Dissertations
March 14, 2013 - January 1, 2014
Akademisches Gymnasium Wien
Fachbereichsarbeit in Bildnerischer Erziehung
Hannah Hermine Kocevar
Betreuer Prof. Mag. Christof Mittermeier
Das-Bild-der-Gewalt-im-Werk-Helnweins-und-Goyas
Das Bild der Gewalt im Werk Helnweins und Goyas
Eine Vergleichende Betrachtung
Ich werde Helnwein und Goya vergleichen, um die Verankerung moderner Kunst im 18.Jahrhundert aufzuzeigen, Helnweins Arbeit aus einem kunsthistorischen Blickwinkel zu betrachten und mich Goya auf diesem zeitgenössischen Weg zu nähern. Das Analysieren der Arbeit des einen Künstlers im Hinblick auf das Werk eines anderen erfordert Präzision und ermöglicht interessante Interpretationsspielräume, gibt aber auch eine klare Richtung vor.
2013
VORWORT
Die Recherche zu dieser Arbeit begann vor vielen Jahren, als ich als kleines Mädchen
Lion Feuchtwangers „Goya“ las. Dem wilden, verstrickten spanischen Maler begegnete
ich aber erst im Juni 2013 in der großen Retrospektive zu Helnwein in der Albertina
wieder, als ich vor Helnweins „Disasters of War“ stand, die er Goya gewidmet hat.
Zu dieser Zeit überlegte ich gerade, zu welchem Thema ich meine Fachbereichsarbeit
schreiben würde. Sofort war für mich klar, dass ich über die beiden Künstler arbeiten
wollte. Nach langen Besprechungen mit meinem Professor war das Thema fixiert. Schon
bei den ersten Recherchen entdeckte ich, wie weit ein Vergleich dieser beiden so unterschiedlichen
Künstler führen konnte.
Die Arbeit, die im Sommer 2013 begann, war oft spannend und manchmal mühsam. Ich
bin mir sicher, dass ich sie nicht ohne die Ermunterungen meines Professors für Bildnerische
Erziehung, Christof Mittermeier, zu Ende gebracht hätte. Ihm gilt mein größter
Dank, weil er mich immer wieder auf den richtigen Weg zurückholte und an das anfängliche
Chaos meiner Notizen glaubte.
Ich danke meinen Eltern für alles, was sie für mich getan haben. Danke dafür, dass sie
mir von Gottfried Helnwein und Francisco Goya erzählten, nicht über die Bibliotheksgebühren
schimpften und mich immer unterstützt haben.
Ich danke Louis Schoch aus ganzem Herzen. Sein Verständnis von Kunst ist genauso
beeindruckend wie seine Eigenschaft, immer für einen da zu sein.
Mein Dank gilt dem Studio Helnwein, das so nett auf mein Schreiben reagiert hat, und
Elsy Lahner, Kuratorin der Helnwein-Retrospektive, die mich ganz am Anfang in meinem
Thema bestärkte. Auch in der Bibliothek im mumok fand ich Bestärkung und Unterstützung.
Vor allem danke ich den MitarbeiterInnen des Kupferstichskabinetts in Berlin. Es
war eine großartige Erfahrung, die Radierungen Goyas in eigenen Händen zu halten und
untersuchen zu dürfen.
So konnte ich meine Arbeit plötzlich und unerwartet als Kunsthistorikerin mit Lupe und
Bleistift in der Hand abschließen.
Wien, am 13.02.2014
Hannah Hermine Kocevar
1.0 EINLEITUNG
Ich werde Helnwein und Goya vergleichen, um die Verankerung moderner Kunst im
18.Jahrhundert aufzuzeigen, Helnweins Arbeit aus einem kunsthistorischen Blickwinkel
zu betrachten und mich Goya auf diesem zeitgenössischen Weg zu nähern. Das Analysieren
der Arbeit des einen Künstlers im Hinblick auf das Werk eines anderen erfordert
Präzision und ermöglicht interessante Interpretationsspielräume, gibt aber auch eine
klare Richtung vor.
So war es mir leider unmöglich, die Werke der Künstler vollständig aufzuarbeiten, und
ich muss mich in der vorliegenden Arbeit mit einigen Beispielen begnügen.
Um meine Arbeit in einen Rahmen zu bringen, musste ich mich entschließen, nur einige
Aspekte der Werke der beiden Künstler aufzugreifen. Hauptsächlich beziehe ich mich
auf die Darstellung von Gewalt sowie auch auf die Darstellung des Kindes. Auch hier
musste ich Einschränkungen machen. So kann zum Beispiel auf die umfassende Kleruskritik
Goyas nicht eingegangen werden. Sein Spätwerk und einen Großteil seiner
Gemälde habe ich ebenfalls unerwähnt gelassen. Die Arbeit konzentriert sich auf die
„Caprichos“ und die „Desastres de la Guerra“.
Die vorliegende Arbeit erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Stattdessen hat sie
zum Ziel, neue Betrachtungsweisen zu eröffnen. Ich werde der Frage auf den Grund
gehen, in wie weit Helnwein sich auf alte Meister bezieht, was Goya heute noch modern
macht und worin sie ihr Kunstwollen teilen, das in einer jeweils anderen gesellschaftlichen
Ausgangssituation entstanden ist.
Diese unterschiedlichen Ausgangssituationen muss man sich beim Vergleich der Künstler
immer vor Augen halten. Wenn ich von gesellschaftlichen und kunsthistorischen Umständen
sprechen werde, dann, um diese Bedingungen bewusst zu machen. Trotzdem
werde ich manchmal direkte Vergleiche ziehen, ohne diese Umstände zu berücksichtigen.
Dies geschieht, um zu zeigen, dass es in der bildnerischen Kunst Konstanten und
Ausdrucksmöglichkeiten gibt, die von den gesellschaftlichen Veränderungen unberührt
sind. Werke von Goya und Helnwein im direkten Vergleich können beide als gleichberechtigte
Kunstwerke gesehen werden. Denn Goyas Kunst hat die Jahrhunderte ebenso
überdauert, wie Helnweins Kunst andauern wird.
2.0 BIOGRAFIEN
Es erscheint mir wichtig, die Biografien der beiden Künstler kurz zu umreißen, um ihr
Schaffen und ihre jeweilige Situation verständlich zu machen.

2.1 GOYA
Heute ist es schwer, ein Bild der Person Goyas zu rekonstruieren, denn trotz aller Fakten
über sein Leben werden wir nie herausfinden, wer er wirklich war, und es stellt sich freilich
auch die Frage, wie weit diese Frage beschäftigen muss. Fest steht aber, dass Goyas
Bilder verständlicher werden, wenn wir die autobiografischen Umstände kennen,
denn Goya hat wohl seine eigenen Erlebnisse und die Zeit, in der er lebte, in seinen
Bildwelten verarbeitet, und so in einem lebenslangen Prozess zu einer neuen, modernen
und individuellen Ausdrucksweise gefunden, geprägt vom Entfaltungsdrang, der zwischen
höfischer Gebundenheit und individualistischem Unternehmen eine Existenzform
finden musste. Seine ersten freien Pinselstriche, seine ersten kritischen Themen in den
Wandteppichen gipfelten schließlich in den schwarzen Bildern. Goyas Werke scheinen,
je älter er wurde, immer mehr seine Überzeugungen, seine Phantasie und sein subjektives
Empfinden widergespiegelt zu haben. Die Einheit von Kunst und Leben, das Leben
als künstlerischen Akt zu betrachten, ist dabei einer der vielen modernen Aspekte seiner
Arbeit.
1746 in dem abgelegenen Dorf Fuendetodos in Nordspanien geboren und in Saragossa
herangewachsen, wuchs Francisco Goya als Sohn eines Handwerkers in recht bescheidenen
Verhältnissen auf. Mit dreizehn trat er als Lehrling in die Werkstatt des Hofmalers
Luzan ein. Man kann spekulieren, ob dieser ihm als Vorbild diente, was das Durchbrechen
sozialer Schranken und den gesellschaftlichen Ehrgeiz betrifft.1
Da Goya von der Akademie in Madrid nicht aufgenommen worden war, reiste er mit 24
nach Italien, dem Land der Künste, wo er auf mehr Erfolg hoffte.2 Dort sammelte er
wichtige Erfahrungen, lernte die Freskomalerei sowie die Werke vieler bedeutender
Künstler kennen und hatte 1771 erste Erfolge. Zurück in Saragossa erhielt er seine ers-
1
Vgl. Held, Jutta, 1980 (S.8f)
2 Vgl. Wright, Patricia, 1994 (S.6)
ten Aufträge -Kirchenfresken-, die er in der konventionellen spätbarocken Malweise3
ausführte, welche er in Italien kennengelernt hatte.4
Bereits 1774 war er besser bezahlt als sein ehemaliger Lehrer.5 Doch das Leben in der
Provinz würde ihm- im Gegensatz zu einem Dasein am Hof- einzig und allein das Genre
der Kirchenmalerei ermöglichen und schien dem aufstrebenden Künstler nicht zu genügen.
So heiratete er 1773 die Schwester des Hofmalers Bayeu, der auch aus Saragossa
stammte, wohl eher aus beruflichem Kalkül denn aus Liebe. Sein neuer Schwager holte
ihn dann auch tatsächlich 1775 nach Madrid und vermittelte ihn an die königliche Teppichmanufaktur,
wo er den Auftrag erhielt, Teppichkartonserien für die Webstühle der
königlichen Teppichmanufaktur zu gestalten.6
Goyas Teppichkartons hatten nicht mehr den Anspruch, eine rein dekorative Aufgabe zu
erfüllen, sondern zeigen, dass der Maler langsam zu seinem eigenen Malstil fand. Hier
merkt man zum ersten Mal den Seiltanz zwischen dem Wunsch, Gefallen und Ruhm zu
finden und dem Bedürfnis, Kritik zu üben und einen eigenen Weg zu gehen, der für Goyas
Gesamtwerk so charakteristisch ist.
Während Teppiche wie „Die Blumenverkäuferinnen“ den konventionellen Anforderungen
gerecht wurden, waren Werke wie der „Hampelmann“ nur noch äußerlich normgerecht
und zeigen die Klischees der damaligen Zeit mit einer Ironie, die einen Bruch mit gerade
diesen Klischees und Motiven herbeiführt. Werke wie „Der verletzte Maurer“ sind so
noch nie zuvor dagewesen und der erste Hinweis in Goyas Schaffen auf seine eigene,
bloßlegende Bildsprache, die nicht verschont und verschönert. Hier entwickelte er auch
seine eigenen Motive, die das spanische Volk in den Mittelpunkt rücken. „Der verletze
Maurer“ stellt eine bewusst gewählte Antithese zu allen früheren Wandteppichen da,
und das nicht nur thematisch, sondern vor allem auch technisch, denn Goyas Pinselführung
und Farbauftrag, auf die ich später noch genauer eingehen werde, waren ebenso
individuell wie revolutionär.7

3 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.54)
4 Vgl. Held, Jutta, 1980 (S.11)
5 Vgl. Held, Jutta, 1980 ( S.11)
6 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.28)
7 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.26ff)
1780 erreichte er mit seinem in Velazquez und Mengs Tradition stehenden Bild „Christus
am Kreuz“ die Aufnahme an der Akademie von San Fernando.8 Goya bezeichnete einmal
Velazquez und Rembrandt als seine einzigen Lehrer, an anderer Stelle etwas vager
Luzan und die berühmten Bilder Spaniens und Italiens.9 (Später kam er zu dem Schluss,
dass Kunst überhaupt nicht lehrbar ist.10)
Seine Porträtaufträge von Adelsfamilien häuften sich. 1783 weilte er beim verstoßenen
Infanten Don Luis und porträtierte ihn mit seiner Familie in ungewöhnlich alltäglicher
Atmosphäre, die den Prinz als einsamen, gealterten Mann zeigt. 1785-88 malte er eine
Porträtreihe für die Banco de San Carlos, zum Beispiel das Bildnis des kleinen „Don Manuel
Osorio de Manrique Zuniga“ (Abb.14), eines seiner berühmtesten Werke.11
Zudem erhielt er immer noch religiöse Aufträge. So entstanden zum Beispiel das Fresko
„ Der heilige Francisco de Borja steht einem unbußfertigen Todkranken bei“, das Goya
im Jahr 1787 anfertigte und das eine Neuinterpretation des traditionellen Motivs ist, da
er den Tod als entwürdigenden Akt darstellt, gegen den auch der Heilige mit seinem
Blut spritzenden Kruzifix nicht anzukommen scheint.12
Trotz seiner Erfolge -1786 wurde Goya zum „Pintor del Rey“ ernannt, 1789 zum „Pintor
de camara“ (Hofmaler)13 - kann davon ausgegangen werden, dass Goya noch lange
nicht die Anerkennung erreicht hatte, von der er träumte, und sowohl von seinen Kollegen
belächelt als auch von seinen Auftraggebern nur gering entlohnt wurde, woraus
sich erklärt, warum Goya so sehr um die Ausweitung seiner Privilegien bedacht war.
War es also Stolz und „pseudoaristokratisches Bewusstsein“ eines Emporkömmlings14,
dass Goya immer mehr zu selbstgestellten Aufgaben tendierte, oder gar eine finanzielle
Notwendigkeit? Die Bilder, die er privat malte, sprechen eher für die Tatsache, dass er
darin eine künstlerische Notwendigkeit sah. Denn in den Auftragswerken könnten sich
Laune (capricho) und Erfindung( invencion) nicht verbreiten, so schrieb er 1794 in einem
Brief.15

8 Vgl. Held, Jutta, 1980 (S.18)
9 Vgl. Held, Jutta, 1980 (S.11)
10 Vgl. Held, Jutta in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst“, 1996 (S.67)
11 Vgl. Wright, Patricia, 1994 (S.23)
12 Vgl. Licht, Fred, München: Hirmer, 2001 ( S.61ff)
13 Vgl. Wright, Patricia, 1994 (S.20)
14 Vgl. Held, Jutta, 1980 (S.19)
15 Vgl. Museum Oskar Reinhard, 2005-2006 (S.1)
Goya war einer der wenigen Künstler, die eine klare Trennung zwischen Auftragswerk
und Eigenproduktion setzen konnte. Er verstand sich gut darauf, seine Werke konventionellen
Forderungen anzupassen und die Karriereleiter hochzuklettern.
Doch die Neunzigerjahre wurden zu einer Zeit der Krise für den Künstler. Die schwere
Krankheit, an der er 1792 litt, kann als Wendepunkt seines Lebens gesehen werden. Sie
hatte seine völlige Ertaubung zur Folge. Danach schuf er immer mehr private Werke,
während er sich aus dem gesellschaftlichen Leben zurückzog. Dies mag seinen Grund
vielleicht darin gehabt haben, dass die Französische Revolution auch in Spanien Unruhe,
Unsicherheit und den Sturz verschiedener hochgestellter Persönlichkeiten zur Folge hatte.
Vielleicht hat Goya seine Krankheit nur als Vorwand benutzt, um seinen gesellschaftlichen
Verpflichtungen zu entkommen.16
In die Zeit um 1795 fällt auch die Liebschaft mit der Herzogin von Alba, die man Goya
nachsagt. Für eine Verliebtheit sprechen die Porträts der Alba von Goyas Hand, die eine
intime Erotik ausstrahlen und auf denen auch „Solo Goya“ zu lesen ist, aber ob sie sich
je realisiert hat, ist nicht nachweisbar.17
1798 malte Goya sein letztes großes Fresko in der Kuppel der San-Antonio-Kirche. Er
verwarf hier alle barocken Gestaltungsmuster und erreicht so, dass der Himmel zum
Firmament wird und nicht mehr länger sagenumwobenes Paradies ist. Damit fasste er
den tiefgreifenden Wandel, dem das Christentum im 18.Jahrhundert unterlag, in eine
neue Bildsprache. Dass Goya trotzdem ein gläubiger Mensch war, beweisen nicht nur
seine Briefe an Martin Zapater18, sondern auch seine späteren religiösen Werke wie „Die
letzte Kommunion des heiligen Joseph von Calasanz“ (1819) und „Christus im Garten
von Gethsemane“ (1819). Es ist der Glaube an ein besseres Los, eine höhere Bestimmung,
der Glaube auch an die Gefühle und Schicksale der Menschen, den Goya hier in
schlichten Farben einfängt, und es ist wohl dieser Glaube, der aus Goya einen religiösen
Menschen machte. Es scheint, als wäre es Goya in seinen religiösen Werken nicht so
sehr um die Darstellung des Charakters des Religiösen gegangen, sondern vielmehr um
die Darstellung des allgemeingültigen Menschlichen.
16 Vgl. Held, Jutta,1980 (S.42ff)
17 Vgl. Wright, Patricia, 1994 (S. 26f)
18 Vgl.. Licht, Fred, 2001 (S.60)
19 Vgl.a Marqués in: Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.12)
1799 veröffentlichte Goya seine erste große graphische Serie, die „Caprichos“. Zwei
Skizzenbücher und die Kabinettbilder, die er während seiner Krankheit gemalt hatte,
lagen ihnen zu Grunde.20 Sie hatten schon auf die düsteren Bildwelten vorausgewiesen,
die Goyas Spätwerk prägten.
Der Maler trat erneut in eine enge Verbindung mit dem Hof, wurde zum ersten Hofmaler
ernannt und porträtierte 1800 auch die königliche Familie. Doch das Künstlerbild, zu
dem er gefunden hatte, nahm er nicht zurück, und so ist es ein düsteres, modernes
Porträt.21 Er begann, Volksszenen, insbesondere das Leben der Majos und Majas, zu
malen.
Seinem Schaffen wurde durch den Guerillakrieg, der 1807 ausbrach, ein jähes Ende gesetzt.
Napoleon war in Spanien einmarschiert und hatte den König abgesetzt. Zwischen
den Spaniern und den Besatzungstruppen brach Krieg aus. Goya verlor seine Stellung
bei Hof, obwohl er sich um Aufträge von Napoleons Bruder bemühte, und widmete sich
ganz seinem persönlichen Schaffen.22
Bilder wie der „Koloss“ (1808) entstanden. 1812 wurden die Franzosen von England
geschlagen und verließen Spanien zur Freude der Bevölkerung. Doch unter Ferdinand
VII setzte eine grausame Restaurationspolitik ein. Goya wurde wieder Hofmaler und
fertigte sein berühmtes Gemälde „Der 2. Mai 1808“ an, doch persönlich arbeitete er an
seiner zweiten Druckgrafikserie, den „Desastres de la Guerra“, die zu seinen Lebzeiten
aufgrund ihrer antiklerikalen Tendenz nie veröffentlicht wurden. Sie zeigen den Krieg,
die Hungerjahre 1811-1812 und die Folgen der Restaurationspolitik.23
1819 erstand er eine kleine Quinta auf einem Hügel am Rande Madrids und begann
wohl sofort mit der Bemalung der Wände. Diese Fresken wurden später als die „Pinturas
negras“ berühmt. Ihr Schaffen fiel zeitlich mit der Vollendung der „Desastres“ zusammen.
Sie sind die letzte Arbeit des Künstlers geworden, die er auf spanischem Boden
vollendete.24

20 Vgl. Held, Jutta, 1980 (S.44)
21 Vgl. Held, Jutta, 1980 (S.79)
22 Vgl. Wright, Patricia, 1994 (S.38)
23 Vgl. Wright, Patricia, 1994 (S.40f)
24 Vgl. Dr. Ganter, Joseph, in „Sandoz Bulletin Nr.30/1973“, 1973 (S.4)
Die insgesamt 14 Bilder scheinen dunkel, wirr und ohne direkten Zusammenhang. Viele
von ihnen beziehen sich auf frühere Werke Goyas, scheinen jahrelang in ihm gereift zu
sein. So zum Beispiel das Bild des Saturn, der seinen Sohn verschlingt.
1823 begann Ferdinand VII mit der Verfolgung aller Liberalen. Goya, der schon öfter mit
der Inquisition in Berührung gekommen war und gerade eine Radierserie, „Los disparates“,
vollendete, die eine klare politische Kritik war, beschloss, ins Ausland zu gehen.25
Er tauchte unter und reiste 1824 unter einem Vorwand mit seiner Lebensgefährtin Leocadia
Zorilla ins Exil nach Frankreich. Dort schuf er mit schwarzer Kreide das Bild eines
uralten Mannes und schrieb darunter: „Noch immer lerne ich.“26
In Frankreich blieb er bis zu seinem Tod 1828.27
2.2 HELNWEIN
Wenn man Helnwein in Interviews über sein Leben sprechen hört, so fällt auf, dass er in
immer wiederkehrenden Phrasen und Motiven über die Eindrücke spricht, die ihn zu
seiner Kunst geführt haben, es also selbst als künstlerischen Werdegang sieht. Dabei
spricht er vor allem über seine Kindheit, weniger über sein gegenwärtiges Leben, denn
im Gegensatz zu Goya zeichnete sich sein Lebensweg nicht immer deutlicher in seinem
künstlerischen Schaffen ab. In gewisser Weise hat er die umgekehrte Entwicklung Goyas
erlebt, nämlich den Weg vom rebellierenden Künstler zum kritischen, aber ruhigen
Beobachter einer Gesellschaft, die sein Werk zwar als Tabubruch erkennt, diesen aber
schätzt und fördert. Helnwein selbst sagte einmal über seine Arbeit: „Sie war eigentlich
immer ein Versuch, mit dem, was auf mich einwirkt, zurecht zu kommen und darauf zu
reagieren, und manchmal auch sich zu wehren oder zurückzuschlagen.“28
Gottfried Helnwein wurde 1948 in Wien geboren, der trostlosen Nachkriegsstadt, in der
niemand über die Nazivergangenheit sprach. Schon als Kind, so sagt er, spürte er die
Gewalt, die sich hinter den kaputten Fassaden der zerbombten Häuser abspielte. Und so
habe er auch schon früh, so Helnwein weiter, gemerkt, dass er nicht „wirklich hineinpasse
in die Gesellschaft.“ 29 Die Religion, die man ihm aufdrängte- er war in einer
25 Vgl. Wright, Patricia, 1994 (S.56)
26 Vgl. Wright, Patricia, 1994 (S.61)
27 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.15)
28 Helnwein, Gottfried, 1992 (S. 20)
29 Schmid, Claudia,Interview, 2009
Nonnenschule und ging oft in die Kirche- sagte ihm nichts. Sie erschien ihm zwar düster,
ermöglichte ihm aber eine erste Begegnung mit der Kunst, in welcher er einen Fluchtweg
entdeckte. Er wurde tief geprägt von den Darstellungen des leidenden Jesus und
der Märtyrer. Vielleicht lässt sich hier eine ähnliche frühe Quelle für die Darstellung von
Gewalt finden wie bei Goya.30
Aber auch Donald Duck machte tiefen Eindruck auf ihn, denn durch ihn entdeckte er
mit zehn Jahren eine Welt der Farben und Bewegungen. In seinen Arbeiten sind diese
Erfahrungen eingeflossen: Comicfiguren erscheinen als Gegenwelt, als Vision oder als
alter Ego.
Seine Hauptmotivation, Künstler zu werden, sei einerseits die Idee, als Künstler eine
größere Freiheit zu genießen, gewesen, und andererseits gerichtsmedizinische Aufnahmen
von misshandelten Kindern, die ihm einmal in die Hände gefallen und nie mehr aus
dem Kopf gegangen waren.31 Realistisch zu malen war ihm dabei von Anfang an ein
großes Anliegen.
Nachdem er aus der Höheren Bildungslehranstalt für Grafik ausgeschlossen worden war,
bewarb er sich an der Akademie der Künste bei Rudolph Hausner, der ihn auch sofort
aufnahm, nachdem er sein Bild „Osterwetter“ gesehen hatte. In diesem Bild tauchte
schon das Motiv des verwundeten Kindes auf, das sich durch all seine Schaffensperioden
zieht. Durch die Ästhetisierung des Leids verhindert Helnwein eine Faszination und
eine Verzückung am Gräuel, die sein langjähriger Freund Manson zu Thema seines Lebenswerks
genommen hat. Stattdessen sollen seine Bilder heilenden Effekt haben.32
Obwohl er sich genau wie Goya, der sich nie an den Forderungen der Künstler nach
Mitbestimmung beteiligt hatte33, nie an den Forderungen der marxistisch orientierten,
organisierten Studentenschaft beteiligte, organisierte er an der Akademie mit seinem
Kollegen Deix und einigen Freunden eine aufrührerische Aktion, bei der sie nur knapp
einer Verurteilung entgingen: Während den Aufnahmeprüfungen verschlossen sie die
Türen der Akademie und begannen, mit Farbeimern und mit Farbe gefüllten Eiern zu
30 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1992 (S. 10ff)
31 Vgl. Fox, Howard in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.98)
32 Vgl. Huber, Michael, Interview, 2013
33 Vgl. Held, Jutta, 1980
werfen.34 Denn Helnwein lebte in einer Zeit, in der die Jugend das erste Mal als gesellschaftliche
Klasse ihre Rechte, ihre Freiräume und ihre Mitbestimmung einforderten.
Eigentlich konzentrierte sich der Maler in seiner ersten Schaffensperiode vor allem auf
sexuellen Missbrauch und häusliche Gewalt. Selbst sei er zwar geschlagen, allerdings
nicht sexuell missbraucht worden.35 „Peinlich“ (Abb.13), eines von Helnweins besten
Aquarellen, entstand 1971. In den Siebzigerjahren machte der Künstler auch seine ersten
Foto- und Straßenaktionen. Zentraler Gedanke war hierbei, den verwundeten Menschen
in den Mittelpunkt des Straßenlebens zu stellen und so irgendeine Reaktion der
Passanten zu erzwingen.36
Bald hatte er Erfolg als Künstler, obwohl seine provokanten Arbeiten stets sehr kontrovers
diskutiert wurden, weil sowohl der Kunstmarkt als auch der Durchschnittsösterreicher
oft schockiert und empört auf seine Bilder reagierten.
1973 begann der junge Maler, als Illustrator wichtiger österreichischer Magazine zu arbeiten.
Sein erstes Titelblatt malte er für das „Profil“ zum Thema Selbstmord. Es folgten
weitere Aufträge, unter anderem für die Kronenzeitung unter der Leitung Hans Dichands,
einem seiner frühesten Förderer.37 1979 porträtierte er hier Hans Krankl und Peter
Alexander.
Trivialkunst hat Helnwein als charakteristisches Phänomen im 21. Jahrhundert immer
interessiert, nicht zuletzt als Provokation dem Kunstmarkt gegenüber:
„Ich habe immer gern Sachen gemacht, von denen ich wusste, sie verstoßen gegen
alle Regeln der etablierten Kunst. Und das [Hans-Krankl-Portrait] war gegen
alle Regel der Kunst (...) Und da wusste ich natürlich, dass ich von der Kunstszene
exkommuniziert war, das war (..) ein schönes, gutes, bereinigendes Gefühl.“38
Mitte zwanzig machte der Künstler eine Pause. Ein LSD-Trip hatte zu einer Psychose
geführt. Fünf Jahre kämpfte der Künstler gegen die Panik-, Angst- und Horrorattacken
an, nahm viel Valium und war unfähig, zu malen.39 Erst danach setzte er seine Arbeit
wieder fort.

