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April 1, 2003
CyberZone
periodico visionario da palermo
di Massimiliano Geraci
Infanzia a pezzi
Gottfried Helnwein
Del disagio del pubblico di fronte a bambini non rappresentati come innocenti e ai quali si attribuisca marcatamente un’identità (e una consapevolezza) sessuale è ben conscio l’artista austriaco Gottfried Helnwein che, soprattutto nei lavori su carta, ha creato alcune tra le più potenti e conturbanti rappresentazioni della storia dell’arte, di infanzia abusata. Ma non certo d’abuso da codice penale si tratta. Quel che viene denunciata è la manipolazione puntuale, l’introduzione forzata (The intrusion), a opera degli adulti, nel corpo sociale dell’infanzia, che viene così snaturato, svuotato di quelle naturalissime pulsioni che ci si ostina a non riconoscere, a negare. Di fronte a esse Helnwein non solo non distoglie lo sguardo, non indietreggia, ma ne cattura l’essenza, la forza, e la porge allo spettatore le cui certezze cominciano a vacillare, come avviene all’uomo in The doubting Thomas, inginocchiato di fronte alla bambina e col capo accoccolato sulle sue ginocchia in segno d’abbandono, di prostrazione assoluta. E ancora in Untitled (1993) sono messi in scena, al contempo, il riconoscimento della “fluidità”, dell’inafferrabilità infantile e la volontà di costringerle entro una fissità rassicurante. Numerosi sono anche i lavori, sia fotografici che pittorici, in cui bambine vengono rappresentate con delle fasciature che ne coprono, anche integralmente, il capo e le mani (la tattilità) tentando, attraverso la recisione sensoriale, di impedirne il contatto “immediato” col mondo, la presa sul mondo. Tentando, cioè, di ricacciare indietro quella sensualità contagiosa, incontenibile, che i sensi infantili potrebbero proiettare su di esso (cfr. Beautiful victim II e il più volte ripreso Child of light).
Nella scuola di ballo di quel teatro Andreas e io cominciammo da bambini. Cosa spinge i genitori a mandare i propri figli a una scuola del genere? La convinzione che i bambini siano una specie di cannuccia attraverso la quale i genitori possano succhiare la vera vita. E non chiedermi una risposta migliore a questa domanda, perché il solo pensiero di quei genitori mi fa infuriare […]
Peter Høeg, Racconti Notturni
Artista inglese trapiantato a Tokyo dai primi anni ’90, Trevor Brown predilige soggetti forti, dal bondage a scene di violenza estrema, quasi sempre ai “danni” di bambine, adolescenti, o delle loro versioni feticizzate: le bambole.
Debitore di Romaine Slocombe, padre della medical art (è del 1983 il suo libro-manifesto L'Art Médical), ha dedicato il suo ultimo volume, Medical fun, a questa tendenza artistica. Nelle opere di Slocombe bellissime fanciulle giapponesi vengono ritratte su sedie a rotelle o in letti d’ospedale con ingessature anche integrali, cerotti, bende. È un immaginario potentemente sensuale vicino all’estetica ballardiana anche se la dinamicità degli incidenti automobilistici, il contorcersi delle lamiere che lacerano la carne, il deflagrare d’energie sessuali liberate fra lo schizzare dei parabrezza in frantumi, è “fissata”, “congelata”, ripulita della violenza, restituita nel candore dei gessi che rimandano a un trauma avvenuto ma ormai “accomodato”.
Con l’abbondare di cicatrici e lividi, segni palpitanti di una violenza non più post-traumatica e in via di guarigione, ma indefinitamente protratta, inferta proprio da medici e infermiere, Trevor Brown è più vicino a Ballard di quanto non lo sia il pittore e fotografo francese (ma lo stesso scrittore è scavalcato proprio in questo prolungare l’incidente, il suo carattere di rituale violento ed erotico a un tempo, fra le mura degli ospedali). La grazia delle bende immacolate e dei gessi è sostituita in Brown dal prevalere di chiazze di sangue, o dal suo defluire, e da improbabili busti ortopedici (di cuoio e metallo) dall’indubbia connotazione fetish. Ancora una volta la funzione non è più terapeutica, o estetica, ma d’ingabbiamento, piuttosto – alcuni busti sono serrati da catenacci –, come se il piacere, la stessa possibilità di sperimentarlo, fossero esclusive del “carnefice” o dello spettatore, e impedite, trattenute, ingabbiate appunto, nelle “vittime”, in un differimento ad infinitum della scarica orgasmica (laddove molti dei soggetti di Slocombe sono fotografati in un’espressione estatica post-coitale).