34 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1992 (S. 37)
35 Vgl. Spiegler, Almuth, Interview, 2013
36 Vgl. Lahner, Elsy in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, Albertina, 2013 (S.16)
37 Vgl. Lahner, Elsy in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, Albertina, 2013 (S.16)
38 Vgl. Helnwein, Gottfried, München: Beck, 1992 (S.76f)
39 Vgl. Michaelsen, Sven, Interview, 2013
Mit seinem 1979 entstandenen Bild „Lebensunwertes Leben“ kritisierte er Dr. Gross,
einen Arzt, der während der Nazizeit am Spiegelgrund Kinder getötet hatte und dies
öffentlich zugab, dafür aber nie verurteilt wurde, sondern nach wie vor anerkannt war
und als Gerichtsmediziner arbeitete. Das in kalten Farben gemalte Bild ist ein Porträt.
Ein Teller, aus dem das Kind gerade noch gegessen haben muss, ist mit Blut gefüllt, und
Blut tropft dem verstorbenen, vergifteten Jungen auch aus dem Mund. Man sieht nur
sein Gesicht und seine kleine kindliche Hand, die schlaff den Löffel umschließt.
Helnwein begann, als Porträtist zu arbeiten. Berühmt ist zum Beispiel „Boulevard of
Broken Dreams“ (1971), ein Portrait von James Dean, der im New Yorker Regen geht
und raucht. Wie fast alle seine frühen Arbeiten ist auch dieses Bildnis aquarelliert. Zur
Vorlage hat ihm eine Schwarzweißfotografie von Dennis Stock („James Dean on
Timessquare“) gedient.40
Ab den 70erjahren stößt man in Helnweins Werk auch zunehmend auf Selbstporträts.
Sein vielleicht berühmtestes Selbstbildnis, in dem er sich selbst schreibend umgeben
von splitterndem Glas dargestellt hat, entstand 1982 als Cover für eine Scorpions-LP.
Kunsthistoriker wie Peter Gorsen sehen gerade in diesen Selbstbildnissen auch ein Auseinandersetzung
mit dem Märtyrermotiv, das ihn in seiner Kindheit so geprägt hatte.41
Sie machten Helnwein international bekannt.
1975 lernte er seine spätere Frau Renate Helnwein kennen. Sie haben zusammen vier
Kinder. Obwohl der Maler gerne über seine antiautoritären Erziehungsprinzipien spricht,
scheint es doch so, als hätte sie als Hausfrau hier die meiste Arbeit übernommen und
ihn auch organisatorisch immer unterstützt.42
1985 übersiedelte die Familie nach Deutschland. Kurz davor war Helnwein die Professur
an der Kunstakademie in Wien verwehrt worden, obwohl Rudolph Hausner ihn sich
ausdrücklich als Nachfolger gewünscht hatte.43 Zu diesem Zeitpunkt wird das Ende seiner
ersten Schaffensperiode datiert.
Von da an beschäftigte er sich zunehmend mit dem Nazianalsozialismus und maschineller,
institutionalisierter Gewalt. Außerdem begann er, großformatig mit Öl und Acrylfar-
40 Vgl. Koetzle, Hans-Michael, 2008 (S.80)
41 Vgl. Gorsen, Peter, 1988
42 Vgl. Woman, Interview, 2006
43 Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Gottfried_Helnwein
ben zu malen. Die SS-Leute auf seinen Bildern scheinen sehr real und werden so zu
Gestalten der Gegenwart, anstatt Gestalten der Geschichte zu bleiben.
Auch entstand 1988 in Köln die Plakatinstallation „Neunter November Nacht“. Siebzehn
großformatige Porträts zeigten deutsche Kinder unterschiedlicher Herkunft. Auf diese
Art wollte er die Passanten mit der Wahnidee der Selektion konfrontieren. Bereits am
zweiten Tag waren die Bilder ausländischer Kinder in der Höhe ihrer Kehlen aufgeschlitzt.
Dieses Projekt sorgte nicht zuletzt dadurch für viel Aufsehen.44
Helnwein war politisch immer in alle Richtungen engagiert, auch Frauenrechte interessierten
ihn. Einer Fotostrecke von Gerhard Richter mit 48 Portraits wichtiger Männer
hielt er eine Gemäldestrecke von 48 wichtigen Frauen entgegen. Zu dieser Arbeit hatte
ihn ein Gespräch mit Alice Schwarzer inspiriert.
Als er 1988 ein Plakat zur Aufführung von Lulu entwarf, löste er eine Welle der Empörung
aus. Die Kirche beschimpfte das Plakat als sexistisch, während Frauenrechtlerinnen
sich positiv dazu äußerten.45
Von Deutschland aus emigrierte er 1997 mit seiner Familie nach Irland, vermutlich aufgrund
der Steuervorteile. Sein Umzug fiel mit dem Beginn seiner dritten Schaffensperiode
zusammen. Nun beschäftigte sich Helnwein zunehmend mit Gewalt im Krieg- „The
Disasters of War“ nannte er eine Gemäldereihe aus dem Jahr 2007, die sich an „Los
Desastres de la Guerra“ vom Maler Goya orientiert.46
„Sleeping Angels“ ist ein anderes Beispiel: Übergroße Darstellungen von deformierten
Babys oder Föten in grünlichen Farben zwingen sich in bestechend hyperrealistischer
Malweise dem Betrachter auf.
Es fällt schwer, Helnweins Werk nicht als eine Gesamtkonzeption zu betrachten. Doch
bei genauerem Hinschauen lässt sich sehr wohl ein künstlerischer Schaffensprozess erkennen,
der immer mehr in die Innenwelt der Personen eindringt und ihre Einsamkeit
auf die Leinwand bannt. Der Künstler selbst meint dazu: „Mein Werk ist ein kontinuierlicher
Prozess, und zwischen meinen ersten Bildern an der Kunstakademie und den seither
entstandenen Werken gibt es keinen grundsätzlichen Unterschied.“47 So sieht er
44 Vgl. Lahner, Elsy in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.20)
45 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1992 (S.111)
46 Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Gottfried_Helnwein (8.12.2013)
47 Fox, Howard in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.93
auch keinen Anlass, seine künstlerische Arbeit irgendwann abzuschließen. Im Gegenteil
meint er sogar, dass es „jetzt erst so richtig losgeht“ mit seiner Kunst.
Dieser lebenslange Schaffensprozess findet sich bei näherer Betrachtung auch bei Goya
wieder, scheint überhaupt charakteristisch für ein künstlerisches Dasein zu sein. Doch
im Gegensatz zu Helnwein finden wir in Goyas Arbeiten mehr Umbrüche, mehr Schwankungen.
Sie sind es, die sein Werk so faszinierend machen. Dagegen ist Helnweins Beharren
auf dem Thema des misshandelten Kindes in seiner Kontinuität beeindruckend.
Heute pendelt Helnwein, durch seine Kunst recht wohlhabend geworden, zwischen Irland
und Los Angeles, wo er seit 2001 einen Wohnsitz hat.
3.0 HELNWEINS BEZUG ZU GOYAS WERK
Arnulf Rainer schrieb einmal: „Meine Arbeiten mit Goya entstanden (…) aus
der Faszination durch das Mimische und dem Prinzip der energetischen
Transformierung. Verwandlung, Umwälzung abgelagerter Kräfte in neue präsente
Menschen oder gegenwärtige Strahlung, Energie. Keine Rücksicht auf
Erscheinungsform, Wiedererkenntlichkeit des historischen Werkes, von dem
ich ausging.“48
Dieses Zitat Arnulf Rainers, der einmal eine Bildserie zu Goya gestaltete, indem er dessen
Werke übermalte, verdeutlicht recht gut den Bezug, den Helnwein scheinbar zu Goya
hat. Es kann sogar sein, dass Helnwein diese Arbeit kannte, gehört Rainer doch zu
den Künstlern, die er am meisten schätzt.49
Goya hatte als einer der bedeutendsten Künstler auf viele Maler der Moderne großen
Einfluss. Es ist fast zwingend, dass Helnwein über ihn stolperte, obwohl er in jungen
Jahren nicht viel von der Kunstgeschichte hielt: „Als ich mit dem Malen anfing und in
den Jahren danach hatte ich relativ wenig Ahnung von Kunstgeschichte (…). Ich hatte
mich bewusst entschieden, die kulturelle Tradition der Generation meiner Eltern und
jegliches Wissen darüber abzulehnen, (...). Die einzige Ausnahme für mich war die
Romantik des frühen 19.Jahrhunderts.“50 (Dass Goya als Vorläufer der Romantik gilt,
soll hier nur kurz erwähnt sein.)
Doch als Helnwein als gereifter Künstler nach Florenz fuhr, um sich die Uffizien anzusehen,
war er überwältigt. Von da an setzte er sich intensiv mit der Kunstgeschichte auseinander.
Die Werke von Künstlern wie Goya und Rembrandt, so Helnwein, hätten seine
Art zu denken, zu fühlen und wahrzunehmen völlig verändert. Allerdings sehe er nicht,
dass diese einen stilistischen oder technischen Einfluss auf sein Werk hätten.51
Die intensive Beschäftigung mit der Kunstgeschichte mag dazu geführt haben, dass der
Künstler begann, den Größen der Malerei Arbeiten zu widmen und sich auch auf direktem
künstlerischem Weg mit ihnen auseinanderzusetzen. So schuf er zum Beispiel 1986
das Triptychon „Das stille Leuchten der Avantgarde“, das sich an Caspar David Friedrichs
„Gescheiterte Hoffnung“ orientiert.52 Die Arbeit zu Goya kann man in diesen Schaffenszyklus
eingliedern. Er widmete ihm zwei Gemäldestrecken, „The Disasters of
War“ und „Los Caprichos“.
Man hat Helnwein als den Künstler bezeichnet, der der legitime Erbe von Beuys und
Warhol ist.53 Aber viele seiner Wurzeln reichen tiefer in die Kunstgeschichte zurück.
Denn vor allem in seinem späteren künstlerischen Schaffen mischte er Altes und Neues,
und manche seiner Bildelemente finden ihre Vorläufer in einer Zeit, in der sich die Moderne
gerade erst etablierte. Gleichzeitig aber weist er mit seiner Arbeit voraus auf die
sich abzeichnende „Instantwelt von Cyberspace“.54
Es scheint fast, als hätte er Goyas monumentale Bildwelten in das zweite Jahrtausend
geholt. Mit ihm ist der alte spanische Meister in der Welt des 21.Jahrhunderts angekommen.
50 Fox, Howard in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.105)
51 Vgl. Fox, Howard in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.106)
52 Vgl. Vill, Susanne, 1989
53 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.177)
54 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.192)
4.0 WERKE DER KÜNSTLER IM VERGLEICH
Es muss auf zwei Ebenen verglichen werden. Erstens gibt es Arbeiten, die Helnwein
direkt auf Goya bezogen hat. Hier geht es vor allem darum, den künstlerischen Reflexions-
und Entwicklungsprozess zu beleuchten.
Zweitens aber gibt es von einander unabhängige Arbeiten der beiden Künstler. Es ist
interessant, die vielen Gemeinsamkeiten zweier soweit von einander entfernten Künstler
zu finden. Aus diesem Grund habe ich mich entschieden, Helnweins zweite Acrylserie zu
den „Caprichos“, die der zu den „Desastres de la Guerra“ sehr nahe steht, nicht in meinen
Vergleich aufzunehmen und stattdessen seine Zeichnungen heranzuziehen.
Der nun folgenden Analyse werden einige Bilder vorangestellt, an denen ich mich orientiert
habe. Ich bin also selbst von den Bildern ausgegangen. In der bildnerischen Kunst
geht es immer um Visuelles, deswegen ist es nicht möglich, in einer wissenschaftlichen
Arbeit ohne Bilder zu arbeiten. Ich stelle diese Werke voran, damit der/die LeserIn in
den jeweiligen Kapiteln versteht, von welchem Bild ich spreche. Ich werde auf die Bilder
in allen Kapiteln eingehen und hoffe, dem/der LeserIn so eine bessere Übersicht zu ermöglichen.
Aus technischen Gründen habe ich die Bilder aneinander angepasst. Sie sind zwar maßstabgetreu
wiedergegeben, allerdings in einem jeweils anderen Maßstab. Auf der linken
Seite sind immer Bilder von Helnwein, auf der rechten Seite immer Bilder von Goya zu
sehen.
4.1.0 UNTERSUCHUNG DER THEMATIKEN
Helnwein sagte einmal über seine Arbeit, dass das zentrale Thema das Kind sei. Andere
wichtige Elemente seien Schmerz, Verletzung und Gewalt, außerdem würde er sich auf
historische und politische Ereignisse beziehen.55
Sicher lässt sich selbiges nicht von Goya sagen. Bei Goya ist das Kind kein zentrales
Thema, obwohl wir später sehen werden, dass die Arbeiten der Maler auch hier mehr
Übereinstimmungen aufweisen, als man auf den ersten Blick erwarten würde. Doch in
den Themen Schmerz, Gewalt und Verletzung treffen sich die Arbeiten der Künstler und
zweifelsohne haben reale Ereignisse in beider Werke großen Einfluss.
Das Bild der Gewalt ist mit Sicherheit das verbindenste Element ihrer Arbeiten. Deswegen
möchte ich meine Analyse mit der Untersuchung der Gewaltdarstellung bei Goya
und Helnwein beginnen. Anschließend werde ich auf die Darstellung von Menschen, auf
Motive und Symbole genauer eingehen. Zuletzt soll auch noch die interessante Komponente
von der Verschmelzung von Traum und Realität/Vernunft eingegangen werden.
4.1.1.0 GEWALT
4.1.1.1 Warum Gewalt malen?

John Ciofalo hat einmal von einer „obsessiven Auseinandersetzung“ Goyas mit dem
Thema Gewalt gesprochen, und das Gleiche lässt sich auch über Helnwein und seine
„beinahe manische Konzentration auf wenige Themen“56, unter ihnen vor allem die Gewalt,
behaupten. Beide Künstler haben sich intensiv mit dem Thema Gewalt auseinandergesetzt,
das sich wie ein roter Faden durch ihr Schaffen zieht.
Diese intensive Auseinandersetzung hat KunsthistorikerInnen in beiden Fällen dazu angeregt,
nach den auslösenden Motiven zu fragen. Biographische und historische Ereignisse
werden gerne als Erklärungsmodell herangezogen. Sei es der Unabhängigkeitskrieg
und die unterdrückende Politik in Spanien, sei es das Wien der Nachkriegszeit mit
seinem fast schon institutionalisiertem Kindesmissbrauch und seinem aufgearbeiteten
Kriegstrauma.

55 Vgl. Fox, Howard in: „Gottfried Helnwein“, Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, (S.102)
56 Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.177)
Einerseits werden sowohl Goya als auch Helnwein als Zeugen der Gewalt besprochen,
die auf Seiten der Unterdrückten und Schwachen stehen und die unmenschliche Natur
des Menschen anprangern. Mit ihrer Kunst würden sie der Gesellschaft sozusagen einen
Spiegel vor Augen halten. Peter Selz schrieb:
„Helnweins Zeichnungen vermitteln gleichzeitig den Eindruck von schaurigen
Phantasmagorien und möglicher Hoffnung. Den historische Vorläufer findet
man in Goyas „Caprichos“, in denen der spanische Künstler der Aufklärung
die menschlichen Ungereimtheiten, Ungerechtigkeiten, Dummheiten und
Grausamkeiten darstellt, in der Hoffnung, der Mensch würde den Aberglaube
durch die Vernunft ersetzen.“57
Andererseits wird Goya als teilnahmslos bezeichnet. So mancheR sieht in den obsessiven
Darstellungen von Leid und den idealisierten, „attraktiven“ Opfern in den Werken
der beiden Maler auch einen Hang zum Sadismus, zum Voyeurismus und zur Nekrophilie.
58,59,60
All diese Ansätze verdeutlichen aber nicht die wesentliche Motivation, Gewalt zu malen.
Wenn der Autor Heiner Müller fragt, wie es ein „freundlicher Mensch wie
wein“ aushielte, aus seiner Malerei einen Spiegel des Schreckens zu machen, dann kann
man ihn in dieser Frage nur bestätigen.61 Aber genauso kann man freilich auch fragen,
wie er es aushalten solle, dies nicht zu tun.
Es scheint, als hätten Goya und Helnwein ihre Daseinsberechtigung in der Kunst gefunden.
Goya war es egal, für was oder für wen er sie schuf, wichtig war nur, dass er sie
schuf.62 Obwohl er liberal war, an den Ideen in Frankreich interessiert, und Helnwein
den Kapitalismus angreift63, sind diese beiden Künstler nicht an politischen Ideologien
festzumachen. Nur die Kunst ist für sie eine Möglichkeit, Kritik zu üben und sich gegen
gesellschaftliche Zwänge zu wehren.

57 Selz, Peter in: Kassung, Susanne, 1988 (S.32)
58 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S.15f)
59 Vgl. Längsfeld, Wolfgang in: Galerie Jasa Gmbh& Co fine arts, 1974 (S.6)
60 Vgl. Springer, Peter, 2008 (S.137f)
61 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.280)
62 Vgl. Leocaldano, Paolo, 1976 (S.67)
63 Vgl. „Erlesen Spezial: Gottfried Helnwein, Erwin Wurm, Hermann Nitsch“, 2013 (26:00 min ff)
„Das Dasein in der Welt ist nur als ästhetisches Phänomen gerechtfertigt“64, schrieb
Nietzsche. Die künstlerische Reaktion auf seine Umwelt muss Goya einerseits die Möglichkeit
gegeben haben, sich mit seiner Umwelt auseinanderzusetzen, andererseits aber
hat sie ihm auch ermöglicht, seinen eigenen Platz in ihr zu begründen. Das Bild der Gewalt,
das er entwirft, ist also nicht nur ein Manifest, sondern auch Daseinsberechtigung
eines Künstlers in einer Zeit der Gewalt und der Repression.
Denn „nur die Kunst vermag es, jene Ekelgedanken über das Entsetzliche oder Absurde
des Daseins in Vorstellungen umzuwandeln, mit denen es sich leben lässt: diese sind
das Erhabene als die künstlerische Bändigung des Entsetzlichen und das Komische als
die künstlerische Entladung vom Ekel des Absurden“65, so Nietzsche weiter. Helnwein,
der in Interviews die Kunst als einzig mögliche Reaktion auf eine grausame Welt beschreibt66,
meinte einmal über Goya: „Wenn Goya die Gräuel des Krieges zeichnet, dann
wird es plötzlich schön.“67
Helnwein und Goya haben die Befreiung von dem Ekelgedanken wohl gesucht, indem
sie so tief wie möglich in ihn zu dringen suchten. Auf unterschiedliche Art und Weise
haben sie das Niedrige, Böse und Hässliche im Menschen in ihrer Kunst verarbeitet. Je
blanker diese Phänomene liegen, desto effektiver und heilender ist die ästhetische Wirkung
als einzige Rechtfertigung.

4.1.1.2 Die Darstellung von Gewalt

In den „Caprichos“ beschäftigte Goya sich zwar mit Gewalt, tat dies allerdings aus einer
humoristischen Perspektive. Frei nach dem Zitat Nietzsches wählte er hier das Komische
als Mittel, um seinen Ekel zu verarbeiten. Sein Hauptthema war die soziale Gewalt.68
Mit dem Unabhängigkeitskrieg gegen Napoleon von 1808-1813 änderte sich dies. Goya
war jetzt Teil einer alltäglichen, jedeN erfassenden Gewalt. Im Zeitraum von 1810-1820
schuf er die Radierserie „Desastres de la Guerra“, die sowohl eine Reaktion auf den Unabhängigkeitskrieg
als auch auf die reaktionäre Regierungszeit Ferdiand VII ist und einen
dokumentarischen Charakter hat. Dabei ist zu vermuten, dass er die Kriegsgesche-
64 Nietsche, Friedrich zit. nach Suhr, Martin, 2001 (S.37)
65 Nietsche, Friedrich zit. nach Suhr, Martin, 2001 (S. 37)
66 Vgl. „Erlesen Spezial: Gottfried Helnwein, Erwin Wurm, Hermann Nitsch“, 2013 (16:50 min ff)
67 „Helnwein über Goya und Gewalt in der Kunst“, 2010 (0:50 min ff)
68 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.349)
hen aus nächster Nähe miterlebte, reiste er doch beispielsweise 1808 nach Saragossa,
seiner Heimatstadt, die sich der Belagerung Napoleons mutig widersetzte, um die Ruinen
zu malen.69 Dort blieb er mindestens ein Jahr.70 Daher wird auch die Beschriftung
des 44. Blattes „Yo lo vi“ („Ich habe es gesehen“) als Schlüssellegende der Serie gesehen.
71 Er selbst beteiligte sich nicht aktiv an dem Krieg und bezog nie eine eindeutige
Stellung. Er war vermutlich hin und hergerissen zwischen dem verletzten spanischen
Stolz und dem Interesse an den liberalen französischen Ideen.72
Im Krieg agierten beide Seiten brutal und bestialisch. Auch die nationale und soziale
Befreiung, auf die zum Beispiel die Verfassung von 1812 hoffen ließ73, entpuppte sich
spätestens mit der Rückkehr Ferdinands als Wahnvorstellung.
Vielleicht war der Künstler durch diese Geschehnisse so enttäuscht, dass er in den „Desastres
de la Guerra“ eine neue Geschichtsschreibung für sich entdeckte und die „Weltgeschichte“
als Wiederholung von „Unterdrückung, Ausrottung und Schmerzzufügung“74
verstand, so wie Helnwein dies heute tut. Der Nihilismus und die Universalität des
Werks erwecken diesen Eindruck.
Dass Goya eine Kriegsfolge schuf, war zur damaligen Zeit allerdings keineswegs ungewöhnlich.
Als berühmteste Kriegsfolge ist wohl Jacques Callots 1633 veröffentlichte
„Misères et les Malheures de la guerre“ zu nennen, in denen er die Geschehnisse des
Dreißigjährigen Krieges verarbeitete. Dieses berühmte Werk mag Goya vielleicht inspiriert
haben.75 Interessant ist vielleicht auch, dass zwei spanische Künstler namens Gálvez
und Brambila bereits 1814 eine Kriegsfolge über die zerstörte Stadt Saragossa auf
den Markt brachten.
Helnwein, der zu den „Desastres de la Guerra“ arbeitete, lässt sich also in eine lange
Tradition einordnen. Auch er sollte ihr, genau wie Goya, eine neue, erweiterte Definition
geben, obwohl sich beide mit den tiefgreifenden Konsequenzen des Krieges auseinandersetzen
hen aus nächster Nähe miterlebte, reiste er doch beispielsweise 1808 nach Saragossa,
seiner Heimatstadt, die sich der Belagerung Napoleons mutig widersetzte, um die Ruinen
zu malen.69 Dort blieb er mindestens ein Jahr.70 Daher wird auch die Beschriftung
des 44. Blattes „Yo lo vi“ („Ich habe es gesehen“) als Schlüssellegende der Serie gesehen.
71 Er selbst beteiligte sich nicht aktiv an dem Krieg und bezog nie eine eindeutige
Stellung. Er war vermutlich hin und hergerissen zwischen dem verletzten spanischen
Stolz und dem Interesse an den liberalen französischen Ideen.72
Im Krieg agierten beide Seiten brutal und bestialisch. Auch die nationale und soziale
Befreiung, auf die zum Beispiel die Verfassung von 1812 hoffen ließ73, entpuppte sich
spätestens mit der Rückkehr Ferdinands als Wahnvorstellung.
Vielleicht war der Künstler durch diese Geschehnisse so enttäuscht, dass er in den „Desastres
de la Guerra“ eine neue Geschichtsschreibung für sich entdeckte und die „Weltgeschichte“
als Wiederholung von „Unterdrückung, Ausrottung und Schmerzzufügung“74
verstand, so wie Helnwein dies heute tut. Der Nihilismus und die Universalität des
Werks erwecken diesen Eindruck.
Dass Goya eine Kriegsfolge schuf, war zur damaligen Zeit allerdings keineswegs ungewöhnlich.
Als berühmteste Kriegsfolge ist wohl Jacques Callots 1633 veröffentlichte
„Misères et les Malheures de la guerre“ zu nennen, in denen er die Geschehnisse des
Dreißigjährigen Krieges verarbeitete. Dieses berühmte Werk mag Goya vielleicht inspiriert
haben.75 Interessant ist vielleicht auch, dass zwei spanische Künstler namens Gálvez
und Brambila bereits 1814 eine Kriegsfolge über die zerstörte Stadt Saragossa auf
den Markt brachten.
Helnwein, der zu den „Desastres de la Guerra“ arbeitete, lässt sich also in eine lange
Tradition einordnen. Auch er sollte ihr, genau wie Goya, eine neue, erweiterte Definition
geben, obwohl sich beide mit den tiefgreifenden Konsequenzen des Krieges auseinandersetzen
69 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S.18ff)
70 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.161)
71 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.176)
72 Vgl. Leocaldano, Paolo; , 1976 (S.67)
73 Vgl. Klingender, F.D.,1978 (S.150
74 Vgl. „Erlesen Spezial: Gottfried Helnwein, Erwin Wurm, Hermann Nitsch“ (32:20min ff)
75 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.183)
Helnwein stellt die Schrecken des Krieges auf einer psychischen Ebene dar, während
Goya die physischen Leiden zeigte. Es ist Helnweins früheren Arbeiten völlig entgegengesetzt,
anstatt innere Zerstörung durch äußere Verbände, Narben und Blutungen zu
zeigen, äußere Zerstörung in dunklen, kargen Innenräume darzustellen.
Nun fiele es leicht zu sagen, dass Helnwein im Gegensatz zu den anderen Künstlern
keinen Krieg erlebt hat. Vielleicht ist gerade dies Ursache für seine andere Aufarbeitung
des Themas. Doch darf nicht vergessen werden, dass die westliche Welt und vor allem
die USA, in denen er lebt, sich im permanenten Kriegszustand befindet.76 Los Angeles
empfindet der Künstler als „Vorposten des untergehenden Abendlandes“, wo man wie
aus einer Loge heraus sehen könne, wie alles zusammenbricht und wie sich Amerika in
ein faschistisches Land verwandelt.77
Auch die Stimmung in Wien und in der Wiener Kunstszene empfand Helnwein in seiner
Jugend als sehr aggressiv 78 . Genau wie Goya mit seiner ersten Radierserie „Caprichos“
war es hier wohl die soziale Gewalt und Rohheit, die den Künstler schockierte.
Die Darstellung von Gewalt war bis ins 19.Jahrhundert nicht gesellschaftskritisch, sondern
zeigte meistens Siege, Märtyrertode oder böse, leidende Verbrecher. Doch bei Goya,
dem Vorboten der Moderne, und bei Helnwein ist die Darstellung von Gewalt eine
Gesellschaftskritik. Die Gewalt, so eine Grundbotschaft in ihren Werken, ist kaum zu
überwinden, weil sie unsere Gesellschaft ausmacht und sie zusammenhält. Ausbrüche
von Gewalt sind also eine logische Folge von der Welt, in der wir leben.
Die Gesellschaft besteht aus einzelnen Individuen. Auf diese konzentrieren sich beide
Künstler. In Goyas Bildern stehen nicht die Heroen des Krieges und spektakuläre Belagerungsszenen
im Mittelpunkt, sondern die „kleinen“ Leute. Diese „Durchschnittsmenschen“
avancieren zu animalischen Bestien.79 Durch den Krieg wird die Lust an Grausamkeiten
aller Art entfesselt.80 Vielleicht stellte Goya das Volk so in den Mittelpunkt
seiner Serie, weil im Spanischen Bürgerkrieg wirklich das spanische Volk kämpfte, und
zwar als eigenständige Kraft ohne adeligen Führer. Der Krieg ist für Goya durch zwi-
76 Spiegler, Almuth, Interview, 2013
77 „Erlesen Spezial: Gottfried Helnwein, Erwin Wurm, Hermann Nitsch“, 2013 (23:00 min ff)
78 „Erlesen Spezial: Gottfried Helnwein, Erwin Wurm, Hermann Nitsch“, 2013 (1:18:40 min ff)
79 Vgl. Leocaldano, Paolo, 1976 (S.220)
80 Vgl. Dittberner, Susanne,1995 (S.438)
schenmenschliche Gewaltverhältnisse bestimmt.81 Wir finden uns konfrontiert mit einem
zerstörten Bild des Kriegshelden, und Goyas Antiheld ist die menschliche Bestie.82
Es ist vor allem der Vorwurf sinnloser Bestialität und Unmenschlichkeit, der uns schockiert.
Wir sind schockierter durch die ungerührte, teilnahmslose Haltung der Folterer
und Mörder als durch das Foltern und Töten selbst.83
Doch wer sind diese Bösen, diese Täter? Goya kommentiert sein capricho Nr°78: „Teufel
sind die, welche sich damit abgeben, Böses zu tun, oder zu verhindern, dass andere
Gutes tun, oder solche, die gar nichts tun.“84 Auch die Mitläufer, die Zuseher, sind Teufel.
Plötzlich muss sich der neutrale Betrachter des Bildes angesprochen fühlen.
Keiner ist unschuldig. Gewalt zieht immer den völligen Verlust der Unschuld nach sich.
Die Unschuld des Kindes, die Unschuld des Betrachters, auch die Unschuld der realistischen
Darstellung wird in Helnweins Bildern gebrochen.85
Die Maler, die sich beide mit der komplexen Opfer-Täterfrage auseinandersetzen, die
jede Gewaltsituation hervorruft, fordern auch den Betrachter dazu auf, sich damit zu
beschäftigen.
Bei eingehender Betrachtung finden wir heraus, dass in den Werken der beiden Künstler
die Bereitschaft des Menschen zur Gewalt eine Grundannahme über die menschliche
Existenz ist. Auch die Aufklärung und der Glaube an das Menschliche ist ihr unterlegen.
Die Gewalt ist ein Sieg der Irrationalität, ein Sieg der Triebe über Vernunft und Liebe.
4.1.1.3. Begehren im gewalttätigen Akt
Man spricht heute bei jenen Grundannahmen, die jedem Menschen eigen sind, bei jenen
Bedürfnissen, die wir nicht überwinden können, von Trieben. Neben gesellschaftlichen
Unterdrückungsstrukturen ist es die Triebhaftigkeit, die erklärt, wieso wir von vielen
Zielen der Aufklärung noch so weit entfernt sind
81 Vgl. Dittberner, Susanne, (S.422)
82 Vgl. Leocaldano, Paolo, 1976 (S.227)
83 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.193)
84 Goya, Francisco, zit. nach Klingender, F.D., 1978 (S.112)
85 Vgl. Längsfeld, Wolfgang in: Galerie Jasa Gmbh& Co fine arts, 1974 (S.6)
Sowohl Goya als auch Helnwein haben sich intensiv mit dem sexuellen Trieb als Ursache
für Gewalt auseinandergesetzt. Nichts ist an ihren Figuren so animalisch und lasterhaft
wie Leidenschaft und Lust.
Die Probleme von Mann und Frau ähneln sich in allen Gesellschaftsschichten.86 Überall
herrscht der Geschlechterkampf. Vielleicht hat Goya dieses Thema auch wegen seiner
Universalität so intensiv behandelt. Die „Caprichos“ sollten ja ursprünglich eine universelle
Sprache sein, ein „Idioma universal“.87 Das Geschlechterverhältnis ist der Ausdruck
einer aus dem Lot geratenen Welt, den jedeR versteht. Der Künstler findet die universelle
Sprache nicht in der Vernunft, sondern im Trieb der menschlichen Natur.
Anhand der Geschlechterverhältnisse zeigt Goya alle gesellschaftlichen Missstände auf.
Auch Helnwein tut dies. Allerdings benutzt Helnwein sexuelle Gewalt eher metaphorisch,
während Goya in seinen Bildern immer von tatsächlicher Sexualität zu sprechen scheint.
Er sieht den wichtigsten Schritt zu gesellschaftlicher Veränderung tatsächlich in der Veränderung
der Geschlechtsverhältnisse. Er entblößt den Triebgrund der Gesellschaft sowohl
in den „Caprichos“ als auch in den „Desastres de la Guerra“ und verdeutlicht dies
noch durch die Doppeldeutigkeit der Legenden.88 Für Helnwein hingegen rufen erst falsche
gesellschaftliche Verhältnisse wie die Rechtlosigkeit von Kindern sexuelle Gewalt
hervor. Die beiden Künstler haben also einen anderen Zugang zur sexuellen Gewalt und
zu Missständen in den Geschlechterverhältnissen.
Wenn Goya und die Herzogin von Alba wirklich ein Verhältnis hatten, dann muss es für
den Künstler wild, stürmisch und traumatisierend gewesen sein. Es hätte durchaus Anlass
für die Darstellungen von Geschlechterverhältnissen in den „Caprichos“ sein können.
Cayetana, eine aufgeklärte, lebenslustige Grandin in ihren besten Jahren war in dieser
Beziehung der dominierende, aktive Part gewesen. Nachdem sie sich den Maler zum
Liebhaber genommen hatte, verließ sie ihn nach einem Jahr wieder. Für Goya, der den
patriarchalen Stolz eines Majos besaß, muss dies eine unglaubliche Erfahrung gewesen
sein, wie Dittberger anschaulich nachweist.89 Die Welt des Majos geriet ins Wanken und
wurde entlarvt.
86 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.329)
87 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.148f)
88 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.341f)
89 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.286)
Goya erfuhr, dass Liebe nur eine Illusion ist. Das Blatt „Der Traum von Lüge und Wankelmut“
verdeutlicht dies. Der Mann, der sich einbildet, die Frau in seinen Armen würde
ihn lieben, während sie doch eigentlich mit anderen flirtet, wie seine Zeichnung der
doppelgesichtigen Frau deutlich zum Ausdruck bringt, trägt seine Züge. In „Volaverunt“
(capricho Nr°61) zeigt der Künstler noch einmal, wie schnell eine Beziehung vorbei
sein kann. Man sieht hier dieselbe Frau mit Schmetterlingsflügeln davonfliegen. Heute
wird angenommen, dass es sich bei den Dargestellten um Goya und die Herzogin von
Alba handelt. Dies verdeutlicht, dass Goya kein weltfremder Moralist war, sondern alle
Leidenschaften und Leiden, alle Laster und Gelüste selbst erlebt hat.90 Er ist tief verstrickt
in die Welt, die er kritisiert.91
Daher hilft auch aller Schmerz nicht und man kommt nicht voneinander los: „Bindet uns
denn keiner los?“ lautet die Legende zum capricho Nr°75. Platons Weisheit von den
zwei Wesen, die zusammengehören, hat sich auf grässliche Art und Weise verwirklicht.
Die bebrillte Eule ist ein Symbol für die kurzsichtigen Gesetze. Sie ist eine Überfigur, die
über die unglückliche Ehe wacht.92
Dass Goya den Staat anklagt und ihm an den verkehrten Verhältnissen eine Mitschuld
gibt, wird auch in seinen zahlreichen Prostituiertendarstellungen deutlich. Gerade um
die gebildet Prostituierten hat sich ein Netz aus Richtern, Polizisten und Kirche, das das
Treiben der Prostituierten mal duldete, mal strafte, um es schamlos ausnutzen zu können.
Der heilige Staat schützt niemanden und hat seine Heiligkeit verloren. Er ist es,
den Goya angreift, nicht das Gewerbe der Prostitution. Deutlich wird das zum Beispiel
auf dem capricho „Qual la descanon“ (Nr°21).
In Goyas „Caprichos“ wird die freie Entfaltung der Liebe durch die sozialen Strukturen
der Gesellschaft unmöglich gemacht, und Liebe zwischen Mann und Frau scheint nur
Trug zu sein. Einem jungen Mädchen bleibt nur die Wahl zwischen einer Vernunftehe
oder der Prostitution.93 Liebesverhältnisse sind Geldverhältnisse, Machtverhältnisse.
90 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.108)
91 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.317)
92 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.350)
93 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.324)
Liebe, Vernunftehen, Entführungen, nächtliche Abenteuer und Prostitution sind die
Leitmotive der „Caprichos“. Hier beschäftigt sich Goya eigentlich mit den Majos und Majas,
die das gesellschaftliche Leben in Madrid bestimmten.94
Der Majo war aus dem Picaro hervorgegangen. Die Picaros waren im Spanien der Habsburger
die Diebe und Bettler, und sie waren der Inbegriff des spanischen Volkes. Sie
waren schlau, abgebrüht und verkommen und schlugen sich durch. Vor allem aber waren
sie frei, frei von der Inquisition, der Richter und Kerkermeister, denn sie lebten in
der untersten Bevölkerungsschicht, wo andere Gesetze galten. Bei ihnen lebte das demokratische
Erbe des Mittelalters weiter.95
Aus diesem Picaro wurde der Majo des 18.Jahrhunderts. Der Majo war heiter und stolz,
und die Kultur der Majos und Majas war laut und lustig. Die Majos und Majas waren
streitsüchtig, buntgekleidet und hatten ihre eigenen Lieder und Tänze. Die Majas waren
meist Obsthändlerinnen oder Dienstmädchen und arbeiteten für den Unterhalt ihrer Majos.
Diese Klasse bzw. Modeerscheinung sah sich als Vertreterin des nationalen Erbes,
des reinen kastilischen Geistes und fühle sich dem Adel, der durch ausländische Sitten
verdorben war, überlegen.
Tatsächlich ahmten viele Adeligen die Majos und Majas nach und nahmen es als Kompliment,
wenn man sie als solche anerkannte.96
Während Goya die Majos in seinen Teppichentwürfen positiv darstellt, hat sich sein Bild
von ihnen in den „Caprichos“ gewandelt. Nun erscheinen sie plötzlich falsch und lächerlich,
als Symbol für eine veraltete, unaufgeklärte Klasse. Der Majo galt den Liberalen, zu
denen man Goya wohl zählen darf, nicht als Vorbild. In „pan y toros“ zerlegt Jovellanos,
der führende zeitgenössische Denker Spaniens, das ideale Bild der Majos.97
In den „Desastres de la Guerra“ kommen die Figuren des Majos und der Majas nur noch
schemenhaft im Hintergrund vor. In „Caridad de una muger“ sind ein Majo und eine
Maja als schemenhafter Schatten im Hintergrund zu sehen. Der Krieg hatte dem lustigen
Leben dieser Szene ein Ende gesetzt. Goyas Interesse galt nun anderen Phänomenen.
94 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.103)
95 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S. 30f)
96 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.22ff)
97 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.100)
In den „Desastres de la Guerra“ nehmen die Vergewaltigungen einen großen Platz ein.
Tatsächlich sind die brutalen Vergewaltigungen der Frauen ein wichtiger Teil der Kriegsführung.
Die Soldaten wiederholen die brutale Einnahme des feindlichen Landes am
Leib der feindlichen Frauen und befriedigen ihre sexuellen Gelüste. Da die Schändung
einer Ehefrau oder Tochter als Schande gilt, wird das Land entehrt. Es wirkt, als hätte
es für Goya keine abstoßenderes, aber auch kein faszinierenderes Phänomen im Krieg
gegeben. Es wird in vielen Blättern der Serie thematisiert. Auch auf dem Blatt „Madre
infeliz!“ (Abb.4) scheint es sich um eine Vergewaltigungsszene zu handeln. Manchmal
gelingt es den Frauen, sich zu wehren. Meistens fallen sie aber den Männern zum Opfer.
Männer und Frauen können in den „Desastres“ noch drastischer als in den „Caprichos“
nur eine Täter-Opferbeziehung eingehen. Im Krieg ist die liebevolle Begegnung
zwischen Mann und Frau endgültig unmöglich.98
In der Täter-Opfer-Beziehung zwischen den beiden Geschlechtern ist der Mann meistens
den Launen der Frau unterlegen.99 Doch die beiden befinden sich im ständigen
Kampf, wie das capricho „Quién más rendido?“ (Nr° 27) verdeutlicht, in dem es darum
geht, wer wohl unterwürfiger ist. Weder Mann noch Frau bleiben in ihrer jeweiligen Verstrickung
unschuldig. Trotzdem ist es schwer, sie als eindeutige Opfer oder Täter zu stilisieren.
Der Mensch ist eben seinen Leidenschaften unterworfen.
Bei Helnwein ist die Leidenschaft, das böse Begehren und die Macht, die Begehren beim
Stärkeren erzeugen kann, zentrales Thema. Begehren ist hier der Inbegriff des Bösen,
die Seele der Gewalt. Das Kind, unschuldig und auf die Liebe anderer angewiesen, wird
einem sexuellen Begehren ausgesetzt, mit dem es nicht umgehen kann und das es verletzt.
Liebe hingegen wird ihm gerade von den Personen nicht gegeben, von denen es
Liebe bräuchte. Die Mutter verletzt das Kind, anstatt es liebevoll zu umsorgen.
Freilich könnte es auch sein, dass der Täter das Opfer liebt und gerade deswegen oder
trotzdem misshandelt. Die sexuellen Triebe des Menschen sind so stark, dass sie sein
Bedürfnis nach Liebe überwinden.100 Auch das Kind empfindet Liebe und Vertrauen für
den Täter, gerade deswegen ist es so verletzt. In Helnweins Werk ist dieses Thema sehr
differenziert betrachtet. In „Der ungläubige Thomas“ wird dieses Motiv am besten be-
98 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.425ff)
99 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.291ff)
100 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.126)
handelt. Ein Mann kniet voller Reue, so scheint es, vor einem blutüberströmten Kind,
für das er vielleicht Liebe, aber eben vor allem zerstörerische Lust empfindet.
Für die Werke beider Künstler ist es bezeichnend, dass Liebe und Lust nicht zusammengehören,
sondern eher Gegensätze sind. Die Liebe scheint machtlos zu sein gegen die
Triebe der Menschen, verletzt durch die sexuellen Gelüste. Zwischen den Menschen gibt
es kein Zusammenkommen, höchstens eine flüchtige Begegnung, und „keiner kennt
den anderen“, wie das Capricho Nr°6 ausdrückt.
4.1.2.0 SYMBOLE UND MOTIVE
4.1.2.1 Die Frau