L’originalità di Brown sta anche nell’aver saputo assorbire lo spirito della medical art coniugandolo felicemente col suo interesse per le bambole. Già Slocombe aveva suggerito di percorrere implicitamente questa stessa strada: “Ricordo un libro di illustrazioni per bambini con giocattoli rotti e riaggiustati. In particolare ho chiara l’immagine di una bambola con i capelli neri e un vestito corto rosa, che aveva la testa bendata e il braccio fasciato. […] Le ragazze orientali s’addicono perfettamente al mio immaginario medico: sono le più simili alle bambole, i loro capelli neri sono molto grafici e gli occhi allungati sono i più vicini a un’espressione di piacere orgasmico.” Quella che è una fascinazione prettamente estetica viene arricchita da Brown d’intenti critici. Le sue bambole rimandano direttamente all’infanzia, ne sono la trasfigurazione e il feticcio. Vengono “smontate”, violate, torturate, ma ciò che si cerca di “incidere” è proprio il feticcio, il guscio vuoto, dimentico della lezione freudiana, che la società s’è costruito. Un ideale innaturale di bambino anerotico, disinfettato, non in grado di provare e provocare passioni. È certo una via pericolosa, costellata dalle buche dell’equivoco, quella che Brown continua coraggiosamente a percorrere: il pubblico reagisce spesso furiosamente, i critici scappano.
Il messaggio in gioco, forse non sempre intenzionale, viene spesso travisato, moralisticamente scambiato per una bieca e pericolosa messa in scena delle proprie perversioni, quasi un’istigazione, come sostiene chi vorrebbe censurarlo. Esso riguarda piuttosto la “denuncia” della strumentalizzazione e sacralizzazione dell’infanzia; del tentativo, messo in atto dalla società occidentale contemporanea, di distillarne l’essenza, mostrandone quella “purezza” che è solo un costrutto sociale.
Del disagio del pubblico di fronte a bambini non rappresentati come innocenti e ai quali si attribuisca marcatamente un’identità (e una consapevolezza) sessuale è ben conscio l’artista austriaco Gottfried Helnwein che, soprattutto nei lavori su carta, ha creato alcune tra le più potenti e conturbanti rappresentazioni della storia dell’arte, di infanzia abusata. Ma non certo d’abuso da codice penale si tratta. Quel che viene denunciata è la manipolazione puntuale, l’introduzione forzata (The intrusion), a opera degli adulti, nel corpo sociale dell’infanzia, che viene così snaturato, svuotato di quelle naturalissime pulsioni che ci si ostina a non riconoscere, a negare. Di fronte a esse Helnwein non solo non distoglie lo sguardo, non indietreggia, ma ne cattura l’essenza, la forza, e la porge allo spettatore le cui certezze cominciano a vacillare, come avviene all’uomo in The doubting Thomas, inginocchiato di fronte alla bambina e col capo accoccolato sulle sue ginocchia in segno d’abbandono, di prostrazione assoluta. E ancora in Untitled (1993) sono messi in scena, al contempo, il riconoscimento della “fluidità”, dell’inafferrabilità infantile e la volontà di costringerle entro una fissità rassicurante. Numerosi sono anche i lavori, sia fotografici che pittorici, in cui bambine vengono rappresentate con delle fasciature che ne coprono, anche integralmente, il capo e le mani (la tattilità) tentando, attraverso la recisione sensoriale, di impedirne il contatto “immediato” col mondo, la presa sul mondo. Tentando, cioè, di ricacciare indietro quella sensualità contagiosa, incontenibile, che i sensi infantili potrebbero proiettare su di esso (cfr. Beautiful victim II e il più volte ripreso Child of light).
Eppure il discorso di Helnwein attorno all’infanzia è ancor più complesso: le tante immagini d’infanzia sofferente (si veda la recente serie Angels burning), una sofferenza disturbante fissata attonitamente come un esito di cui non ci è mai raccontato da cosa origini (cos’altro se non tetra irrazionalità?), hanno anche la funzione di ridestare i nostri sensi ormai anestetizzati di fronte alla sofferenza del mondo.
Trevor Brown (che non a caso riconosce con Helnwein un’assoluta sintonia d’intenti) sostiene che il suo modo rappresentativo esprime una tensione continua fra “dangerous and cute”, (pericoloso e carino) donde deriva il potere perturbante dei suoi quadri. Allo stesso modo in Little boy blue di Mark Ryden è messo su tela “il fascino del contrasto fra l’innocenza e il male”, secondo le parole del suo autore. Un bellissimo bimbo ariano, dallo sguardo freddo e penetrante e dalla pelle pallescente che lo fa più simile a una bambola di porcellana, va in giro sul suo triciclo (tipica iconografia vintage assai cara a Ryden) con indosso un completino rosa e azzurro con una svastica in bella evidenza. Non manca una pistola (giocattolo?) custodita in una fondina azzurra fissata alla cinta che allaccia i calzoncini. La scollatura a V della maglia lascia vedere la camicia immacolata e il cravattino. I colori morbidi, piuttosto dei belligeranti rosso e nero, sono quelli della “distinzione”, dell’instradamento sulla via della tipizzazione sessuale: un agire, fin dalla più tenera età, della critica depurativa che tenta d’irrigidire, d’impedire quella fluidità, quel polimorfismo, tipici dell’infanzia, per plasmare un adulto sclerotizzato che non valichi mai i confini dei ruoli socialmente dati.