In den „Caprichos“ ist die Frau etwas Rätselhaftes, Böses, ja Dämonisches. Die Frau
verkörpert Lust, Hinterhältigkeit, Wankelmut und Eitelkeit. Die Frauen sind Hexen, böse
Mütter, schlechte Ehefrauen, geheimnisvoll-gefährliche „Majas“. Sie sind weniger Opfer
der Gewalt als viel mehr ihre Träger. Sie erscheinen grinsend, verschlossen und erotisch.
„Die nackte Maja“ ist zum Beispiel eines der ersten Aktbilder überhaupt, das eine Frau
zeigt, die sich sinnlich, überlegen und wollüstig präsentiert, ohne dass dies durch irgendwelche
allegorischen Bezüge gemildert wird. So schuf Goya ein selten erreichtes
Bild der Wollust.101 Es ist nur die flüchtige erotische Begegnung, die zählt.102 Die Männer,
verkrüppelt, alt, mit Eselsmasken versehen, sind den Frauen meistens unterlegen. Auch
im capricho „Alle werden fallen“ (Nr°19) sind die gerupften, erbrechenden Hühnchenmänner
der singenden Harpyie bzw. Sirene, den Prostituierten und den Celestinas ausgeliefert.
Dieses Frauenbild hat sich vor allem im Madrider Album (Album B) herauskristallisiert,
das den „Caprichos“ zugrunde liegt. Davor arbeitete Goya am Sanlucar-Album, das während
der glücklichen Zeit in der Sommerresidenz der Alba entstand und noch ein ungebrochenes
Verhältnis zu den schönen, erotischen spanischen Frauen aufweist.103
Im Album B erscheint die Frau plötzlich als undurchdringliches und ambivalentes Wesen.
Sie ist von dunklen Majos oder einer Celestina begleitet. Die Figur der Celestina, einer
101 Vgl. Springer, Peter, Berlin: Dietrich Reiner Verlag, 2008 (S.137f)
102 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.122)
103 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.286ff)
literarischen Gestalt, prägte Goyas Werk von da an bedeutend. Sie ist eine hässliche
Alte, eine ehemalige Prostituierte, die nun jungen Mädchen und Zuhältern ihr Gewerbe
beibringt. Außerdem sagt man ihr nach, Liebestränke mischen zu können und sich aufs
Zaubern zu verstehen. Sie mutet wie eine moderne Hexe an.104
Hexen schenkte Goya ab 1796 gesteigertes Interesse, vielleicht inspiriert durch seinen
jungen Freund Moratín, der sich zu dieser Zeit mit alten Hexenprozessen auseinandersetze.
Die Hexen sind hässliche, vermännlichte Frauen. In „Sopla“ (Abb.18) sind sie ohne
Busen, mit entstellten Gliedmaßen und langen, zottigen Haaren dargestellt. Sie sind
halb nackt und tragen nur Röcke. Auch die Mutter in „Sí quebró el cántaro“ ähnelt einer
Raubkatze und einer Celestina. Wenn der Mensch gewalttätig wird, dann verliert er seine
Schönheit und wird zur Bestie. „Die Welt der schwarzen Magie ist die Welt der Begierde“,
schrieb Julio Baroja einmal.105 In diesem Zusammenhang bekommt es plötzlich
eine andere Bedeutung, dass Hexen Menschen aussaugen und auf Besen reiten. Die
Hexe verkörpert die Urangst vor der dominanten, kastrierenden Frau.106
In jedem Fall verhexen machtvolle Frauen die Männer in den „Caprichos“ durch ihre
Schönheit oder durch ihre Hexenkunst und kluge Intrigen.
Für Prostituierte hatte Goya allerdings Verständnis und Sympathie übrig. In dem capricho
„No hubo remedio.“ (Nr°24) zeigt er die verurteilte Frau fast als Märtyrerin. Sie ist
strahlend weiß, was symbolisch für Unschuld steht, und steht über der Menge. (Hier
stoßen wir auch auf eine Verweltlichung von ikonologischen Symbolen, die für Goyas
Werk so typisch ist.) Außerdem greift Goya hier, genau wie in der Vergewaltigungsszene
„Que se la llevaron!“ (csp. Nr°8), der Frauendarstellung in den „Desastres“ voraus.
Denn in den „Desastres de la Guerra“ wird nicht das Dämonisch-Weibliche gezeigt.
Stattdessen erscheint die Frau hier als liebende Mutter, als tapfere Kämpferin und unweigerliches
Opfer des Krieges.
Demgemäß wird sie nun schön, strahlend und rein porträtiert. Die Frauen stellte Goya
immer ähnlich da. Sie haben „Gomez“-Gesichter, also Allerweltsgesichter, und erinnern
ein wenig an „Bobas“, dumme Frauen.107 Meistens umriss er ihr Gesicht nur. Den Mund
porträtierte er mit zwei Strichen, außerdem malte er üppiges Haar, barocke Formen und
104 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.290f)
105 Baroja, Julio, zit. Nach Dittberger, Susanne, 1995 (S.273)
106 Vgl. Dittberner, Susanne,1995 (S.273ff)
107 Vgl. Goya, Francisco,2005 (S.61;172)
weiße Haut. Auch in den Vergewaltigungs- und Mordszenen ist ihr misshandelter, entblößter
Körper voll strahlend erotischer Schönheit. Gerade diese Bilder haben Anlass zu
der Spekulation gegeben, Goya sei Sadist.108
Die Vergewaltigungsszenen nehmen eine bedeutende Stellung in den „Desastres“ ein.
Allerdings ist oft nicht klar, ob Goyas Frauenbildnisse in den „Desastres de la Guerra“
nicht eine Allegorie, ein Symbol für Freiheit und Wahrheit sind, wie es in der Kunstgeschichte
Tradition ist. Auch der entblößte Busen ist ein typisches Symbol für Reinheit,
Wohlstand und Fruchtbarkeit. In seinem Blatt „Die Wahrheit ist gestorben“ ist die Frau
die Personifikation der Wahrheit.109
Auf alle Fälle prägen das Weibliche und die Frau(en) Goyas Bildwelten entscheidend.
Die beiden großen Rollen, die er den Frauen zugesteht, sind dabei nicht gerade freundlich.
Entweder ist die Frau ein gedemütigtes Opfer oder eine unzähmbare Hexe.
In Helnweins Schaffen nimmt sie überhaupt einen zweitrangigen Platz ein. Sie ist hier
vor allem Mutter, versagende Mutter. In „Mother´s day“ (Abb.7) verletzt die Mutter das
eigene Kind und scheint sich dessen gar nicht bewusst zu sein. Sie ist Teil einer verkommenen
Gesellschaft, erscheint auf seinen Bildern aber selten als aktive Persönlichkeit.
Auf einem kleinen Bild finden wir eine Frauendarstellung, die interessanterweise dem
Frauenbild in den „Desastres de la Guerra“ ähnelt. Es heißt „Die Versuchung des heiligen
Antonio“ (1993) und stellt nicht nur durch den Titel einen allegorischen Bezug her,
sondern auch durch die erotische, üppige Frau mit blanker Brust, die den Frauendarstelungen
in den „Desastres“ ähnelt. Interessant ist, dass auf diesem Bild die Frau der dominierende
Part mit einer eigenen sexuellen Lust ist, was wieder eher an die „Caprichos“
erinnert. Dass eine solche Darstellung weiblicher Lust erst heute im Zuge der
Emanzipation möglich ist, versteht sich von selbst.
Es sind aber Männer, asexuelle Phantasiewesen und Kinder, die Helnweins Schaffen dominieren.
Das Kind ist ein Hauptmotiv in seinem Werk, dem ein eigener Abschnitt gewidmet
werden muss.
108 Vgl. W. R. D. Fairbairn, 1994, zit. nach Kuspit, Donald
109 Vgl. Reuter, Anna, 2004 ( S.202)
4.1.2.2 Das Kind
Goyas Bildnis des Don Manuel Osorio Manrique de Zúniga (Abb.14) ist eines von Goyas
populärsten Werken. Goya malte den Sohn des Grafen von Altamira im Alter von drei
oder vier Jahren.
Das Bild scheint stark in der Tradition von Velazquez zu stehen. Farbe und Haltung ähneln
der Infantin auf dem Bild „Las menias“ von Velazquez,110 der Gegensatz von der
prunkvoller Kleidung und der Kindlichkeit des Porträtierten ist ganz ähnlich dem Bild des
Infanten Philipp Prosper.111
Die Kleidung des Kindes ist fein und gekonnt dargestellt. Als begehrter Porträtist besaß
Goya ein umfangreiches Wissen über Textilien und Mode.112 So schafft er es feinfühlig,
dass der Gegensatz zwischen Kindlichkeit und überladendem Luxus nicht nur amüsant
und rührend wirkt. Der karge Raum, in dem sich der Bub befindet, verleiht ihm eher
eine beunruhigende, rätselhafte Wirkung.
Das Kind hält eine Elster an einer Schnur, im Hintergrund sieht man einen Käfig mit
Stieglitzen. (Tatsächlich hielt man im Palast der Altamiras viele Vögel.) Im Hintergrund
lauern Katzen, die mit großen, gespenstischen Augen auf das zerbrechliche Vögelchen
starren. Weiß der Junge um die Gefahr, der er seinen Vogel aussetzt? Vielleicht wollte
Goya die Neugier eines jeden Kindes, Schmerz, Tod und Leid zu untersuchen, darstellen.
113 Oder aber steht der Vogel für den Jungen, der nichts weiß von den Gefahren, die
auf ihn lauern? Möchte das Bild gar aussagen, dass ein Kind nur zu Hause sicher ist?
Vielleicht soll es verdeutlichen, dass die Eltern Don Manuel gegenüber dieselbe beschützende
und zähmende Rolle einnehmen müssen wie er seiner Elster gegenüber.114
Die Personen, die Goya porträtierte, schauen selten zwanglos, lässig und selbstbewusst
aus, stattdessen erscheinen sie wie gelähmt, stets etwas befangen in einer Umwelt, die
ihnen nicht schmeichelt. Von seinen Bildnissen geht ein eindringliches Bewusstsein von
Isolation und Einsamkeit aus.115 So auch im Porträt Don Manuels, egal, wie man es auszulegen
sucht. Der kleine, gebrechliche Junge schaut zart und verletzlich aus. Tatsächlich
wurde Don Manuel nur acht Jahre alt.
110 Vgl. Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, Köln: 2005 (S.110)
111 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.293)
112 Vgl. Goya, Francisco, 2005 (S.61)
113 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.297)
114 Vgl. Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.110)
115 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.285)
Niemand auf dieser Welt wirkt verlassener als das kleine Mädchen auf dem Bild „Madre
infeliz!“ (Abb.4). Das kleine Mädchen in „Madre infeliz!“(Abb.4) läuft weinend der getragenen
Frau nach, die wahrscheinlich die Mutter ist. Wir sehen seine verzerrten, geschlossenen
Augen und die kleinen Fäuste, mit denen es sich die Tränen wegzuwischen
sucht. Es scheint ein geliebtes Kind zu sein, sauber und wohlgenährt. Doch nun hat es
seinen Halt verloren. Die Mutter, die schlaff in den Armen der drei Männer liegt, scheint
gestorben zu sein. Keiner kümmert sich mehr um die Kleine. Nur der vordere Mann wirft
einen Blick auf sie. Er erinnert an den Blick des mitleidigen Täters in „Lo merecia“. Dort
dreht sich ein Mann traurig nach der Beute, der Leiche hinter sich, um. Fast liegt Reue
in seinem sensiblen Blick.116 Mit diesem Wissen ist plötzlich nicht mehr klar, ob die attraktive
Frau mit den großen Brüsten tot ist oder geraubt wird. Auf alle Fälle aber ist die
Kleine ihrer Mutter beraubt.
Ihre tiefe Isolation und Einsamkeit strahlen auch viele Bilder Helnweins aus. Die Kinder
in den „Disasters of War“ sind ganz allein. Auch auf dem Gemälde „Lied I“ (Abb.17) ist
das schreiende Mädchen in seinem Schreien alleine. Es steht in einer leeren, kargen
Ecke und brüllt. Die Kinder in den „Disasters of War“ schreien nicht mehr, sondern haben
sich mit ihren Verletzungen an Orte zurückgezogen, an denen sie vor der Welt geschützt
sind.
Denn Kinder sind noch mehr als Erwachsene in eine einsame, unverständliche Welt geworfen,
die sie ihren Normen zu unterwerfen sucht und dem Kind rätselhaft, gewalttätig
und bedrohlich erscheinen muss. Welche andere Reaktion bleibt ihm da noch, als so zu
weinen wie der kleine Junge in „Sí quebró el cantaro“ (Abb.8) In allen möglichen Formen
wird dem Kind Gewalt angetan, wenn niemand da ist, der es liebt.
In „El lazarillo de Tormes“ (Abb.16) thematisiert Goya Kindesmissbrauch, Kinderarbeit
und Endwürdigung, indem er eine literarische Szene aus einem Schelmenroman des
16.Jahrhunderts illustriert. In einer Szene bestiehlt der Junge Lázaro seinen blinden
Herrn, indem er eine Wurst gegen ein gekochte Rübe austauscht. Der Blinde aber misstraut
dem Knaben, zieht ihn zu sich und riecht an seinem Atem. So findet er heraus,
dass Lázaro die Wurst gestohlen hat, und bestraft ihn.
Goya stellt diese Szene naturalistisch und mit einem ungeschönten Humor dar. Der
kleine Junge, dessen offenes Hemd den Blick auf seine zarte Haut freigibt, ist zwischen

116 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S.209)
den Beinen des Blinden eingeklemmt. Dieser steckt ihm mit lüstern-überlegenem Blick
zwei Finger in den Mund und hält ihn gewaltsam am Genick fest. Das Feuer im Hintergrund
unterstreicht die gewalttätige Szene und gibt ihr einen homoerotischen Beigeschmack.
Plötzlich erscheinen die Absichten des blinden Herrn sehr doppeldeutig.117
Aus diesem Bild erfahren wir viel von der menschenunwürdigen Situation, in der Kinder
damals leben mussten. Sie waren den Erwachsenen ausgeliefert, mussten, so sie arm
waren, von Kindertagen an arbeiten und lernten früh das Elend des Daseins kennen.
Kinderarbeit, Misshandlung und Missbrauch standen an der Tagesordnung. Diskutiert,
angesprochen oder bekämpft wurde die Lage der Kinder, die ja nur halbe Erwachsene
waren, kaum. Dabei müssen wir uns vor Augen halten, dass, wie eine Volkszählung
ergab, rund ein Drittel der spanischen Bevölkerung jünger als 16 war.118 So unbeachtet
Kinder in der Politik auch waren, ihre Probleme beschäftigten den Künstler Goya immer
wieder.
Im 18.Jahrhundert war das Kind völlig rechtlos. Helnwein, der knapp zweihundert Jahre
später lebt, erlebte das Kindsein aber nicht sehr viel anders. An der Situation des Kindes
hat sich in diesem langen Zeitraum nichts Grundlegendes geändert.
Man könnte die Ursache für Helnweins Bestehen auf der Unschuld des Kindes auf eine
in den Fünfzigerjahren weitverbreitete Ansicht zurückführen. Diese läuft darauf hinaus,
dass die Jugend nicht nur blind dem Nationalsozialismus gefolgt ist, sondern auch jetzt
stets potenziell schuldig ist, weil sie verdorben ist und sexuellen Gelüsten und Gewaltakten
am ehesten verfällt.119
Helnwein trug mit seinen Arbeiten sicher dazu bei, Kinder mehr in den gesellschaftlichen
Fokus zu rücken.
Goya hat in seinen Arbeiten oft Kinderarbeit thematisiert, zum Beispiel in der Zeichnung
„Gran Necedad! Dar los destinos en la ninez“. Kinderarbeit ist seit dem 20. Jahrhundert
bei uns verboten. Doch viele Themen wie zum Beispiel die Erziehung finden wir sowohl
bei Goya als auch bei Helnwein.
In der Radierung „Sí quebró el Cantaro“ (Abb.8) ist die Strafe unnötig streng und gemein.
Goya ergreift in dem Bild also Partei für das Opfer, das wehrlose Kind. Das Sujet

117 Vgl. Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.254)
118 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.10)
119 Vgl. Mattl, Siegfried in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.39f)
kindlicher Bestrafung hatte spätestens seit der Gotik in der traditionellen Kunst ihren
festen Platz, doch Goya gibt ihm eine neue Bedeutung, indem er die banale Szene wie
einen Albtraum darstellt: Die wüst aussehende Mutter reißt das Hemd des Kindes wie
ein Tier mit den Zähnen hoch, das Kind schreit und brüllt, der Raum ist ärmlich, es gibt
keine Chance, zu entfliehen.120
Das Kind ist zwar unschuldig, aber große Esel produzieren letzten Endes kleine Esel, das
hat Goya in seiner Radierung „Si sabrá mas el dicípulo“ (Abb.10) anschaulich gezeigt.
Selbst wenn das Kind Hoffnungsträger einer besseren Welt ist, in seiner kindlichen (uneingeschränkten)
Wahrnehmung vielleicht sogar mehr weiß als „die Großen“, wird es
bald von der Gesellschaft vereinnahmt. In diesem Bild wirft Goya allerdings auch eine
essentielle Frage auf: Wenn niemand da ist, die Kinder wirklich wichtiges zu lehren, wie
sollen sie dann anders werden und das gewalttätige, triebgeleitete Wesen des Menschen
überwinden? Das Bild kann auch als Zweifel an der aufklärerischen Idee gesehen
werden.
Mit Kindeserziehung setzt sich Helnwein in seiner Zeichnung „The Original Sin“ (Abb.9)
auseinander. Dort übt ein kleines Mädchen Klavier. Im Hintergrund steht bedrohlich, an
eine Überfigur erinnernd, ein grinsender Mann. Der Titel „Erbsünde“ lässt darauf schließen,
dass er der Vater des Kindes ist. Doch was will uns Helnwein damit sagen? Vielleicht
möchte er thematisieren, wie gewalttätig die persönlichen Verhältnisse in bürgerlichen
Familien sein können. Auch eine scheinbar engagierte, elitäre Bildung kann das
Kind nicht retten. Es wird letzten Endes an den Trieben des Vaters zerbrechen und seine
Sünden sozusagen erben.
Pädophilie scheint Goya auch im capricho Nr°69, „Sopla“ (Abb.18), anzusprechen. Das
Wort „Sopla“ kann allerdings auch die Tätigkeit von Spitzeln ausdrücken.121 Außerdem
spricht Goya damit einen alten Aberglauben an. In dem schon an anderer Stelle erwähnten
Hexenprozess von 1610 wurden die Angeklagten auch beschuldigt, Kinder
auszusaugen, um Gifte herzustellen oder sich zu stärken.122 Mit den Blähungen der Kinder
entzündeten die Hexen ihr Feuer.
Die Babys in den Armen der Hexe auf der Radierung „Sopla“ (Abb.18) schreien und
weinen. Doch der Junge, den die Hexe als Blasbalg benutzt, scheint vor Schreck wie

120 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.140)
121 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.114)
122 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.299)
starr. Sein Gesicht liegt im Dunklen. Es lässt sich auch unter der Lupe nicht sagen, ob er
die Augen fest geschlossen oder weit aufgerissen hat.
Goya stellt Missbrauch und Pädophilie vor allem als Attribut der Hexen dar. Seine Quelle
hierfür war weitverbreiteter Aberglauben. Helnwein hatte ein anderes Motiv. Missbrauch
von Kindern war in den 50er und 60er-Jahren ein Tabuthema. Für den Künstler war der
einzige Weg, damit umzugehen, die Kunst.123 Helnweins Kinder kennen als asexuelle
Wesen die zerstörerischen Triebe der Lust nicht, aber sie machen verstörende Erfahrungen
in den Händen der Erwachsenen. Als Modelle verwendet er meistens Kinder zwischen
sechs und zehn.
Das Kind ist für den Maler aber auch ein Symbol. Der Symbolismus, in der ganzen
Kunstgeschichte von großer Bedeutung, hatte in Wien durch die Phantastischen Realisten
wieder stark an Popularität gewonnen. Helnwein schuf sich eine persönliche Symbolsprache,
wobei das Symbol gleichzeitig auch immer für sich selbst steht: Das blutende
Kind ist als blutendes Kind, aber auch als Symbol für die verletzte Unschuld zu verstehen.
Viele Symbole haben ja die Eigenschaft, erstens für eine gewisse gesellschaftliche/
menschliche Situation oder Grundbedingung zu stehen, zweitens für sich selbst
und drittens als metaphysisches Symbol zu verstehen sind, in dem sich Hoffnungen,
Ängste und Wünsche verdichten.124 So steht das Kind also für sich selbst, für die Grundsituation
des Ausgeliefertseins und der Wehrlosigkeit sowie für Unschuld, Hoffnung usw.
Helnwein meint, er zeige Kinder in einer Situation der Grausamkeit und der Chancenlosigkeit,
weil dies auf das Publikum besonders beunruhigend wirkt.
Die plakative Darstellung der Opferrolle des Kindes provoziert eine ohnmächtige Wut
„beim Opfer vor dem Bild für das Opfer im Bild.“125 Die Opferdarstellung des Kindes
verursacht, dass wir uns den eigenen Verletzungen stellen müssen.
4.1.2.3 Blut, Narben, Verstümmelung
Jemandem, der blutet, sieht man seine Verletzung äußerlich und unübersehbar an. Blut
kann nicht wie die inneren Verletzungen versteckt werden. Helnwein nutzte diese
Grundeigenschaft der Körperverletzung dazu, innere Verletzungen beziehungsweise de-

123 Vgl. „Erlesen Spezial: Gottfried Helnwein, Erwin Wurm, Hermann Nitsch“ (22:80 min ff)
124 Vgl. Eco, Umberto, 1984 (S.190)
125 Längsfeld, Wolfgang in: Galerie Jasa Gmbh& Co fine arts, 1974 (S.6)
ren Folgen bildlich darzustellen. Er hatte festgestellt, dass sich die Leute im Umgang mit
einem Verletzten völlig ändern, dass „jemand, der verwundet war, (..) eine Art Märtyrer“
126 war. Er malte Wunden, Narben und Verletzungen, um zu schockieren und Aufmerksamkeit
auf seine Bilder zu lenken. Diese plakative Funktion hat auch die Narbe an
den Lippen des kleinen Mädchens in „Peinlich“ (Abb.13).
Die Fotostrecke „Poems“ markiert einen Wendepunkt in Helnweins Bezug zur Verletzung.
Nun stellt er die blutende Wunde und den verstümmelten Körper mit einer ästhetischen
Distanz dar. Die Wunden dieser schon verstorbenen Gesichter werden magisch schön,
fast anziehend.127 Hier hat Helnwein die Fotos von Menschen, die an einem Gewaltakt
verstorben sind, künstlerisch entfremdet. So werden die Opfer nicht dem geschockten,
aber auch voyeuristischen Betrachter ausgeliefert. Er hat ihnen in gewissem Sinn eine
ästhetische Würde zurückgegeben.
Für Goya hat eine Verletzung nichts mit Würde zu tun. Ich werde im folgenden Kapitel
auf seine Leichendarstellungen eingehen. Vorläufig sei erwähnt, dass es ein „Capricho“
von ihm gibt, auf dem er Verstümmelung als Ausdruck einer seelischen bzw. geistigen
Verstümmelung ansieht. Er operiert auf seinem Bild „Los Chinchillas“ (Abb.12)
ähnlich wie Helnwein auf seinen Selbstporträts. Allerdings möchte er keine Opfer-, sondern
eine Täterrolle zeigen. Die körperliche Verstümmelung steht bei ihm für die Ignoranz
des verkommenen Geistes. Mit seinem Bild griff Goya den Adel an.
Der Name „Los Chinchillas“ ist einem berühmten Buch der damaligen Zeit, dem „Gil
Blas“ entnommen. Dort heißt der Vertreter der alten Adeligen „Don Hanibal de Chinchilla“.
Außerdem sind Chinchillas eine edle Rattenform.128 Andere sehen als Vorlage „El
domine Lucas“, eine spanische Komödie, deren Hauptfigur „Chinchilla“ heißt. Auf alle
Fälle sind sie eine Satire auf den nichtsnutzigen Adel, der sich blind und taub von der
Verkörperung der Ignoranz füttern lässt.129
4.1.2.4. Der Tod
Goya zeigt in den „Desastres de la Guerra“ oft den Moment des Sterbens. Intensiv beschäftigte
er sich mit den unterschiedlichen Todesarten während des Krieges und in den
Hungerjahren der Restauration. So stellte er als erster Künstler überhaupt einen Bom-

126 Helnwein, Gottfried, 1992 (S.24)
127 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.280)
128 Vgl. Klingender, F.D, 1978 (S.114)
129 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.348)
benangriff dar. Sowohl in dem desastre Nr° 30, „ Estragos de la guerra“, als auch in
dem desastre Nr° 41(Abb.2) erleben wir einen Bombenangriff mit. Im desastre „Escapan
entre las llamas“ (Abb.2) scheinen die Figuren noch eine Chance zu haben, zu
entkommen. Sie müssen schneller sein als die Flammen. Die Frau, die von den beiden
Männern getragen wird, muss aus ihrer Ohnmacht erwachen. Doch in „Estragos de la
guerra“ scheinen die Personen gerade zu sterben oder vor kurzem gestorben zu sein.
Zerfetze Glieder liegen herum. Noch ist die tote Frau im Vordergrund erotisch und liegt
scheinbar lüstern auf den Trümmern. Doch sie gehört schon jenem Themenkreis der
Leichendarstellung an, der die „Desastres“ durchzieht.130
Die sterbenden Frauen sind von einer erotischen Schönheit beseelt. In „Estragos de la
guerra“ liegt die Frau so aufreizend dar, dass man fast von einer pornografischen Stellung
sprechen kann. Lust und Tod liegen nahe beieinander. Töten stellt neben dem Sexualtrieb
einen jener tabuisierten Triebe dar, die im Krieg enttabuisiert werden. Vielleicht
können wir hier Goya Interesse für Triebe weiter verfolgt sehen.
Während Goya das Lebens- und Lustprinzip in einer Person vereint, trennt Helnwein die
beiden in seinem kleine Stillleben „Das Patengeschenk II“ (1993) und nimmt damit das
mittelalterliche Motiv von Tod und Mädchen auf. Dadurch, dass er das Mädchen als
Kleinkind darstellt, erreicht er aber, dass sein Bild keine sexuelle Allegorie ist.
Für den Künstler geht es auch nicht um Sexualität und Tod, sondern eher um Schönheit
und Tod. In Helnweins Arbeit „Poems“ sehen wir, dass für den Künstler im Tod auch
Schönheit und Erhabenheit liegt.131 Auf den Gesichtern der Toten findet sich noch ein
Hauch der Schicksale der Verstorbenen, und der verschwommene, transparente Charakter
des Bildes lässt das Gefühl aufkommen, dass der Tod diese Menschen von ihrem
Leid erlöst hat. Helnwein malt „das lautlose Sterben voll poetischer, melancholischer
Schönheit“.132
Ganz anders sind die Leichen bei Goya dargestellt. Zu den Leitmotiven in den „Desastres
de la Guerra“ gehören die vielen Leichen von gefallenen Kämpfern und anders Verunglückten,
die manchmal richtige Leichenlandschaften bilden.133

130 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.428)
131 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.280)
132 Burger-Rosenburg, 1982
133 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S.207)
Die zerstückelten und geplünderten leblosen Körper sind oft nackt dargestellt, teilweise
auch schon zu Skeletten verwest. Goyas Leichen sind nicht mehr als verwesende Körper,
eine in der Kunstgeschichte seltene Darstellung.134
Bei beiden Künstlern geht vom Tod eine stille Ruhe aus. In den „Desastres de la Guerra“
sind die Leichenszenen fast wie eine Ruhepause nach den bewegten, lauten und
brutalen Szenen der ersten Blätter.
Der Tod und das Töten sind jedoch nicht auf den Krieg beschränkt. In den Hungerszenen
und den Szenen der Inquisition zeigt Goya, dass die Schrecken des Krieges in Friedenszeiten
ihre Fortsetzung finden.
Auch in den „Caprichos“ setzte sich Goya schon mit dem Tod auseinander. Dort illustrierte
er auch, dass der Prozess der Verwesung schon vor dem Tod beginnt. In „Hasta
la muerte“ (Nr°55) porträtiert er eine alte Frau, deren Körper verfällt, egal, wie sie
sich bemüht, diesen Prozess aufzuhalten.
Der Tod ist profan, sinnlos und schrecklich, doch das scheint in den „Caprichos“ zumindest
noch durch den Umstand gemildert, dass es Trauernde gibt. Für die Menschen ist
der Tod noch eine außergewöhnliche, bewusst schreckliche Erfahrung. Der Tod ist in
den „Caprichos“ noch ein persönliches Schicksal. Noch hat niemand den Tod als etwas
Alltägliches begriffen, wie das in den „Desastres“ der Fall ist.
Nie gibt es in Goyas Arbeiten eine Hoffnung auf (göttliche) Erlösung. Der Himmel ist in
Goyas Radierungen immer genauso leer und öd wie die Welt. Dort kann es keinen Gott
geben. Eine Radierung zeigt dies besonders deutlich. „Nada. Ello dirá“, ein Blatt, das
von Goya eigentlich „Nada. Ello lo dice“ genannt worden war, wurde von der Akademie
umgenannt, weil die Legende zu gottlos erschien.135 Der Tod führt auch keine Liebenden
zusammen, sondern trennt sie bloß, wie es im „Capricho“ „El amor y la muerte“
(Nr°10) geschieht.136 Goyas Opfer sind keine Märtyrer, und sie sind nicht durch göttliche
Fügung gestorben und umgekommen.137
Als Gottfried Helnwein einmal darauf angesprochen wurde, ob er an ein Leben nach
dem Tod glaube, meinte er: „Lassen wir uns überraschen“, und sprach von buddhisti-

134 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.196ff)
135 Vgl. Konrad Farner in: Goya, Francisco, 1972 (S.8)
136 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.338)
137 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.192)
schen Mönchen, die sterben, indem „sie einfach weggehen“, ihre Seele den Körper verlässt.
138
4.1.2.5 Mimik
Goya konnte sich als spanischer Künstler auf eine lange Tradition beziehen, was die
Darstellung von Mimik und Bewegung angeht.139 Für ihn ist Mimik ein wichtiges künstlerisches
Ausdrucksmittel. Seine Figuren weinen, ekeln sich, brüllen und flirten. Helnwein
zeichnet seine Regungen allgemein feiner und zurückhaltender. Vor allem in seinem
Spätwerk sind die Gesichter der Figuren wächsern und ausdrucklos. Sie sind jeder
Mimik beraubt, starr vor Schreck wie der Junge in „Sopla“ (Abb.18).
Insgesamt sind Helnweins Bilder starrer als Goyas. Zwei mimische Ausdrucksweisen
dominieren sein Schaffen, nämlich das Lachen und der Schrei. Auf diese beiden Ausdrucksweisen
möchte ich daher eingehen.

Der Schrei
Der Schrei ist ein Motiv, das sich durch Helnweins Werk zieht wie ein roter Faden. Vor
allem seine Selbstportraits sind davon geprägt. Seine eingefrorenen Schreie sind Zentrum
des Bildes. Man scheint die Schreie fast zu hören.140
Das beste Beispiel hierfür ist Helnweins Bild „Lied 1“ (Abb.17). Das kleine Mädchen ist
in die Ecke gedrängt und schreit. Ihm bleibt gar keine andere Handlungsmöglichkeit.
In „Por qué“ (desastre Nr°32) von Goya schreit der Gefolterte. Er reißt den Mund auf
und presst die Augen zusammen. Dieser Schrei ist durchdringend und lässt uns fast den
Blick abwenden. Es ist die einzig menschliche Handlung auf dem Bild. Der Schrei ist
Ausdruck von Empörung, Angst und Schmerz. Er drückt die Leiden des Krieges mimisch
aus.
Auch der Engel auf „Sopla“ (Abb.18) schreit gequält, den Blick gen Himmel gerichtet. Es
ist die Reaktion eines Wesens, dem kein Ausweg bleibt, der sich des Leids um ihn herum
nicht erwehren kann.
138 „Erlesen Spezial: Gottfried Helnwein, Erwin Wurm, Hermann Nitsch“ (11:30 min ff)
139 Vgl. Klingender, F.D.,1978 (S.37)
140 Vgl. Selz, Peter in: Kassung, Susanne, 1988 (S.26)
Auf dem capricho „Que se la llevaron!“ (Nr°8) schreit die geraubte Frau, doch es ist
nicht klar, ob sie nur aus Angst oder auch aus Lust schreit. Denn ihre Körperhaltung
zeigt nicht, dass sie sich wehrt gegen das, was kommen wird. Auch dieser Ausdruck
erhält bei Goya eine doppeldeutige Bedeutung.
Allgemein ist der Schrei sowohl bei Goya als auch bei Helnwein die letztmögliche
Selbstbehauptung eines gequälten Individuums. Nur noch im Schrei kann sich der/ die
Schreiende seinen Schmerz, seine Angst, seine Identität ausdrücken.

Das Lachen
Helnwein sagt, im Wien der Nachkriegszeit nie jemanden lachen gesehen zu haben.141
Davon mögen seine Darstellungen angeregt sein, in denen das Lachen immer hintergründig,
höhnisch, berechnend oder selbstzufrieden ist. Doch auch in Goyas Bildwelten
begegnet man keinem Lachen als Ausdruck von Idylle, Schönheit und Zufriedenheit.
Goya nutzt oft Stereotypen, um ihre herkömmliche (positive) Bedeutung ins Negative zu
kehren. So geschieht es auch beim Lachen, das sowohl bei ihm als auch bei Helnwein
zur grinsenden Fratze verkommt.
In den „Desastres de la Guerra“ ist der lächelnde Offizier im Hintergrund, dessen
Schnurrbart das Grinsen unterstreicht, eine nicht wegzudenkende Konstante. Wir begegnen
ihm in „Lo peor es pedir“, „Esot es malo“ und vielen anderen. In „Tampoco“ ist
er in den Vordergrund gerückt. Er erfreut sich am Leid der anderen. Es ist für ihn Gegenstand
der neutralen Untersuchung. Er blickt überlegen lächelnd auf die Schwäche
der anderen Menschen, entwertet dadurch ihr Leid und macht es lächerlich. Auch in
„Bárbados“ erscheint der Kopf des Offiziers im Hintergrund. Höhnisch belächelt er den
Mann, der gerade von hinter erschossen wird.
In „Madre infeliz!“(Abb.4) lächelt ebenfalls einer der drei Männer. Diese lächelnde Figur
gibt Rätsel auf und macht das Bild unheimlich. Wieso folgen die Beine des Mannes nicht
der Richtung, in die die Frau getragen wird? Kommt er von der gekrümmten Figur im
Hintergrund? Wieso ist er so viel besser gekleidet? Sein Gesicht liegt im Dunklen, nur
der grinsende Mund ist sichtbar. Aber wieso lächelt der Mann über den Tod der Frau?
Vielleicht ist sie nicht tot, sondern wird geraubt, oder aber der Mann hat nekrophile Ab-

141 Vgl. Fox, Howard in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.99)
sichten. Die tanzende, schwerelose Figur könnte auch den verkleideten Tod symbolisieren.
Goya deutet all diese Interpretationsmöglichkeiten mit seinem Lächeln an.
Das unheimliche, lüsterne Lachen prägt auch Helnweins Zeichnung „The Original
Sin“ (Abb.9). Der Mann lächelt ebenfalls lüstern und, weil das Kind diese Lust sicher
nicht erwidert, bedrohlich. Man weiß nicht genau, was er mit dem Mädchen vorhat.
Vielleicht lächelt er ja auch nur, weil ihm ihre Musik gefällt. Sein Schnurrbart und seine
Position im Hintergrund erinnern ein wenig an Goyas Offizier.
Ein etwas milderes wollüstiges Grinsen findet sich in den „Caprichos“. Die junge Frau
auf der Radierung „Mejor es holgar“ (Nr°73) lächelt verzückt, während sie sich einen
Wollknäuel in den Schritt drückt. Auf dem folgenden capricho „No grites, tonta“ (Nr°74)
lächeln sowohl der Mönch als auch die Frau lüstern.
Dagegen ist das Grinsen des Blinden im Bild „El lazarillo de tormes“ (Abb.16) beängstigend.
An diesem Grinsen erkennt man die bösen Absichten des Mannes. Er lächelt wie
die Hexen auf der Radierung „Sopla“ (Abb.18), begehrlich und siegessicher.
Die Hexen lächeln bei Goya fast immer böse und bedrohlich. In „Sopla“ bringt eine lächelnde
Hexe neue Beute heran, und die Celestina auf „Mejor es holgar“ grinst böse in
sich hinein.
Manche Figuren bringen nur noch ein grässliches, verzerrtes Lachen zustande. Das Lächeln
der Hexe, die sich auf der Radierung „ Si amanece, nos vamos“ (Nr°71) dem/ der
BetrachterIn zuwendet, erinnert an das Lächeln des kleine Mädchens auf Helnweins
frühem Aquarell „Peinlich“ (Abb.13).
Im Aquarell „Peinlich“ (Abb.13) starren die runden Augen des kleinen Mädchens verschreckt
ins Leere, während das Gesicht von einem furchtbaren Grinsen entstellt wird,
das aus der grauenhaften Verletzung entsteht.142 Denn die Fortsetzung des natürlichen
Lächelns ist die entstellende Narbe.
Das beste Beispiel für das Lachen in Helnweins Bildwelten ist wohl sein Selbstporträt
„Selbstbildnis mit Schmunzelhilfe“. Das Bild wirkt wie eine Verzerrung des „Self-
Portrait“ (Abb.11). Hier bewerkstelligt der Künstler ein unheilvolles Grinsen, indem er
sein Gesicht mit Hilfe von Tranchiergabeln zu einer Grimasse verzieht. Damit ist das Lä-

142 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.214)
cheln plötzlich zu einem gewalttätigen Akt geworden: Die Figur kann nicht mehr selbst
lächeln und muss sich selbst verletzen, um sich zu einem Grinsen zu zwingen.
Das Lächeln im Werk beider Künstler wirkt maskenhaft und gibt den Figuren etwas
künstliches, das an eine Karikatur erinnert. Nicht zuletzt lächeln ja auch Helnwein Comicfiguren
oft. Dies beginnt mit der kleine Ente auf „Sonntagskind“ und zieht sich als
konstantes Motiv bis zu der großen grinsenden Mickey Mouse in „Pink Mouse“ (2011).
4.1.2.6 Die phantastischen und karikaturesken Figuren
Die Darstellung von phantastischen Figuren prägen die „Caprichos“ entscheidend. Seine
surrealen Figuren setzt Goya fast wie special effects in der modernen Filmsprache ein.
Eulen und Katzen bringen Menschen um den Verstand, Menschen laufen mit Schlössern
im Gesicht herum, Frauen segeln durch die Luft. Die Welt, die Goya mit seinen phantastischen
Figuren zeichnet, ist verrückt und absurd.143
Eine solch humorvolle wie albtraumhafte, surreale Darstellung war in Spanien nicht üblich.
Wir müssen daher Goyas Quellen und Zugänge analysieren.
In England war bereits die Karikatur geboren. In ihren Karikaturen drückten die englischen
Künstler ihre Sozialkritik aus.144 Es ist anzunehmen, dass Goya diese Anfänge der
Karikatur kannte und sich an ihnen orientierte.
Außerdem hatte die Satire in Spanien eine lang zurückreichende Tradition.145 Seine
Eselskarikaturen sind zweifellos die klassenkritischsten Bilder der „Caprichos“. Die Quelle
für seine Eselsbilder lassen sich vielleicht in der „Academia asnal“ finden. Dies war
eine Folge von Bildern, die das Revolutionstribunal von Bayonne 1792 herausgegeben
hatte. Doch Eselsatiren gibt es schon seit der Antike.146
Goya hat sich in seinem ganzen Schaffen immer wieder mit der spanischen Literatur
auseinandergesetzt. Für seine phantastischen Figuren muss ihm vor allem die Fabel als
wichtige Inspirationsquelle gedient haben. So stellt er zum Beispiel Minister, Richter und
Inquisitionsbeamte mit katzenhaften Zügen da. Auch die Mutter in „Sí quebró el canta-

143 Vgl. Wullen, Moritz in: Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.47)
144 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.341)
145 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S.108)
146 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.341f)
ro“ (Abb.8) trägt katzenhafte Züge. Katzen stehen in der Fabel für Hinterlist und Habgier
und galten als die Tiere für Staatsbeamte und Diebe.147
Diese Inspirationsquelle wählte auch Jovellanos in seinem „Pan y toros“, wenn er das
Volk als Schafe und die korrupten oberen Klassen als Leoparden und Wölfe bezeichnet.
148 Mit dem liberalen Politiker war Goya gut befreundet.
Durch seine vielen aufgeklärten und intellektuellen Freunde hatte Goya Zugang zu den
aktuellen politischen und philosophischen Debatten. Ende des 18.Jahrhunderts gab es
in Europa ein Physiognomiedebatte, für die Goya sich vermutlich interessierte. Der
Schweizer Theologe Lavater brachte damals ein sehr populäres Buch heraus, das sich
mit dem Verhältnis von äußerer Erscheinung und innerem Wesen beschäftigt. So sollen
zum Beispiel breite Nasen und dickwulstige Lippen sowie zahnlos grinsende Münder
Ignoranz und Barbarei zeigen. In Goyas Bildern sind viele Männernasen wie die Nase
auf dem capricho „El vergonzoso“ (Nr°54) als Phallussymbol zu verstehen. Damals war
die Theorie, dass solche Nase tatsächlich ein ungezügeltes Sexualleben zeigen.149
Goya verkehrte zwar in einem liberalen Freundeskreis, war aber dennoch tief in der
spanischen Tradition verwurzelt. So war der spanische Karneval für Goya mit Sicherheit
eine wichtige Quelle.150
Mit Sicherheit hatte er auch einen engen Bezug zum Aberglauben des Volkes. Zwar verachtete
Goya diesen als schlimmes Übel151, aber in jungen Jahren war der Künstler
durchaus abergläubisch. Es stimme, schrieb er am 21. Jänner 1778 seinem Freund
Zapater, dass er sich die Hoden eines Fuchses bestellt habe , aber diese müssten, damit
sie wirksam werden, dem Tier bei lebendigem Leib abgeschnitten werden.152
Jahre später, beeinflusst von seinen neuen Freunden, überwand er diesen Aberglauben.
Es ist die Zeit, in der die „Caprichos“ entstehen. Jetzt schrieb er an den Freund: „Ich
gestehe, dass ich anfangs ängstlich und verwirrt war, aber jetzt? Also jetzt fürchte ich
keine Hexen, Kobolde, Gespenster, Blutsauger, räuberisches Gesindel (…). Ich fürchte
auch keinerlei Körper, mit Ausnahme der menschlichen.“153

147 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S. 113)
148 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.98)
149 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.334)
150 Vgl. Dittberner, Susanne,1995 (S.353)
151 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.117)
152 Vgl. Goya, Francisco, 2005 (S.21)
153 Goya, Francisco, 2005 (S.181)
In Spanien glaubte man zum Beispiel, dass sich Hexen und der Teufel in verschiedene
Tiere verwandeln konnten. Der Teufel habe sich während Hexentreffen immer in Gestalt
eines Ziegenbocks gezeigt, so ein Protokoll eines Autodafés aus dem Jahr 1610, das
Goya sicher kannte. Die Hexen hätten sich in Schweine, Ziegen und Schafe verwandelt,
wenn sie den Menschen Böses antun wollten.154
Goya konnte, nachdem er den eigenen Glauben überwunden hatte, aus diesem reichen
Repertoire schöpfen.
Goya verarbeitete also erstens die spanische volkstümliche Tradition, zweitens die Visionen
der Aufklärung und drittens auch die traditionelle Ikonologie. Schmetterlingsflügel,
wie sie die Alba in „Volaverunt“ trägt, stehen nach der Ikonologie von Cesare Ripa für
Unbesonnenheit. Masken und Doppelgesichtigkeit drücken Falschheit aus. Die Schlange,
die der Frau in den „Spiegelbildern“ entgegenschaut, ist in der christlichen Tradition natürlich
ein Zeichen für Sündenfall. Besonders oft lässt Goya seine Männer wie Frösche
aussehen. Der Frosch steht für Dummheit und Unkeuschheit.155 Doch Goya verbindet
diese traditionellen Symbole mit neuen Bildelementen.
Symbole sind ikonische Äquivalente für intellektuelle oder emotionale Befindlichkeiten.
Bei Goya können wir eine interessante Entwicklung dokumentieren. In seinen Bildern
entsprechen ja zum Beispiel Frauen noch ganz dem ikonografischen Repertoire, dass es
möglich machte, Begriffe der Theologie, der Philosophie und der Geschichte in Bilder zu
übersetzen. Doch bei den phantastischen Figuren Goyas ist dies nicht mehr so leicht.
Die objektiven Symbole haben sich in subjektive Symbole verwandelt, die ikonografischen
Elemente haben sich verweltlicht.156 Er hat seine eigene Formensprache entwickelt,
um seine Figuren zu entstellen.157
Was mag Goya dazu angespornt haben, diese phantastischen Figuren zu entwerfen?
Sicher war die Verschlüsselung ein Schutz vor der Inquisition. Eine Untergruppe der
phantastischen Figuren sind die Überfiguren. Dazu zählen die schemenhaften Engelsfiguren
auf „Si amanece, nos vamos“ und „Sopla“ (Abb.18). Auch die Eule auf dem capricho
„ No hay quien nos desate?“ ist eine solche Figur. Ebenfalls kann der katzenhafte
Richter, der sich hinter dem eigentlichen Horizont erhebt, auf dem capricho „Qual la

154 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.298f)
155 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.313f)
156 Vgl. Eco, Umberto,1984 (S.187ff)
157 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.423)
descanonan!“ als solche gesehen werden. Diese Überfiguren stehen für den Staat. Nur
die Engel erinnern eher an den Inbegriff des Leids. Die so verschlüsselte Gesellschaftskritik
hätte Goya nie offen äußern können. Er kam ja schon so in Konflikt mit der Inquisition.
Aber Goya hatte noch weitere Gründe. So schrieb er in einem Prospekt, den er zusammen
mit den „Caprichos veröffentlichen wollte:
„Sie [die Malerei] vereinigt, sie konzentriert in einer einzigen phantastischen
Figur Umstände und Charaktere, die die Natur zerstreut in verschiedenen Individuen
bietet. Dank dieser weisen und erfinderischen Kombination erwirbt
der Künstler den Titel eines Erfinders und hört auf, ein untergeordneter Kopist
zu sein.“158
In seinen phantastischen Figuren kann Goya sein künstlerisches Potenzial voll entfalten.
Goyas Blick auf die animalischen und dämonischen Seiten der menschliche
Natur gewinnt in seinen übernatürlichen, surrealen Szenen zwingend an Überzeugungskraft.
159
Die Art, wie er sein ganzen Wissen zusammensetzte, um etwas Neues entstehen
zu lassen, zeigt, wie eigenständig und subjektiv der späte Goya arbeitete.
Oft zerbeißen und durchbohren sich die Menschen in den „Caprichos“ gegenseitig,
in den „Desastres“ saugen Phantasietiere die Menschen aus. So saugt zum Beispiel
auch eine Hexe auf dem capricho „Sopla“ (Abb.18) an einem Kind. Diese Metapher
findet sich schon in einem frühen Brief Goyas an seinen engsten Freund Zapater,
in dem er erleichtert feststellt, den „verschiedenen Insekten“, die „in jedem kleinen
Ort, wo man zur Welt gekommen und klein ist und kein Geld hat“ zu finden
sind, durch den Umzug nach Madrid entkommen zu sein. Denn sie würden einem
alles Leben aus dem Leib saugen und einen zu jeder Gelegenheit stechen.160 Dies
ist ein schönes Beispiel für eine persönliche Symbolsprache, die der Künstler selbst
und subjektiv entwickelt hat.
Doch nicht nur in Goyas, sondern auch in Helnweins Werk finden sich phantastische
Figuren. Meistens sind es Wesen wie der Mann in „Der Eingriff“ (Abb.15). Sie

158 Goya, Francisco, zit. nach Klingender, F.D., 1978 (S.123)
159 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.148)
160 Goya, Francisco,2005 (S.104f)
ähneln normalen Menschen, haben aber eine riesige Nase, tragen also mitten im
Gesicht ein unübersehbares Phallussymbol. Auch die hellgelbe Figur in „Ohne Titel“
(2005) hat einen Schnabel, der ein Phallussymbol ist. Die Farben und die Vereinfachung
der Figur ähneln den Comicfiguren, die Helnweins Werk so prägen.

Comicfiguren
Die Briefe, die Goya seinem Jugendfreund Zapater schickte, schmückte er mit kleinen,
lustigen Zeichnungen. Diese Piktogramme von Augen, Zungen usw. erinnern an die
Comicsprache, ja „nehmen diese vorweg“.161
Comicstrips entstanden allerdings erst im 20. Jahrhundert. Was mit „Little Nemo“ seinen
Anfang nahm, führte schließlich zu dem ästhetischen Imperium, das Walt Disney aufbaute.
Seine Bildsprache ist nirgendwo so gut sichtbar und so wirksam wie in den Comicheftchen.
Schnell eroberten sie den Markt. Heute werden jährlich etwa 300 Millionen
Comics jährlich verkauft.162
1942 kreierte Carl Barks im Auftrag Disneys die Figur des Donald Duck.163 Die kleine
Ente prägte nicht nur Helnwein entscheidend, sie erschütterte kurz den ganzen Staat
Österreich.
Donald Duck und Mickeymaus schafften es bis in den Verfassungsausschuss des österreichischen
Parlaments. Es gab nämlich seit 1950 ein „Schmutz-und-Schund-Gesetz“,das
erlaubte, Filme, Musik, Bilder und Literatur, die gewalttätige oder sexuelle Handlungen
enthalten könnten, die die Jugend verkommen ließe, als Verbrechen zu ahnden und zu
verbieten. Christian Broda kam allerdings zu dem Schluss, dass Mickey Maus nicht zu
Verbrechen anregt oder den Geschlechtstrieb irreführt. 164 (Hier zeigt sich, dass der
Staat sich der großen, fast politischen Macht der Sexualität, die Goya in den „Caprichos“
illustrierte, bewusst ist.)
Donald Duck wurde als Bedrohung der gesellschaftlichen Werte gesehen- war der kleine
Helnwein nicht zuletzt deswegen so fasziniert von ihm?
Diese Aggresionshaltung den Comicheften gegenüber führte jedenfalls dazu, dass viele
Künstler wie Elfriede Jelinek, Günter Grass oder Theodor Adorno magisch von ihnen
angezogen wurden. H.C. Artmann meinte, Donald Duck sei der einzige Mensch, der

161 Goya, Francisco, 2005 (S.12)
162 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1993 (S.15)
163 Vgl. Disney, Roy E. in: Helnwein, Gottfried, 1993 (S.12)
164 Vgl. Mattl, Siegfried in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.43f)
heute noch etwas zu sagen habe.165 In den Studios Disneys arbeiteten große Künstler
wie Dali, Huxley und Prokofiew.166
Warum war Helnwein wie viele andere Künstler ausgerechnet von Donald Duck so beeindruckt?
Der Erpel ist satirischer, realistischer und böser als andere Figuren. Donald
ist eher die Figur eines Verlierers, der nicht aufgibt, als ein unbesiegbarer Held.167 Er
verkörpert die Laster einer kapitalistischen Welt: Anbetung des Geldes und Ausbeutung
der Schwachen und Machtlosen.168 (Carl Barks war alles andere als ein Gegner dieser
Gesellschaftsform.169) Donald besitzt keine übernatürlichen Kräfte, sondern ist ein verzerrter,
karikaturhafter Spiegel des menschlichen Seins.
Für Helnwein ist Donald Duck „die Ankündigung einer neuen Zeit“, weil er weder die
Realität abbildet noch alte Vorbilder imitiert.170 Darin unterscheidet sich diese phantastische
Figur grundlegend von den Darstellungen Goyas, der immer auf ein großes kulturelles
Repertoire zurückgriff. Obwohl Donald Duck also menschliche Züge hat, ist Entenhausen
doch ein Ort, der der menschlichen Geschichte gänzlich fremd ist. Entenhausen
ist, so lange die neue Zeit nicht angebrochen ist, eine Gegenrealität. In den 60erjahren
war sie eine Fluchtmöglichkeit für Helnwein.
Er empfand es als „ein religiöses Erlebnis“, als er zum ersten Mal ein Comicheft aufschlug.
171 Noch heute bezeichnet er sich als „Donaldist“. Die Donaldisten in Deutschland
gehen davon aus, dass Entenhausen wirklich existiert und sehen sich als Vertreter
Donalds in der hiesigen Welt.172
Eco spricht bei den ComicleserInnen übrigens tatsächlich von einer Gemeinde von
„Gläubigen“, weil die Comicsymbole die religiösen ersetzen würden. So wären wir im
20.Jahrhundert wieder auf die Symbolsprache des Mittelalters zurückgekommen. Die
Subjektivierung von Symbolen wurde in den Comicheftchen wieder vollständig zurückgenommen.
In diesen trifft man auf eine „Mythisierung“, auf ein populäres mythologisches
Repertoire, dass von einer Industriebranche erzeugt wird, um die Nachfrage des

165 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.193)
166 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1993 (S.15)
167 Vgl. Helnwein, Gottfried,1993 (S.18)
168 Vgl. Eco, Umberto, 1984 (S.224)
169 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1993 (S.20)
170 Vgl. Helnwein, Gottfried 1993 (S.15)
171 Vgl. Fox, Howard in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.102)
172 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1993 (S.16)
Publikums zu befriedigen. Durch diese Symbolsprache erhalten Comics starke Überzeugungskraft.
173
Helnwein nutzte dieses moderne Symbolrepertoire in seinen Werken immer wieder. Comics
entsprechen ja nicht zuletzt der Optik der kindlichen Psychologie, in der Probleme
der Erwachsenenwelt thematisiert werden.174 Sie eignen sich also perfekt für Helnweins
Kunstwollen. Die Figuren aus der Comicwelt sind für ihn eine Gegenrealität, die die
Wirklichkeiten herausfordern sollen. Sie haben sich wie selbstverständlich in der Welt
der Kinder eingenistet.175
Dort übernehmen sie unterschiedliche Aufgaben. Die Geschehnisse in Comicstrips verbindet
meist kein logischer Faden, und die Kausalitätskette ist nicht mehr offen, sondern
geschlossen. Alles befindet sich in ständiger Wiederholung. Die Momente, die Donald
Duck durchlebt, sind unendlich und allgemeingültig.176 Durch die Verbindung von Kind
und Comic erreicht Helnwein, dass auch dieses Kind plötzlich auf eine metaphysische,
unvergängliche Ebene gehoben wird und so auf uns wirkt.
In einem Comicstrip ist eine Comicfigur archetypisch, vertritt kollektive Hoffnungen und
ist leicht wieder zuerkennen. Sie ist so konstant wie ein Gesetz, und ihre Entwicklung ist
vorhersehbar. Meistens handelt sie unter ungewissen Umständen. Sie ist sozusagen eine
Identifikationskonstante in einer unvorhersehbaren Welt.177
Diese Figur wird nun in die düstere Welt des verletzten Kindes geworfen, wo sie für
Hoffnung steht, für eine Figur auch, an die das Kind sich klammern kann. Die Comicfigur
ist freundlich, berechenbar und vertraut. Eine Comicfigur, die alle Abenteuer unbeschadet
übersteht und immer wiedergeboren werden kann178, gibt Hoffnung, dass auch
das Kind seinem Drama ungebrochen entkommt. Doch gibt es einen solchen Hoffnungsträger
wirklich? Das diabolische Grinsen derselben lässt uns in Helnweins Bildern daran
zweifeln. Auf dem frühen Aquarell „Sonntagskind“ ist die kleine Ente noch eine freundliche
Gestalt. Aber in seinem Spätwerk übernehmen die Comicfiguren eher beunruhigende
Funktionen. Manchmal symbolisieren sie gar einen sexuellen Akt, wie das in der
„Versuchung des heiligen Antonio“ der Fall ist.