Ryden ci aveva già abituati a un universo pittorico “dominato quasi sempre dagli occhi grandi dei bambini, enormi luci dilatate su un mondo pulsante di vita, con cui essi vivono una serena e inconsapevole empatia. Dai suoi quadri è possibile riconoscere nei bambini i veri maestri degli adulti: la loro perfetta sintonia con l’universo li rende superiori, all’altezza della divina creazione.” (Gloria Bazocchi)
È Ryden stesso a ricordarci in un’intervista quel che Picasso disse a proposito dell’infanzia: “Tutti i bambini sono artisti. Il problema è come rimanere artisti quando si cresce.” Il che equivale a dire che il problema è come fronteggiare gli adulti, l’Adulto, e il regime che impongono. E il ragazzino azzurro pare proprio un esempio dell’effetto dell’incontro con una potente e mortifera simbologia adulta (la svastica e gli orpelli nazisti).
Seguendo Ryden l’infanzia può essere positivamente associata alla facoltà di stupirsi, alle incessanti scoperte derivanti dal semplice svolazzare e posarsi di uno sguardo sempre più opacizzato dall’età. L’arte servirebbe allora a sgombrare il campo: ritrovarsi, riconoscersi. Il nostro bambino giace dimenticato. Nascosto sotto un cumulo di pezze colorate e cianfrusaglie che sono le abitudini, i doveri. Ride. Piange. Strilla. Non vuole star solo. Ma noi andiamo troppo di fretta e non prestiamo orecchio, non ci accorgiamo di lui. L’invito implicito di un artista come Ryden è di avere il coraggio di prendere in braccio il proprio bambino, nudo. Stringerlo al petto. Pelle contro pelle. Sentirne il calore. Guardare il mondo attraverso i suoi occhi. Accettare, senza voltarsi, qualunque visione questi ci porgano: un abbraccio inestricabile di sguardi.
Eppure le nostre società sembrano perseguire più l’“infantolatria” (una declinazione della sacralizzazione dell’infanzia, cui accennavo prima), che passa dal tentativo di rappresentare mondi illusori eternamente sorridenti, ammiccanti, deresponsabilizzanti, e convincere chi li guardi a immergervisi, non senza un secondo fine (basti a tal proposito pensare agli infantilismi luccicanti di certa estetica pubblicitaria).
E per infantilizzazione societaria può intendersi il progressivo istupidimento operato dai media, complice la politica, attraverso la somministrazione d’un bolo infinitamente masticato e deprimentemente insulso.
Ma l’infanzia può essere anche vista (e il suo immaginario usato) come zona di resistenza da dove dichiarare il proprio rifiuto di una “realtà adulta” sempre più insipida e barbara. In quest’ottica oppositiva (portatrice, al contempo, di distintività) è stata letta da alcuni sociologi l’estetica giapponese del kawaii. “Il kawaii è uno stile, un’estetica, una moda giovanile. E insieme un modo di pensare, di essere, di parlare, di atteggiarsi […] il termine ha un significato particolare, non facilmente traducibile in italiano. Si potrebbe rendere con il nostro «cariiino!». Kawaii è tutto ciò che finisce in «ino», che è infantile, asessuato, dolce, indifeso, che è oggetto di coccole” (Alessandro Gomarasca). “L’orientamento verso il kawaii, lungi dall’esprimere una separazione dalla sessualità […] costituiva originariamente una sorta di manifesto sottoculturale giovanile tendente a rovesciare deliberatamente i codici della cultura ufficiali secondo cui l’adulto è maturo e il bambino immaturo: lo scopo era quello di divenire sessualmente attraenti pur restando bambini” (Miyadai). Lo stile kawaii si diffonde, negli anni ’90, anche in occidente: “[…] la condizione adulta è parsa sempre più indesiderabile […] molti hanno provato a tornare all’eterno presente dell’infanzia. Hanno assunto la visione del mondo di un bambino, o meglio, ciò che l’adulto pensa sia la visione di un bambino, nel tentativo di tornare a far parte di quel regno esclusivo e celestiale di immediatezza […]” (Andew Calcutt)
Opposizione alla cultura dei padri, al rigidissimo sistema normativo cui sono sottoposti, e dalla cui pressione schiacciante si può sfuggire ricorrendo al suicidio (considerato dalla cultura giapponese, è bene ricordarlo, una via di fuga possibile e per nulla disdicevole). Il 1977 è ricordato in Giappone come l’anno dei suicidi giovanili e infantili in particolare. Furono 784 i giovani a togliersi la vita (tredici dei quali frequentavano ancora le elementari), come probabile reazione a un sistema scolastico, a maglie strettissime, messo a punto per formare gli impiegati iper-produttivi che dovevano contribuire ai fasti economici del loro paese. Education di Trevor Brown è proprio uno spaccato di questa condizione: una ragazzina impiccatasi in classe, fra le file interminabili di banchi desolatamente vuoti, svuotati come i suoi occhi dai quali fuoriescono penne e una matita con sulla gomma un animaletto rosa tanto tanto kawaii!




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