173 Vgl. Eco, Umberto, 1984 (S.189ff)
174 Vgl. Eco, Umberto, 1984 (S.217)
175 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.214)
176 Vgl. Eco, Umberto, 1984 (S.203)
177 Vgl. Eco, Umberto, 1984 (S.196)
178 Vgl. Eco, Umberto, 1984 (S.198ff)
So begeistert und angezogen Helnwein als Kind von Entenhausen gewesen sein mag, in
seinen Bildern wirkt er Donalds Symbolik entgegen. Seine Darstellungen Donald Ducks
haben die Ente wieder zu einem persönlichen Symbol des Unterbewusstseins der Kinder
werden lassen. Damit zeigt der Künstler nicht zuletzt, wie tief solche Symbole in uns
dringen.
Da die Symbolsprache der kleinen Figuren auch so tief in uns verankert sind, sind alle
Symboliken und Bedeutungen Donalds, die ich oben angesprochen habe, in unserem
Unterbewusstsein vorhanden, und wir projizieren sie, ohne es zu wissen, auf die Bilder,
sobald wir die uns vertrauten Symbole wiedererkennen. Auch wenn wir uns nie tiefgründig
mit Comicstrips beschäftigt haben, werden die Figuren auf Helnweins Bildern
die gewünschten unterbewussten Assoziationen hervorrufen.
Die Mangafiguren, die in Helnweins Spätwerk so entscheidend werden, sind ihm persönlich
im Gegensatz zu den Comichelden ästhetisch immer fremd gewesen. Doch weil
sie in den letzten Jahren eine so überragende Bedeutung gewonnen haben, lässt Helnwein
sie nun in seine Bilder einfließen. Sie werden stets als großäugige, seelenlose Wesen
dargestellt, als Schulmädchen, als Fantasy-Heldinnen oder als Sex-Objekte. 179 Obwohl
er dieser Darstellung kritisch gegenüber zu stehen scheint, passt diese Definition
von Mädchen auch in sein Konzept des Mädchens. Die Mangafigur als alter Ego kann
allerdings nicht verletzt werden, sie scheint viel eher das rebellierende, verwunderte,
nunmehr seelenlose Ich seiner Kindesdarstellungen zu sein. Die Räume, die er später
darstellt, scheinen Innenräume der Seele zu sein. Darin bewegen sich verloren und surreal
die Mangamädchen.
Das Miteinbeziehen von Mangafiguren mag seinen Grund auch darin haben, dass Krieg
heutzutage virtuell geführt wird. Menschen werden über weite Distanzen hinweg durch
Drohnen getötet. Der wahre Krieg hat sich mit dem virtuellen Krieg vermischt. Krieg
wirkt auf uns wie eine Geschichte oder ein Spiel. Helnweins Kriegsbilder können sich
nur noch in surrealen, unterbewussten Traumwelten abspielen.
So wirkt zum Beispiel das „Disasters of War 19“ (Abb.1) durch die Mangafigur im Vordergrund
wie ein Traum. Die Mangafigur nimmt der Szene den Schrecken, weil sie dem/
der BetrachterIn Distanz ermöglicht. Er kann die Kriegsszene wie ein Spiel betrachten.
Trotzdem macht sie bewusst, wie falsch es ist, Krieg als Spiel zu sehen. Denn für das

179 Vgl. Fox, Howard in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.103)
Kind, das im Hintergrund aus den Trümmern gerettet wird, ist er lebensbedrohende Realität.
4.1.3.0 GETRÄUMTE REALITÄT
Die surrealistischen Bildwelten bei Helnwein und Goya vermitteln oft das Gefühl, wir
befänden uns in einem Traum. Dazu führen vor allem die phantastischen Figuren und
der undefinierte Bildraum, der die Szenen gleichzeitig im „Überall“ und im „Nirgendwo“
spielen lässt.180
Es gehört zu den gängigsten Interpretationen von Goyas Arbeiten, dass er seine eigenen
Träume zu Papier brachte. Ich möchte aber nicht ausschließen, dass zwischen Goyas
Wahrnehmung und seinen Bildern, gerade den surrealen „Caprichos“, ein weiter
Weg lang. Wie wir im Kapitel „Karikatureske Figuren“ besprochen haben, entsprechen
viele von Goyas absurden Figuren der damals gängigen Ikonologie. Und doch: Stellten
Künstler vor Goya übernatürliche, surrealistische Welten da, so taten sie dies stets innerhalb
der ikonographisch festgesteckten Rahmen. Bei Goya finden wir zum ersten Mal
eine Kunst, in der alle Kombinationen und alle Bedrohungen vorstellbar sind181, ganz
wie in einem wirren Albtraum.
Für Baudelaire ist es eben diese Ähnlichkeit Goyas Radierungen mit Albträumen, die wir
immer wieder haben, die die „Caprichos“ zu einem „Idioma universal“ machen.182
Tatsächlich hat Goya, wie aus seiner eigenen Benennung der „Caprichos“ hervorgeht,
die „Caprichos“ als eine Traumfolge konzipiert.183 Vielleicht, weil ihm der Traum tatsächlich
eine wichtige Quelle war, vielleicht, um den politischen Gehalt seiner Arbeiten abzumildern.
Der Traum ist also sowohl künstlerisches als auch politisches Instrument.
Besonders ihr zweiter Teil, der durch das berühmte capricho Nr°43 eingeleitet wird, ist
von phantastischen, traumhaften Situationen bestimmt.184 Sie machen die Radierungen
zu einem wilden Chaos von unglaublichen Visionen.185

180 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.134)
181 Vgl. Wullen, Moritz in: Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.47)
182 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.107)
183 Vgl. Held, Jutta,1980 (S.45)
184 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.323)
185 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.111)
Auch Gewalt wird traumhaft und daher zutiefst traumatisch dargestellt. Eine banale und
alltägliche Szene wir die strafende Mutter wird in Goyas Radierungen zu einem Albtraum.
Wir stehen der Welt unserer eigenen, mächtigsten Ängste gegenüber.186
Die Bedeutung des Traums für die „Caprichos“ wird im „El sueno de la razón produce
monstruos“ verdeutlicht.187 Der Schlaf der Vernunft produziert Ungeheuer. Im Traum
haben wir keine Kontrolle über das, was wir denken und fühlen. Träumend können wir
uns ungehemmt unserem Unterbewusstsein hingeben. Deswegen können wir einen
Künstler, der Träume darstellt, als einen Menschen sehen, der sich bemüht, unterbewusste
Inhalte sichtbar zu machen. Im Traum verarbeiten wir diese unterbewussten
Inhalte. Wenn wir uns dieser Inhalte bewusst werden, können wir einen Umgang damit
finden. Vielleicht möchte ein solcher Künstler uns also die Möglichkeit zum Handeln geben.
Der Traum ist auch eine Fluchtmöglichkeit. Die Flucht in den Schlaf ist oft der einzige
Weg, der bleibt, um uns aus einer grässlichen Welt zurückzuziehen. So kommentiert
Goya sein capricho Nr°34: „Vielleicht ist der Schlaf die einzige Seligkeit der Unglücklichen.“
188
Tatsächlich scheint es, als hätte das Mädchen auf dem „Disaster of War 3“ (Abb.3) in
dem Schlafzimmer einen vorläufigen Ruheplatz gefunden, wo es sich um seine Wunden
kümmern kann. Die phantastische Situation suggeriert, dass das Kind eigentlich in dem
Bett liegt und träumt. Helnwein hat hier die Traumata des Krieges in einer Traumsituation
dargestellt. Damit hat er sich einer wichtigen Komponente der „Desastres de la Guerra“
angenommen. Auch in Goyas zweiter Radierserie haben wir durch den undefinierten
Bildraum das Gefühl, uns in einem Albtraum zu befinden.
Zur Darstellung von Traumwelten gelangte Helnwein erst allmählich, als er begann,
großflächig und monochrom zu malen. „Der frühe Fotorealismus Helnweins ist so buchstäblich,
dass in der Enge der Räume kein Platz für Träume bleibt“, fasste Klaus Albrecht
Schröder treffend zusammen. In seinem Spätwerk hingegen male Helnwein „ruhige
Zustände träumerischer Unwirklichkeit“, die Platz für Spekulationen lassen.189
186 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.148)
187 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.344)
188 Goya, Francisco, zit. nach Klingender, F.D., 1978 (S.105)
189 Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.26)
Alle Kinder spielen und träumen. Die Parallelwelten, die sie sich so kreieren, nutzt
Helnwein in seinen Serien zu Goya, um sich dem kindlichen Weltverständnis bildlich zu
nähern.
Sowohl Goya als auch Helnwein waren von gesellschaftlichen Umständen inspiriert, als
sie diese Darstellungsform wählten. Wir haben schon erwähnt, dass Goya sich vor der
Inquisition schützen musste. Auch der Traum diente ihm als Schutz, weil er ja keine Realität
abbildete. In Wahrheit aber nutzte er den Traum, um genau das zu tun.
Doch auch Helnwein kann nur in einer traumhaften Situation gesellschaftliche Wahrheiten
abbilden. Schon in seinen frühen Bildern gibt es ja immer einen Bruch mit der Realität,
der zumindest an einen Traum erinnert. Wenn zum Beispiel das Mädchen auf dem
Aquarell „Peinlich“ (Abb.13) grinst, so ist es ein albtraumhaftes Grinsen.
Helnweins Arbeiten -an sich ja surrealistische, also traumhafte Werke- hatten eine reale
Entsprechung. Allerdings hat man erst 2010 mit der Aufdeckung der exzessiven und
systematischen Misshandlung von Kindern in den Wiener Heimen begonnen. Der Bericht,
der 2012 veröffentlicht wurde, schockiert nicht nur durch die Ausmaße der Übergriffe,
sondern auch durch die öffentliche Akzeptanz bzw. Ignoranz diesen Zuständen
gegenüber.190
Siegfried Mattl entwirft in seinem Essay die Theorie, dass sich auch die Traumata der
NS-Vergangenheit, die nicht benannt und verarbeitet wurden, in das Unterbewusstsein
der nächsten Generationen schoben. Dieser gemeinsame kulturelle Kontext im Wien um
1960 habe Künstler wie Helnwein oder die Wiener Avantgarde, die sich mit dem verstümmelten
Körper beschäftigten, hervorgebracht.191 Auf den Punkt gebracht heißt das,
dass die Künstler die kollektive, unterbewusste Phantasie und Angst der Gewalt sichtbar
und diskutierbar machten.
Heute thematisiert Helnwein zunehmend die verschwimmende Grenze zwischen Realität
und virtueller Wirklichkeit.192
Das heißt, dass er auch in den phantastischen Bildern seines Spätwerks realistisch
bleibt. Auch Goya tut dies. Es mag ein weiterer moderner Aspekt Goyas sein, dass er
sich immer mehr von der Darstellung einer ausgedachten, allegorischen Bildwelt ab-

190 Vgl. Sieder, Reinhard; Smioski, Andrea, 2012
191 Vgl. Mattl, Siegfried in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.32ff)
192 Vgl. Fox, Howard in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.103)
wendet und der Vermittlung einer obsessiv empfundenen Realität zuwendet, die sich
von ihm nicht kontrollieren lässt.193 Goya hat erkannt, dass der Traum nicht nur im
Schlaf Bedeutung hat. Viel eher nehmen wir die ganze Welt traumhaft wahr, solange wir
uns nicht auf die Vernunft beziehen. Wir nehmen die Welt nicht objektiv, sondern mit
unseren Augen obsessiv wahr. Beide Künstler beziehen sich also immer auf das Hier und
Jetzt, auf den Menschen. Durch ihre phantastischen Kompositionen möchten sie das
eigentliche, das tiefste Wesen der Dinge einfangen, so wie sie für den Menschen sind.
Goya hat die trennende Grenze zwischen Phantasie und Wahrnehmung so weit aufgelöst,
dass die „Caprichos“ wie eine Vision erscheinen, die ebenso allegorisch zu verstehen
ist, wie sie realistisch ist.194 Sein kunstgeschichtlicher Vorläufer ist wohl Hieronymus
Bosch, den Goya auch sicher gut kannte, weil sich fast all seine Gemälde in Spanien
befanden. Auch hier verbinden sich die Dämonen der Volkslegenden mit der realistischen
Darstellung der modernen Zeit.195 Auf die realistische Darstellung soll nun näher
eingegangen werden.
4.2.0 REALISMUS

Helnwein und Goya haben beide nach Möglichkeiten gesucht, ihre Bildwelten realistisch
zu gestalten. Da sie dies in ganz unterschiedlichen Epochen taten, sind sie zu sehr unterschiedliche
Ergebnissen gekommen.
4.2.1 Goya

Es erscheint mir unerlässlich, zwei Begriffe näher zu definieren.

Spanischer Realismus
Spanien war im Mittelalter ein fortschrittliches, demokratisches Land, dass anderen europäischen
Ländern weit voraus war. Dieser Umstand sowie die Tatsache, dass die Spa-

193 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.182)
194 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.134)
195 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.124ff)
nier mit der hochentwickelten Kultur der Mauren in Berührung kamen, hatten große
Auswirkungen auf die spanische Kunst und Kultur.196
Die spanische Literatur, auf die sich Goya in seinen Motiven oft bezieht, weswegen sie
hier kurz behandelt werden soll, wies sich ebenso wie die spanische Malerei vor allem
durch ihren großen, volkstümlichen Realismus aus. Zu nennen ist hier zum Beispiel die
„Comedia de Calisto y Melibea“ aus dem 15.Jahrhundert, die eine demokratische Abwandlung
der „Romeo und Julia“- Geschichte ist und das spanische Leben ungeschönt
beschreibt. (Hier taucht auch die Figur der alten, bösen Kupplerin Celestina auf, die wir
bei Goya so oft antreffen.) Vielleicht die größte Leistung der spanischen Literatur ist die
Erfindung des Schelmenromans, in deren Gattung auch „El lazarillo de tormes“ (Abb.16)
aus dem Jahr 1554 fällt. Auch hier werden Leid und Not des Volkes sachlich beschrieben,
doch hat alles eine satirische Note. (Derselbe Humor findet sich in Goyas Bildkommentaren
bei den „Caprichos“ wieder.) 1599 schließlich wurde „Guzman de Alfarache“
veröffentlicht, das große Meisterwerk des Schelmenromans, in welchem Diebstahl
und Lüge an der Tagesordnung stehen und kein einziger Mensch sich menschlich verhält.
1758 erschien die „Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas,
alias Zotes“, die die Geistlichkeit kritisierte und in Verruf brachte, so wie auch Goya das
in seinen „Caprichos“ und den „Desastres“ immer wieder tat. (Derselbe Autor, Isla,
übersetzte später „Gil Blas“ ins Spanische.) Goyas Werke sind stark im Schelmenroman
verwurzelt.197
Ebenfalls im 14.Jahrhundert begann in Spanien die realistische Malerei. Als einer ihrer
ersten Vertreter gilt Ferrer Bassa. Im Vergleich zu italienischen Zeitgenossen wie Giotto
glich er kompositorisches Wissen aus, in dem er Gesichtsausdruck und Bewegung darzustellen
suchte. So entstand im 15.Jahrhundert eine naturalistische Strömung. Das
sehen wir zum Beispiel an „Retablo der Ratsherren“ und den Folgen lebendiger Genreszenen
aus der Geschichte der Dominikaner von Pedro Berrueguete. Wichtige Künstler
waren hier Bartolomé Bermejo, Meister Alfonso und Alejo Fernandez.198
Diese Entwicklung wurde durch den Manierismus kurz unterbrochen. Der alte und volkstümliche
Realismus wurde vernachlässigt. Doch als Maler wie Coello erneut realistisch
arbeiteten, kamen ihm sowohl die spanische Tradition als auch die realistischen Aspekte

196 Vgl. Klingender, F. D., 1978 (S.28ff)
197 Vgl. Klingender, F. D., 1978 (S.31ff; 56)
198 Vgl. Klingender, F..D., 1978 (S.37f)
des Manierismus zugute. Auch Greco, der im 16.Jahrhundert lebte, baute in seine Arbeit
realistische Aspekte ein.199
Schließlich, im frühen 17.Jahrhundert, kam es zu einer neuen Blüte des Realismus. Dabei
vollzog sich in Spanien jedoch nicht die Trennung von Kunst und Religion, weil sich
durch die mächtige spanische Kirche kein Bürgertum wie in Holland gebildet hatte.
Stattdessen muss man von eine mystizistischen Realismus sprechen, der sich fast sadistisch
an der Darstellung von Märtyrern berauschte. Doch die Künstler dieser Zeit verweltlichten
ihre Märtyrer, indem sie die religiösen Geschichten in der Welt der niedrigsten
Stände ansiedelten, und legten so Grundsteine für die kommende Kunst. Ihr Realismus
war nicht nur mystisch, sondern auch wieder, ganz in der Tradition des Mittelalters,
volkstümlich geworden. Velazquez trieb diese realistische Darstellung weiter, während
er am Hof Philipp II. wirkte. 200
Tiepolo brachte im 18.Jahrhundert etwas vom venezianischen Naturalismus an den Hof.
201
Vor allem auf Velazquez beruft sich Goya. Doch nur jetzt, wo wir einen kleinen Einblick
in die spanische Geschichte haben, können wir Goyas Realismus verstehen. Wir können
seine Liebe zur Volksdarstellung in dem demokratischen Erbe Spaniens suchen. Wir
können für seine Darstellung von Bewegung und Gefühlen bis ins Mittelalter hinein
Wurzeln finden. Wir können seine Kriegsdarstellung im Einfluss jenes mystischen Realismus
sehen, der die schonungslose Darstellung von Verwundung und Tod betrifft.
Doch Goya trieb nicht nur die alte Tradition auf ungeahnte Höhepunkte, er brachte auch
eine völlig neue Darstellungsweise ein. Sein Kunstwollen hat eine neue Form des Realismus
verlangt.

Fotografischer Blick bei Goya

Der erste Teil der „Caprichos“ hat schon eine realistische Bildsprache, doch unserer Untersuchung
muss sich hauptsächlich auf die „Desastres de la Guerra“ beziehen.
Goyas Grafikserie „Desastres de la Guerra“ steht den Fotografien aus dem 1. und
2.Weltkrieg vielleicht sogar näher als irgendeinem Vorläufer oder Zeitgenossen. Wir

199 Vgl. Klingender, F. D., 1978 (S.39f)
200 Vgl. Klingender, F. D., 1978 (S.40ff)
201 Vgl. Klingender, F. D., 1978 (S.63)
können bei den „Desastres de la Guerra“ von einem dokumentarischen Realismus sprechen.
202 Nun verändert sich Goyas Darstellung, entspricht einem fotografischem Blick:
Denn es gibt Gräuel, an die man nicht rühren kann, weil sogar Mitgefühl unangebracht
scheint. 203
Wenn ein Fotoreporter gefallene Soldaten fotografiert, dann kann er zwar durch technische
Einstellungen unsere Wahrnehmung kontrollieren, aber er ist nicht fähig, die Elemente
seines Bildes zu einer Komposition zu arrangieren. Es gibt nur noch Motive.
Auch bei Goya finden wir keine künstliche anmutende Komposition, sondern nüchtern
gezeichnete, unmittelbare Tatsachen. Trotzdem sind die Blätter komponiert.204 Wir entnehmen
gerade Goyas „Desastres de la Guerra“ großes „Know-how“ und seine Gewandtheit,
traditionelle Werte zu transformieren: Doch scheint ihm sein Wissen nur
noch dazu zu dienen, das Gesehene möglichst wirksam in eine künstlerische Wiedergabe
zu übersetzen. Es geht darum, eine Darstellung zu finden, in „der sich die Szene am
vollständigsten entlarvt.“ 205
In Helnweins neuerem Werk scheint einem Moment ein Reflexionsprozess gefolgt zu
sein, der eine Wertung und Beurteilung erlaubt: Das Bild, das wir auf der Leinwand sehen,
zeigt einen nachträglich reflektierten Moment, eine langsam gereifte Konsequenz.
Der Betrachter hat Zeit, in den Bildraum einzudringen und den Reflexionsprozess zu
erkennen.
Ganz anders verhält es sich bei Goya. Seine Momentaufnahmen treffen uns genauso
unvermittelt wie ein realer Moment, aggressiv und plötzlich.206 Durch die Ästhetik seiner
Bilder bahnt Goya einen Weg, der eine Aufarbeitung des Gesehenen ermöglicht, doch
muss der Betrachter ihn allein gehen.
Ich möchte betonen, dass Goyas Unmittelbarkeit nicht mit einer stumpfen Wiedergabe
verwechselt werden darf. Wie bereits angedeutet wurde, liegt bei seinen Radierungen
sehr wohl ein künstlerischer Reflexionsprozess vor. Ich möchte an dieser Stelle Helnwein
zitieren:

202 Vgl. Klingender, F. D., 1978 (S.178)
203 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.178)
204 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.422)
205 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.178f; 186)
206 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.180)
„Medien berichten unentwegt von Katastrophen und Terror, doch das bewirkt
nur, dass die Menschen depressiver, apathischer werden, ein Gefühl des hilflosen
Ausgeliefertseins haben. Da ist Kunst die einzige Möglichkeit, damit
umzugehen, sie transzendiert den Schrecken. Goya hat sich wirklich bemüht,
die Gräuel des Krieges so realistisch wie möglich darzustellen. Doch es sind
wunderschöne Blätter. Selbst von einem Bild, das nur Folter und Wahnsinn
darstellt, wird man inspiriert, emporgehoben. Die Unentrinnbarkeit des
Schreckens wird durch die Kunst relativiert.“207

Goya setzt sich also auf unmittelbare und realistische Weise künstlerisch mit dem Krieg
auseinander.
Viele KunsthistorikerInnen sehen die Fotografie als Auslöser für die Entwicklung neuer
Strömungen, die einen persönlichen künstlerischen Ausdruck suchten einerseits und
nach fotografischer Genauigkeit verlangten andererseits.208 Bei Goya sehen wir beide
Annahme widerlegt. Die Kunst hatte sich schon vor der Fotografie von alten Traditionen
emanzipiert.
4.2.2 Helnwein

Wenn wir über den Realismus in Helnweins Werk sprechen, dann müssen wir vorher
zwei Kunstströmungen definieren, an denen Helnwein sich orientiert hat bzw. denen
man ihn zuordnet, nämlich einerseits die „Wiener Schule der phantastischen Realisten“
und andererseits die fotorealistische Strömung in Amerika.

Wiener Schule der phantastischen Realisten

Helnwein wird von manchen Kunsthistorikern wie Machik zur dritten Generation der
Wiener Schule der Phantastischen Realisten gezählt, und obwohl er sich hier nicht eindeutig
zuordnen lässt, man überhaupt streiten kann, ob es diese dritte Generation gab,
ist hier zumindest ein großer Einfluss nicht in Frage zu stellen- war doch Rudolph Hausner,
Dreh und Angelpunkt der jungen Kunstszene in den 50ern, sein Professor. Helnwein
hatte ihn sich bewusst ausgesucht: „ Ich hörte, dass man in allen Klassen abstrakt

207 Schurian, Andrea, Interview, 2013
208 Vgl. Chase, Linda in: Meisel, Louis K., 2002 (S.12)
malen müsste- aber das habe ich verabscheut (…). Dann hörte ich, es gibt einen Maler,
bei dem man realistisch malt(...). Wie heißt er? Rudolph Hausner.“209
Die Wiener Schule der Phantastischen Realisten bestand in ihren Anfängen aus den
jungen Künstlern Brauer, Fuchs, Hutter und Lehmden, die sich 1945 an der Akademie in
der Klasse von Gütersloh kennengelernt hatten. Der Surrealismus wurde zum großen
Vorbild für die junge Gruppe. Sie legten großen Wert auf eine mit Sorgfalt geführte,
vom Metier her gekonnte Malerei und wandten sich komplett vom Expressionismus
ab.210
Doch während André Breton schrieb: „ Alles muss gegeben werden, um Familie, Vaterland,
Religion zu zerschlagen“, und feststellte, dass der Surrealismus ein „reiner psychischer
Automatismus, durch den man mündlich und schriftlich und auf jede andere Weise
den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht“ sei, ein „Denk-Diktat ohne
jede Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Überlegung“
211 , sind die Bilder der Wiener Phantastischen Realisten von Vernunft und vor
allem Moral geprägt. Während also der akribische Zeichenstil eines Dalis übernommen
wurde, ging die radikale politische Botschaft komplett verloren.
Ihre Werke sind immer vernünftig und logisch auflösbar; sie sind nicht surrealistisch,
sondern realistisch mit surrealistischen Mitteln. Die Objekte, die in einer surrealen Anordnung
und Dialektik gemalt werden, sind an sich erkennbar, detailliert und realistisch.
Ihre auf den ersten Blick unlogische Anordnung soll das traumhafte innere Erleben der
Umwelt realistisch abbilden. Hausner sagte, dass es ihnen um die Verbindung des Unbewussten
mit dem Bewussten geht. Er beschäftigt sich mit der permanenten Überlagerung
von Bewusstem und Unbewusstem. „Das Überraschende ist den Phantastischen
Realisten nicht Selbstzweck“, wie es bei den surrealistischen Werken der Fall war, sondern
„es ist ihnen Mittel, das Wirklichkeitserlebnis zu steigern.“212
Thematisiert werden vor allem Gegensätze wie Frieden und Krieg, Natur und Kultur.
Es war Helnwein, der das Provozierende, das Publikumsnahe, das Politische in die Strömung
brachte. Viele Merkmale der Kunstströmung finden sich auch in Helnweins Arbeit
wieder. So stellen zum Beispiel auch seine Bilder ein traumhaftes inneres Erleben dar,

209 Helnwein, Gottfried, 1992 (S.31)
210 Vgl. Machik, Johann, 1974 (S.15ff)
211 Breton, André, 1924 (S.1)
212 Machik, Johann, 1974 (S.20)
das traumhafte bzw. traumatische Erleben von Gewalt. Die Kinder, die Comicfiguren, die
Gegenstände in seinen Bildern können als Metaphern für die Verletzungen und das Verletzliche
der Menschen gesehen werden.
Aber seine realistische Darstellungsweise unterscheidet sich von Hausners, von Brauers
Malerei, denn sie ist hyperrealistisch: Ein Vergleich mit den amerikanischen Hyperrealisten
liegt nahe.

Amerikanischer Hyperrealismus
Im Zuge der Popart entsteht in den 60erjahren in Amerika die fotorealistische Strömung.
Sie beschäftigte sich mit der Frage, was Kunst ist und was es heißt, Künstler zu sein,
ebenso wie mit dem ambivalenten Verhältnis von Malerei und Fotografie.213
Die Hyperrealisten, auch die Neuen Realisten genannt, malten nicht nach der Wirklichkeit,
sondern nach Fotos von der Wirklichkeit. Sie schoben die Ebene der Fotografie
zwischen und malten eine „Wirklichkeit aus zweiter Hand“, eine zweidimensionale Realität,
um, wie es John Salt formulierte, „Einflüsse von anderen Malern“ loszuwerden und
eine Verzerrung durch die persönlichen Gefühlswelten zu minimieren: Der Hyperrealist
möchte nichts mitteilen, nur darstellen.214
Dabei distanziert sich der Künstler natürlich von dem Gegenstand, den er malt. Diese
Distanziertheit, die mit der visuellen Präzession eins wird, erzeugt ein unglaublich reines
Abbild der Wirklichkeit.215 So wie diese Maler die Wirklichkeit zeigen, nehmen wir sie
eigentlich nicht wahr, weil wir sie einerseits emotional belegen und andererseits an unsere
Augen gebunden sind, die zum Beispiel nie alles gleich scharf sehen: Die Wirklichkeit
der Gemälde ist hyperreal und insofern irreal.
So gesehen war diese neue realistische Strömung stark von der abstrakten Malerei beeinflusst.
„Eine abstrakte Weise, die Dinge zu betrachten, ohne Kommentar und Engagement“,
formulierte der Hyperrealist Estes.216 Man kann die Hyperrealisten als eine
Reaktion auf die abstrakte Malerei sehen, die schon abgenutzt war und die Gefahr der
Wiederholung und des Klischees in sich trug. In ihrer Darstellung sind die Hyperrealis-

213 Vgl. Chase, Linda in: Meisel, Louis K., 2002 (S.11)
214 Vgl. Chase, Linda, 1973 (S.9ff)
215 Vgl. Chase, Linda, 1973 (S.9)
216 Estes, zit. nach Chase, Linda, 1973 (S.13)
ten vielleicht insofern radikal, als sie ohne Rücksicht auf alte Meister malen, und sich ein
völlig neues Experimentierfeld erschlossen haben.217
Nach einem Foto, meinte Close, könne man nämlich genauso viele verschiedene Gemälde
machen wie nach der Wirklichkeit.218 So gibt es, wie schon erwähnt, Künstler, die
alles scharf darstellen, um das Auge des Betrachters nicht zu lenken, und solche, die
scharfe und unscharfe Stellen getreulich abmalen, um nichts zu verfälschen.
Alle amerikanischen Hyperrealisten beschäftigen sich aber mit einer neuen Perspektive,
die Realität wahrzunehmen. Die Flut der Fotografien in den Medien habe die Sehweise
verändert, denn diese Bilder würden unsere Wahrnehmung ebenso beeinflussen wie die
reale Welt. Sie definieren ihre Malerei im Hinblick auf die Fotografie.219
Damit setzen sie gewisse Statements. Die Fotorealisten erreichen langsam und mühevoll,
was Medien schnell und unaufwendig zustande bringen. So setzen sie voraus, dass
menschliche Arbeit das Produkt verändert und wertiger macht. Erst die menschliche
Arbeit macht aus einer Abbildung der Wirklichkeit Kunst.220
Der Hyperrealismus war immer eine auf Amerika beschränkte Strömung. Franz Gertsch,
obwohl ein realistischer Maler, wird deswegen nicht zu den Hyperrealisten gezählt.221
Vielleicht war es also nicht zuletzt diese Kunstströmung, die Helnwein veranlasste, nach
Amerika zu gehen. Sicherlich hat er sie kennengelernt, als er 1977 ein halbes Jahr in
den U.S.A verbrachte.222
Trotzdem wird Helnwein auch in neuen Veröffentlichungen, die sich mit dem Hyperrealismus
beschäftigen, nicht erwähnt.223
Helnwein führt realistisch zusammen, was unserer Vorstellung nach nicht zusammen
gehört: Narben und Kinder, Comicfiguren und Krieg.224 Er entwirft eine realistische Antithese
und zeigt so die grausame Absurdität unserer Welt. Damit wendet er die Kernmethode
des Surrealismus an.

217 Vgl. Chase, Linda, 1973 (S.15)
218 Vgl. Chase, Linda, 1973 (S.15)
219 Vgl.Chase, Linda, 1973 (S.11f)
220 Vgl.Chase, Linda, 1973 (S.16)
221 Vgl. Meisel, Louis K., 2002 (S.7)
222 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1992 (S.66)
223 Vgl. Meisel, Louis K., 2002
224 Vgl. Schröder, Klaus in : Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.28)
Technisch orientiert er sich an den Hyperrealisten. Die Darstellung chirurgischer Utensilien
erinnert an die frühen fotografischen Illustrationen in Medizinlehrbüchern.225 Beim
Durchblättern eines Werkkatalogs fühlt man sich manchmal, als würde man ein medizinisches
Fachbuch durchblättern.226
Die realistische Darstellung erfordert freilich ein genaues künstlerisches Wissen und viel
Übung. So meinte Helnwein über seine Aufnahmeprüfung in der Akademie: „Ich hatte
immer frei gezeichnet, und dann musste ich mich halt über ein Jahr hinquälen, bis ich
irgendeinen Scheißgegenstand so zeichnen konnte, dass er halbwegs realistisch aussah.“
227 Doch nach dieser Zeit der Übung lässt sich Helnwein heute kein äußerlicher
Makel nachsagen, er beherrscht alle realistischen Techniken meisterhaft.228
4.3.0 RADIKALITÄT UND TABUBRÜCHE
4.3.1 Goyas Einleitung der Moderne

Zu Goyas Lebzeiten war Europa einem tiefgreifenden Wandel unterworfen. Als Goya
jung war, kam gerade der Rationalismus auf, in der Blüte seiner Jahre fand die Französische
Revolution statt und als er starb, hatte er Napoleons Aufstieg und Untergang erlebt,
die Heilige Allianz und die Welle der Reaktion. Doch als er starb, brach auch ein
neues Zeitalter der Revolutionen los, und auch die Reaktion konnte den Anbruch der
Moderne nicht verhindern.229
„Die caprichos bilden ein intellektuelles und visuelles Bindeglied zwischen dem Zeitalter
der Aufklärung und unserer eigenen modernen Epoche.“, schrieb Licht. Dies liege unter
anderem darin begründet, dass er von einem Anhänger der Aufklärung zu einem der
ersten Vertreter eines modernen Weltverständnisses wurde, in dem er die Macht des
Intellekts bezweifelt, der nicht fähig ist, die Würde- und Sinnlosigkeit des menschlichen
Daseins zu überwinden. So hat Goya auch das ursprünglich als Frontispiz gedachte capricho
„El sueno de la razón produce monstruos“ („Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer“)
schlussendlich in die Mitte sortiert: Auch die wache Vernunft ist machtlos.
Der Mensch ist in ein dunkles Universum geworfen, in dem Gesetz, Ordnung und Würde

225 Vgl. Mattl, Siegfried in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.35)
226 Vgl. Längsfeld, Wolfgang in: Galerie Jasa Gmbh& Co fine art, 1974 (S.7)
227 Helnwein, Gottfried, 1992 (S.23)
228 Vgl. Längsfeld, Wolfgang in: Galerie Jasa Gmbh& Co fine arts, 1974 (S.7)
229 Vgl. Klingender, F.D.,1978 (S.8)
unerreichbar scheinen.230 Kultur und Wissenschaft erscheinen äußerlich und willkürlich.
Doch auch Gott und Religion sind in Goyas Werk keine Ausflucht.
Der Mensch ist eine düstere, orientierungslose Welt geworfen. In Goyas Werk funktionieren
die gewohnten Mechanismen, mit deren Hilfe wir uns im Raum orientieren, nicht.
Dies zwingt uns, die „unvernünftigen“ Bilder tatsächlich ohne Vernunft und nur mit Gefühl
und Sinnen zu verarbeiten.231
Gerade Goyas Gewaltszenen beweisen Goyas Modernität. Sie stellen Anna Reuter zufolge
sowohl ikonographisch als auch in der technischen Umsetzung einen völligen Bruch
mit der Tradition dar.232
KunsthistorikerInnen haben sich lange darüber gestritten, ob Goya die Tradition überworfen
hat oder sie radikal weiterführte, wie etwa Max Dvorák meinte.233 Auf jedem Fall
können wir in Goyas Werk eine völlig neue Entwicklung und eine große Veränderung
feststellen.
Das ist nicht so zu verstehen, dass alle seine Bilder revolutionäre Akte sind. Goya hat
auch nicht, wie viele Künstler der Moderne, zu einem Umsturz aller traditionellen Werte
aufgerufen. Aber in seinem Werk finden sich auffällig viele Risse und Sprünge der traditionellen
Darstellung. Dies hat dazu geführt, dass man Goya den Wegbereiter, den Prophet
der Moderne nennt.234
In den Briefen an Martin Zapater klagt Goya oft über seine Abhängigkeit von Auftragsgebern.
Wir erkennen seine Sehnsucht nach einem autonomen Künstlerleben.235 Doch
im 18.Jahrhundert war der Künstler noch ein Auftragskünstler, ein Handwerker, dessen
persönlichen Befindlichkeiten im seinem Werk nur eine minimale Rolle zu spielen hatten.
Helnwein sieht Goya als Gegenspieler der Gesellschaft. Diese Eigenschaft des Künstlers
ist für ihn entscheidend.236
Denn obwohl Goya immer auf seine Karriere und gesellschaftliches Ansehen bedacht
war, brach er in vielen Darstellungen mit der Tradition und beging Tabubrüche. Das be-

230 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.130ff)
231 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.140)
232 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S.17)
233 Vgl. Kubissa, Teresa Posada in: Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.74)
234 Vgl. Wullen, Moritz in: Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.43)
235 Vgl. Zens, Hedwig in: Goya, Francisco, 2005 (S.9)
236 Vgl. Huber, Michael, Interview, 2003
rühmteste und beste Beispiel ist die nackte Maja, derentwegen Goya sogar von der Inquisition
verfolgt wurde.
4.3.2 Helnweins Bruch mit gesellschaftlichen Tabus

Obwohl Helnwein sich in jungen Jahren gegen die ganze Kunstwelt auflehnte und ihre
Ideale nicht annehmen konnte, war er in seine Bestrebungen nicht ganz alleine, sondern
im Einklang mit Strömungen wie Fluxus und Happening sowie dem Wiener Aktionismus;
aber er nahm diese künstlerische Avantgarde nicht wirklich wahr und suchte
sich seinen eigenen Weg des künstlerischen Ausdrucks.237
Seinen gesellschaftlichen Tabubrüchen wohnte stets das Vertrauen der jungen linken
Intellektuellen, denen sich der Künstler übrigens nicht zuordnet, inne, dass die Massen
bereit sein, einen gesellschaftlichen Umbruch zu wagen und das Kunst alle Menschen
verändern und bewegen könne. Bert Brecht und Walter Benjamin lieferten damals theoretische,
die Rockmusik praktischen Impulse für den jungen Künstler.238
Helnwein lässt sich in eine Tradition von Künstlern einordnen, die keine fundamentalen
Unterschiede zwischen Trivialkunst und Hochkunst erkennen. Er revoltierte hier mit Andy
Warhol, Lyonel Feiniger, Roy Lichtenstein und anderen gegen die etablierten avantgardistischen
Kunstströmungen.239
In seinen Bildern lehnte er sich gegen die abstrakte Malweise und den elitären Kunstbegriff
der Avantgarde auf. Doch er brach nicht nur mit künstlerischen, sondern auch
mit gesellschaftlichen Tabus, thematisierte Kindesmissbrauch, Selbstmord und Nationalsozialismus.
Das Aufbegehren des Künstlers gegen die Normen und das Streben nach Freiheit ist in
seinem Kunstwollen essentiell. Für ihn ist die Kunst ein Mittel zur Rebellion, in Thematik
ebenso wie in technischen Ausführung.

237 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.237)
238 Vgl. Honnef, Klaus in:Kassung, Susanne, 1988 (S.237)
239 Vgl. Selz, Peter in: Kassung, Susanne, 1988 (S.14f)
4.4.0 TECHNISCHE MITTEL

„Ich glaube, dass die Bedeutung des Mediums und der in Kunstwerken verwendeten
Technik überbewertet wird“, sagte Helnwein einmal.240
Trotzdem scheint es, als hätte der Künstler seine Beschränkung auf einige wenige Motive
mit einer unglaubliche Vielzahl an Techniken, die vom Pastell bis zum Illustriertentitel
und vom Bühnenbild bis zur Installation reichen, ausgeglichen. Dabei baute der Künstler
in den reziproken Prozess zwischen dem verwendeten Medium und der damit automatisch
verbundenen Erwartungshaltung einen Störfaktor ein, eine Verschiebung im Umgang
mit den Mitteln des jeweiligen Mediums.241 Er trieb die Wirkung der einzelnen
Techniken über ihre bisherigen Definitionen hinaus und suchte neue Möglichkeiten des
Ausdrucks.242
Auch Goya beschäftigte sich intensiv mit technischen Mitteln. Dabei erkannte er intuitiv
die Wichtigkeit von Techniken, die eine technische Reproduzierbarkeit erlaubten. So
machte er im Alter auch noch einige Versuche mit der Lithografie. Für beide Künstler
war Technik mehr als nur ein Mittel zum Zweck. Sie ist in ihren Arbeiten zentrales Thema.
Deswegen möchte ich nun auf einige wichtige technische Mittel näher eingehen. Ich
habe dabei die technischen Mittel gewählt, die zur Zeit des Künstlers neu waren und die
außerdem relativ kompliziert sind.
4.4.1 Goyas Radierungen- „Los Caprichos“ und „Los Desastres de la Guerra“

Radierungen sind eine Form des Ätzverfahrens und gehören in die Gattung des Tiefdrucks.
Diese Form des Druckes existierte bereits im späten Mittelalter und wurde im
16.Jahrhundert von Künstlern wie Graf und Dürer entdeckt. In Italien und Holland wurde
sie weiterentwickelt. Als großer Meister der Radierkunst gelten zum Beispiel Rembrandt
und Tiepolo.243
Die Kupferplatte wird mit einem säureresistenten, weichen Ätzgrund überzogen. Dieser
besteht meist aus Wachs, Harz und Asphalt. Anschließend wird der Ätzgrund ge-

240 Fox, Howard in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.99)
241 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.177)
242 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.290)
243 Vgl. Koschatzky, Walter, 1988 (S.142f)
schwärzt. So wird die Zeichnung, die mit der Radiernadel in den Ätzgrund geritzt wird,
gut sichtbar. Die Radiernadel ist eine dünne Nadel, die sich wie eine Schreibfeder halten
lässt. Im Vergleich zum Kupferstich lässt die Radiernadel, die ja nur durch die weiche
Wachsschicht behindert wird, mehr künstlerische Spontanität und mehr Freiraum zu.
Außerdem kann die Platte noch einmal neu bearbeitet werden, wenn dem/ der RadiererIn
ein Fehler unterläuft.244
Schließlich wird die Platte in ein Säurebad gelegt. Die Säure frisst sich an den Stellen in
die Platte, an denen die Radiernadel den Ätzgrund verdrängt hat. Deshalb wirken Radierungen
nie gestochen scharf. Diese Vorgänge können beliebig oft wiederholt werden,
wobei man Partien, die nicht mehr geätzt werden sollen, mit Asphaltlack abdeckt. So
kann man unterschiedliche tiefe Ätzungen und damit hellere und dunklere Stellen erreichen.
Man spricht hier von stufenweisem Ätzen. Als letzter Schritt wird die Platte von
dem Ätzgrund befreit. Die Druckfarbe wird in die Vertiefungen gewischt, indem man
zuerst die ganze Platte mit Farbe bedeckt und anschließend mit einem Lappen wieder
abwischt, sodass die Farbe nur in den Vertiefungen bleibt. Allerdings bliebt auch hier
der künstlerische Spielraum offen, Farbe zu lassen.245
Das Aquatintaverfahren ist ein andere Art des Ätzverfahrens. Durch das Aquatintaverfahren
lassen sich Flächen erzeugen. Man bestäubt dafür die Platte mit säureresistentem
Staub. Um zu erreichen, dass dieser gleichmäßig aufgetragen wird, kann man ein
Sieb oder einen Staubkasten verwenden. Anschließend wird die Platte erhitzt, wodurch
der Staub an der Platte haftet. Danach wird die Platte in ein Säurebad gelegt. Als Resultat
erhält man eine aufgeraute Platte, die im Druck einheitliche Flächen erzeugt. Flache,
kurze Ätzungen ergeben hellere Töne als dunkle, lange Ätzungen. Unter der Lupe erkennt
man die hellen Punkte.246
Goya benutze die Aquatinta als eigenes Ausdrucksmittel und nicht nur zur Modellierung
von weichen Übergängen usw..247 In den „Caprichos“ gibt es ein Blatt, „Porque fue sensible“
(Nr°32), das Goya ohne Radiernadel, nur mit der Methode der Aquatinta gefertigt

244 Vgl. Koschatzky, Walter, 1988 (S.127ff)
245 Vgl. Koschatzky, Walter, 1988 (S.127ff)
246 Vgl. Koschatzky, Walter, 1988 (S.131f)
247 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.317)
hat. Die dramatische Verwendung der Aquatinta sowie die entschiedene Strichführung
führt Goya mit wachsendem Können auch in den „Desastres“ fort.248
Goya fertigte zu jeder Platte mehrere Vorzeichnungen an. 249 Dem capricho
„Sopla“ (Abb.18) liegen zum Beispiel eine Zeichnung aus dem Madrider Album sowie
das Sueno Nr°7 zugrunde. Er übertrug die Entwürfe, indem er die befeuchteten Zeichnungen
auf die mit einer Harzschicht bedeckte Platte presste. (Der fertige Druck war
wieder seitengleich zur Skizze.) Anschließend radierte Goya die Umrisse seiner Zeichnung
und legte die Flächen frei, die er danach mit Aquatinta bearbeitete. Für das Aquatintaverfahren
wählte der Künstler Kolophoniumstaub, der durch Erhitzen haften blieb.
Als Säurebad verwendete er das „Scheidewasser“250, ein Salpeterbad. Nachdem er den
Hintergrund in Aquatinta geschaffen hatte, verbesserte er das Blatt noch mit der Kaltnadel.
251 Dabei bearbeitete er die Platte direkt. Auch durch die Kaltnadel lassen sich
keine scharfen Umrisse erzeugen.252 Schließlich konnte Goya seine Platte drucken. Von
jeder Aquatintaplatte lassen sich etwa hundert qualitätsvolle Abzüge machen.
Helnwein transformierte Goyas Radierungen in Ölgemälde. Diese Arbeiten sind technisch
maßgeblich von den Hyperrealisten beeinflusst.
4.4.2 Hyperrealistisches Malen- „The disasters of War“

Wie wir schon Im Kapitel Realismus angesprochen haben, nehmen sich Fotorealisten
Fotos zur Grundlage. Diese werden dann auf unterschiedliche Art und Weise weiterentwickelt.
Manchmal projizieren Künstler das Dia mit Hilfe eines Beamers auf eine Leinwand
und „übermalen“ anschließend das Dia. Manche Künstler versuchen auch, sowohl
die Leinwand als auch das Dia in Raster zu unterteilen und das Dia mit diesem Schema
proportional exakt auf die Leinwand zu übertragen. Die Künstlerinnen malen mit Acrylfarben,
Dispersionsfarben oder Öl.253
Um die Fotos möglichst naturalistisch darzustellen und eine glatte Oberfläche zu produzieren,
benutzen die Hyperrealisten nicht nur einen Borstenpinsel, sondern auch eine
Airbrushpistole. Viele Hyperrealisten wie zum Beispiel John Salt und Ben Schonzeit be-

248 Vgl. Gassier, Pierre; Wilson, Juliet; Lachenal, Francois, 1994 (S.217)
249 Vgl. Leocaldano, Paolo, 1976 (S.205)
250 Vgl. Koschatzky, Walter, 1988 (S.127)
251 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.317)
252 Vgl. Koschatzky, Walter, 1988 (S.107)
253 Vgl. Wiesenegger, Susi, 2008/ 2009
dienten sich eines Aerographen, einer Art Spritzpistole, statt eines Pinsels.254 Mit diesem
lassen sich feine Farbverläufe und einheitliche Flächen erzeugen.255
Alle flüssigen Farben mit einem feinen Pigment sind damit leicht aufzutragen. Die Airbrushpistole
zerstäubt die Farben mittels Druckluft. Je höher der Druck ist, desto mehr
wird die Farbe zerstäubt und desto gleichmäßiger ist die produzierte Fläche.
Obwohl es die Technik schon lange gibt, waren die HyperrealistInnen die ersten, die
diese Technik in der Kunst konsequent benutzten. Die Farben sind giftig, und man sollte
beim Verwenden einer Airbrushpistole eine Schutzmaske tragen.256
Auch Helnwein beschäftigte sich schon früh mit der Airbrushtechnik.257 Er gebrauchte
sie schon in seinen Aquarellen. In seinen neuen Arbeiten verwendet er auch Computertechniken,
um seine Arbeiten zu verfeinern:
„Ich unterscheide zwischen rein fotografischen Arbeiten, die oft über viele
Stationen und Quellen über -Collage und, Computerbearbeitung zum endgültigen
Print führen und Mixed Media Arbeiten, die im Wesentlichen Öl- und
Acryl Gemälde sind, aber im Prinzip einen ähnlichen Entstehungsprozess haben,
(sic) wie die Fotos. Sobald ich das gewünschte Bild habe, wird es entweder
auf die Leinwand projiziert und in Umrissen nachgezeichnet, oder in
grober Form digital auf die Leinwand geprintet und danach in "altmeisterlicher"
Methode, zuerst in Acryl und danach in Öl, in vielen Schichten gemalt
und verändert, weiterentwickelt und verfeinert.“258
Für die „Disasters of War“ verwendete Helnwein also Computertechniken und übermalte
schließlich die Bilder auf der Leinwand mit Öl und Acryl.
Diese peinlich genaue, glatte Oberfläche steht in krassem Gegensatz zu Goyas Maltechnik,
der einen pastosen Farbauftrag und einen expressiven Pinselstrich hatte. Er benutze
die Maltechnik der „veta breva“. Dies ist eine typisch spanische Maltechnik. Bei ihr ist
die Fläche wichtiger als der lineare Umriss.259

254 Vgl. Chase, Linda,1973 (S.10ff)
255 Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Airbrush
256 Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Airbrush
257 Vgl. Maher, Brendan, Interview, 2004
258 Edlinger Thomas, Interview, 2006
259 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S.25)
4.4.3 .Aquarelltechnik- „Peinlich“

Der Hyperrealist Close verwendete für seine Acrylbilder ein Verfahren, dass Helnweins
Aquarelltechnik ähnelt. Der Künstler malte drei Farben in drei Schichten übereinander
und produzierte so seine Gemälde, wie in einem Fotolabor Fotos hergestellt werden.260
Helnweins Aquarelle erinnern an die leuchtende Transparenz von Diapositiven.261 So
haben sie tatsächlich einen fotorealistischen Bezug.
Helnwein beschreibt seine eigene Technik folgendermaßen:
„Mit Rot fange ich an, mit Kadmium-rot dunkel, und dann arbeite ich mit
blau drüber, Ultramarinblau, und es sind im Prinzip immer nur Ultramarinblau
und Kadmium-rot, im Wechsel. Und dann folgt eine kurze Phase, wo ich ganz
leicht mit Gelb darüber gehe, leicht darüber sprühe, ganz kurz nur, und dann
gibt es wiederum Blau und Rot. Daher also sind die Farben, aus denen alles
zusammengesetzt ist, ganz einfach die Grundfarben, so wie beim Offsetdruck...“
262
Er verwendet nur ein Minimum an Wasser und trägt die Farbe mit sehr dünnem Pinsel
auf. Mit einer Rasierklinge bringt er Lichteffekte hervor.263
Es ist vor allem der Gegensatz zwischen der zarten und feinen Pastelltechnik und der
ungeschonten Darstellung der Verletzten, der den Schock auslöst. Grauenhafte Bilder
von Verletzten und Misshandelten sind wir ja aus der alltäglichen Bilderflut gewöhnt,
aber der Künstler holt den Schrecken in die Kunst zurück, ohne die Möglichkeit zu geben,
sich an dem Schrecken zu delektieren.264
4.4.4 Weitere Techniken

Helnweins Tuschetechnik sei nur kurz erwähnt. Außerdem begann Helnwein 1975 mit
einer Reihe von Buntstiftzeichnungen, die an sorgsam ausgeführte Radierungen erinnern.
265 Manche von diesen Bildern, zum Beispiel „Mother´s day“(Abb.7), transformierte
er später in monochrome Gemälde.

260 Vgl. Chase, Linda, 1973 (S.14)
261 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.290)
262 Helnwein, Gottfried, 1992 (S.103)
263 Vgl. Selz, Peter in: Kassung, Susanne, 1988 (S.34)
264 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.234)
265 Vgl. Selz, Peter in: Kassung, Susanne,1988 (S.31)
4.5.0 KÜNSTLERISCHE MITTEL
4.5.1 Farbe
Das Portrait Don Manuels zeigt die wichtigsten Merkmale von Goyas Farbgebung. Wenn
wir dieses mit Helnweins Aquarellen vergleichen, müssen wir uns immer die Möglichkeiten
der Technik vor Augen halten. Ansonsten soll auch auf die Farbgebung in „El lazarillo
de tormes“ (Abb.16)sowie in Helnweins „Disasters of War“ eingegangen werden.

Rot
Das Portrait Don Manuel de Orsorio (Abb.14) kann als Übergang gesehen werden. Hier
entwickelt Goya eine Farbigkeit, die nicht mehr von Buntwerten dominiert wird und die
für sein Spätwerk so charakteristisch ist. Dennoch ist es noch von großflächig aufgetragenen,
intensiven Farben bestimmt. Der Anzug des Jungen ist in einem strahlenden
Zinnoberrot gemalt, dass dem Bild seine Wirkung verleiht und mit den Lippen und Wangen
des Kindes sowie den Schnäbeln der Sperlinge korrespondiert. Auch im Haar
scheint eine rötliche Grundierung durch. Das Porträt malte Goya im Jahr 1988. Auch in
anderen Porträts dieser Zeit ist Zinnober die dominierende Figurenfarbe.266
Später treten die Buntfarben und so auch das Rot zunehmend zurück. In „El lazarillo de
Tormes“ (Abb.16) erkennen wir aber, dass Rot auch in Goyas Spätwerk noch eine gewisse
Bedeutung hatte. Oft ist es die einzige Buntfarbe auf einem Bild, das von Braunund
Neutraltönen bestimmt ist, vielleicht weil Rot als Intensivfarbe den Erdtönen am
nächsten steht. In „El lazarillo de Tormes“ (Abb.16) verwendet Goya ein durch Erdfarben
abgedunkeltes Zinnoberrot, um das Feuer im Hintergrund darzustellen. Außerdem
sind die Ohren, die Nase und die Wange des Blinden rot gefärbt. Goya verwendete rote
Farbtöne oft, um alte Menschen zu porträtieren bzw. zu karikieren.267
Auch für Helnwein ist Rot eine wichtige Farbe. Wenn er über seine Kindheit spricht,
dann kommt er immer wieder auf eine Erlebnis zu sprechen, das seine ästhetische
Wahrnehmung tief geprägt haben muss. Nachts leuchtet der rote Stern der sowjetischen
Besatzungsmacht von der Fabrik gegenüber in sein Zimmer und tauchte alles in
einen rötlichen, surrealen Farbton. Die Gegenstände schienen von innen heraus zu glühen
und aus einem weichen Material zu sein, das die Naturgesetze aufzuheben schien.
In einem grauen, staubigen Nachkriegswien war dies seine erste Begegnung mit der


266 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.32)
267 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.104)
Macht von Intensivfarben. Die zweite Begegnung ermöglichten ihm, so der Künstler, die
Comichefte, die sein Vater ihm schenkte. 268 Wir können in den Comics also auch einen
Einfluss auf Helnweins Farbgebung vermuten. Gemäß der bevorzugten Technik des
Künstlers, dem Aquarell, zeichnen sich seine frühen Arbeiten eher durch blasse Töne
aus: „Als ich zu malen begonnen habe, waren meine Motive meist verwundete Kinder, in
zarten Aquarellfarben, vorwiegend in rosa.“269 Auch das Mädchen auf dem Aquarell
„Peinlich“ (Abb.13) trägt ein altrosa Kleid.
Auf seinen monochromen Zeichnungen verwendet er manchmal nur roten Buntstift, wie
das in „Mother´s day“ (Abb.7) der Fall ist.
Ein tiefes, intensives Rot prägt seine späteren Bilder, da er so oft Blut malt. Auf dem
Aquarell Sonntagskind läuft das Blut noch als dunkler Erdton zwischen den Beinen des
Mädchens entlang. Doch auf dem „Diaster of War 3“ ist Rot die einzige Intensivfarbe.

Gelb
Auf dem Portrait Don Manuel de Orsorio (Abb.14) findet diese Farbe nur bei den strahlenden
Katzenaugen als goldgelber, ockerfarbener Farbton sowie bei den Flügeln der
Sperlinge Verwendung. Aufgeweißt erscheint dieser Ockerton auch am Kragen des Kindes.
Im Allgemeinen tritt Gelb als intensiver Farbton eher zurück.
Gelb ist auch in „El lazarillo de Tormes“ (Abb.16) keine bestimmende Farbe. Es tritt nur
in dem Feuer auf. Ansonsten kommt es als aufgeweißter, ins Ocker gehender Farbton
als Akzentfarbe zusammen mit Blau an den Figuren vor.270
Auch für Helnwein hat diese Farbe keine vorrangige Bedeutung. In seinen Aquarellen
verwendete er allerdings Gelb als dritten Farbton neben Blau und Rot. Trotzdem fallen
einem in dem Aquarell „Peinlich“ (Abb.13) eher die Brauntöne auf, die durch die Vermischung
von Gelb mit den anderen Farben entsteht.

Blau
Blau kommt auf dem Bildnis Don Manuel de Orsorio (Abb.14) ebenfalls nicht als Intensivfarbe
vor. Wir finden es nur als irrisierenden Farbton am Kragen, der Schärpe und
den Schuhen des Buben.


268 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1993 (S.14)
269 Kayser, Marc, Interview, 2004
270 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.104)
In „El lazarillo de Tormes“ (Abb.16) ist es wie schon erwähnt als dunkle, ins Violette
gehende Akzentfarbe an der Stirn des Blinden und der Brustwarze des Buben zu finden.
Blau wirkt neben Erdfarben künstlich und fremd.271 Vielleicht hat Goya diese Farbe deswegen
so vernachlässigt. Umgekehrt hat dieser Umstand Helnwein vielleicht so besonders
gereizt. Von Anfang an war diese Farbe für den Künstler besonders wichtig. Es
dominiert schon Helnweins frühe Aquarelle. Sie sind in weichen und gedämpften Farben
gemalt, wobei das blasse und gräuliche Blau dominiert.272
In „Peinlich“ (Abb.13) kommt Blau nur als Schattenton vor. Allerdings kann man in dieser
frühen Phase zwischen rosa und blau dominierten Aquarellen unterscheiden. Blau
dominiert sind zum Beispiel „The Mocking Physician“, oder „Lebensunwertes Leben“. In
beiden Bildern wie auch in seinen späten Werken vermittelt das Blau eine sterile, kalte
Atmosphäre. Auch das Schlafzimmer in „The Disaster of War 3“ hat eine solche Aura.
„Ende der 80er Jahre habe ich begonnen blau-monochrome Bilder zu malen. Ich wollte
reduzierter und konzentrierter malen und so habe ich irgendwann die Farben weggelassen
- nur blau und schwarz sind geblieben.“273 , meinte Helnwein im Interview. Zu diesen
Bildern gehört zum Beispiel das „Self-Portrait“ (Abb.11). Sowohl Helnwein als auch
Goya haben im Alter ihre Farbpalette reduziert.
In dem „Disasters of War 24“ (Abb.5) leuchtet die Mangafigur in einem neonfarbenen,
blauen Ton. Dieses blaue Leuchten spiegelt sich auf dem weißen Kittel des Mädchens.
In Helnweins Spätwerk gibt es oft solche leuchtenden Figuren. In ihnen spielt Helnwein
mit Neonfarben. Seit den 60erjahren versteht man unter „Neonfarben“ Farben von besonderer
Leuchtkraft. Wegen dieser Leuchtkraft wirken sie schrill und aggressiv. Außerdem
überfordern sie die Augen und scheinen zu flimmern, eine Eigenschaft, die einem
Kunstwerk Lebendigkeit verleihen kann. Sie eroberten schnell den Markt und die Werbung,
aber sie hielten auch Einzug die Kunst und beschäftigten Künstler wie Geiger oder
Kuttner.274
Nicht zuletzt brachte man diese Farben mit LSD-Trips in Verbindung. Auch Helnwein hat
als junger Mann diese Droge genommen, aber die leuchtenden Farben erhielten erst in
den „Disasters of War“ Bedeutung in seinem Werk. Dort stellte er die Comicfiguren in


271 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.105)
272 Vgl. Selz, Peter in: Kassung, Susanne, 1988 (S.36)
273 Kayser, Marc, Interview, 2004
274 Vgl. Ackermann, Heinrich, Januar 2014 (S.1)
fluoreszierenden Farben dar. Das ist interessant, weil viele Künstler, die sich mit Neonfarben
auseinandersetzten, von den grellen Comicheftchen inspiriert waren. Zu nennen
sind hier Thomas Ruff und Arne Quinze.275

Grün

Grün tritt als mattes Olivgrün im Käfig der Sperlinge auf dem Porträt Don Manuel de
Orsorio (Abb.14) auf. Dies entspricht ganz der typischen Farbgebung Goyas, der Grün
als Figurenfarbe immer seltener werden lässt, es aber als matten Farbton doch immer
wieder einsetzt.276 Damit erzeugt er, dass das Rot besonders stark hervortritt, da Grün
ja die Komplementärfarbe von Rot ist. Trotzdem sind Grün und Rot wegen ihrer unterschiedlichen
Intensität kein wirkliches Farbenpaar.277
In „El lazarillo de Tormes“ (Abb.16) kommt kein Grün mehr vor. Nur die Brust des Kindes
schimmert grünlich, weil Goya hier Gelb und Blau nebeneinandersetzte.
Bei Helnwein ist Grün keine wichtige Intensivfarbe. In „The Original Sin“ (Abb.9) kommt
sie allerdings einmal vor. Sie geht hier von dem Mann aus und wirkt giftig und bedrohlich.
In „The Disasters of War 3“ (Abb.3) bestimmt ein kaum merklicher, verdünnter
grüner Farbton die Figur am Bett sowie den Hintergrund.

Braun
Bräunliche Töne gewinnen in Goyas Werk zunehmend an Bedeutung. Einen ins rötliche
gehenden Braunton kennzeichnen die Haare Don Manuel de Orsorio (Abb.14), einen ins
Ockerfarbene gehenden das Fell der Katze. Außerdem bestimmen bräunliche Töne den
Raum, in dem das Kind porträtiert wird. Zurzeit, als „El lazarillo de Tormes“(Abb.16)
entstand, waren Goyas Bilder dann fast nur noch von Neutral- und Brauntönen bestimmt.
Die Brauntöne sind in dieser Schaffensphase auch die dominierenden Figurenfarben.
278 Die beiden Figuren sind auch wirklich durch dunkelbraune Farben bestimmt.
Dunkelbraun ist die Kleidung des Blinden und die Jacke des kleinen Jungen. Ocker und
Brauntöne bestimmen Hell und Dunkel der Hautpartien. So sind zum Beispiel die eingefallenen
Lider des Blinden braun, seine Hände rötlichbraun. Auch das Gesicht des Jungen
enthält braune Partien.


275 Vgl. Ackermann, Heinrich Januar 2014 (S.1f)
276 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.34)
277 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.35)
278 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.102)
Bei Helnwein hat Braun in seinem Spätwerk fast alle Bedeutung verloren. Nur in seinen
Aquarellen ist Braun ein wichtiger Farbton. Allerdings wird Braun auch hier nur als
Neutralfarbe verwendet. In „Peinlich“ (Abb.13) bestimmt Braun den Raum sowie als fast
ockerfarbener Ton das Haar des Mädchens. Auch in „Disasters of War 19“ (Abb.1)
kommt es im Haar des Mangamädchens noch vor. Allerdings ist dies eine Seltenheit, die
sich nur aus der Tatsache erklärt, dass Helnwein hier seine gewohnte Farbpalette aufgab,
um die Farblichkeit während einer Explosion realistisch darzustellen.

Schwarz
Schwarz sind die Elster, die Katze im Hintergrund sowie die Augen Don Manuels. Erst in
Goyas Spätwerk gewinnt diese Farbe größere Bedeutung, weil sie nun zusammen mit
Weiß die Pole einer reduzierten Farbgebung bildet.279 So ist der Hintergrund von „El
lazarillo de Tormes“ (Abb.16) nur noch eine Fläche, die durch einen warmen schwarzen
Farbton gekennzeichnet ist. Sie verschmilzt mit den Figuren, deren Haare denselben
Farbton haben. Ein Pinselstrich von dunklem, kalten Schwarz trennt bei genauem Hinsehen
die Schulter des Blinden vom bräunlich-schwarzen Hintergrund, aber seine Hüfte
verschmilzt wieder mit dem Hintergrund. Schwarz wird sowohl als Schattenwert als
auch als eigenständiger Farbton wie beim Schnurrbart des Blinden verwendet.
Bei Helnwein zieht sich der Gebrauch von Schwarz einheitlich durch sein Werk. Er verwendet
die Farbe immer wie eine Intensivfarbe, um Akzente zu setzen. Nur in den „Disasters
of War“ wird Schwarz manchmal zur alles dominierenden Hintergrundfarbe. Ansonsten
sind die Schuhe des Kinds auf dem Aquarell „Peinlich“ (Abb.13) schwarz. Die
Pistole in der Hand des Mädchens auf dem „Disasters of War 24“ (Abb.5) sowie die Augen
der Mangafigur auf dem „Disasters of War 19“ (Abb.1) sind schwarz. Schwarz ist
eine der wenigen Farben, die Helnwein nicht abwandelte, um Übergänge zu schaffen.
In seinem Werk gibt es nur einen dunklen Schwarzton.

Weiß
Im Bildnis Don Manuel de Orsorio (Abb.14) finden wir zwei Weißtöne. Einerseits ist da
ein kaltes und klares Silberweiß, das an Goyas frühe Kartons erinnert und im Fell der
linken Katze sowie im Gefieder der Elster zu finden ist und auch den Hautton des Gesichts
mitbestimmt. Somit ist ein Bezug zwischen den unterschiedlichen Lebewesen auf
dem Bild hergestellt. Andererseits sind die Kleidung, die linke Hand, die Brust des Sper-


279 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.102)
lings und auch der Flügel der Elster von einem stumpfen, eher milchigen Weiß bestimmt,
das teilweise in ein mattes Grauweiß übergeht.280
Auch in „El lazarillo de Tormes“ (Abb.16) spielt Weiß eine entscheidende Rolle. Das
schimmernde Silberweiß ist nun fast völlig aus Goyas Farbpalette verschwunden. Nur
noch auf der Brust des Jungen und der rechten Hand des Blinden spielt es eine Rolle.
Stattdessen dominiert einerseits ein mattes Grauweiß auf den Hemden der Figuren und
den Zähnen des Jungen und andererseits als Akzentfarbe ein kalkiges, blendendes und
reines Weiß. Es ist in dünnen, pastosen Pinselstrichen als letzte Schicht aufgetragen.
Betont herausgestellt lässt es die Figuren aus dem dunklen Hintergrund hervortreten
und ist zugleich Hellwert und Figurenfarbe.281
Goyas intensive Verwendung von Bleiweiß sowie seine schnelle Arbeitsweise- er scheute
auch vor dem Einsatz von Hand und Ellbogen anstatt eines Pinsels nicht zurück- hat, so
vermutet man heute, zu einer Bleivergiftung geführt. Dies würde die rätselhafte Erkrankung
um 1792 erklären.282
Bei Helnwein hat Weiß als sterile Farbe der Unschuld auch eine wichtige Funktion. Oft
tragen seine Mädchen wie auf dem „Disasters of War 3“(Abb.3) weiße Kleidchen. Während
Weiß in seinen Aquarellen noch einen milchigen Farbton hat, verwendet er es in
seinen Acryl- und Ölbildern als blendendes, reines, silbriges Weiß, das die Sterilität des
Blaus noch hervorhebt.

4.5.2. Hell-Dunkel
Auf dem Bildnis von Don Manuel de Orsorio (Abb.14) sehen wir, dass Goya Licht benutze,
um seine Figuren in Stellung und Bewegung zu umreißen. Es gibt keinen Widerspruch
zwischen Lichtführung und Figurenkonstellation.283 So ist auch Don Manuel voll
und ganz beleuchtet.
Die einen sagen, das Licht in dem Bild Don Manuels ist kalt und hart.284 Es gleiche
sozusagen einem Scheinwerfer, der in die dunklen Ecken eines Gebäudes gerichtet wird.


280 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.34)
281 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.102)
282 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.275)
283 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.39)
284 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.296)
Andere meinen, dass die warme Lichtführung durch den wohligen Halbschatten des
Hintergrundes verdeutlicht würde und für das warmherzige Zuhause stehe.285
Die meiner Meinung nach harte Lichtführung erinnert an Helnweins Arbeiten. Helnwein
scheint das Grauen ins Scheinwerferlicht, auch ins Licht eines Operationssaals zerren zu
wollen.
Im Aquarell „Peinlich“(Abb.13) ist die ganze Szene ausgeleuchtet. Es gibt keinen schattigen
Platz, wo man sich verstecken könnte. In Helnweins Buntstiftzeichnungen lassen
die harten, akkuraten Striche dramatische Lichteffekte entstehen. Nun findet der Schatten,
der in seinem Spätwerk zunehmend an Bedeutung gewinnt, Eingang in sein
Werk.286 In „Lied 1“ (Abb.17) ist die Lichtführung besonders heftig gesetzt. Das Licht
bestrahlt das Mädchen von unten, der Schatten verlängert seine Gestalt nach oben hin.
Auch in „Disasters of War 24“(Abb.5) ist das Kind von einem harten Licht beschienen.
Ähnlich wie in dem Bildnis Don Manuel de Orsorio (Abb.14) scheint das Licht durch einen
geöffneten Türspalt zu fallen.
Über die Lichtquelle wird der Betrachter meistens im Unklaren gelassen. In einigen
Zeichnungen ist eine Person die Lichtquelle.287 In „The Orginal Sin“ ist der Mann im Hintergrund
zum Beispiel eine Lichtquelle und verstrahlt ein grünes, bedrohliches Licht.
Auch in den „Caprichos“ ist das Licht immer vieldeutig, weil es selten aus einer definierbaren
Quelle rührt. Oft lässt sich das Licht bei genauerem Hinsehen gar nicht als solches
beschreiben. Hell und Dunkel erscheinen viel mehr als formale Muster, die die
Handlung unterstreichen.288
So zum Beispiel in dem capricho „Los chichillas“, in dem das Licht im Hintergrund nur
eine formale Unterstützung der Handlung ist. Auch die Beleuchtung der Figuren selbst
ist irrational, denn die beiden blendend hellen Figuren stehen im krassen Widerspruch
zu der schattenhaften dunklen Figur, die, würde man zum Beispiel von einem Scheinwerferlicht
ausgehen, auch hell sein müsste.
In „Si sabrá mas el discípulo“ (Abb.10) zum Beispiel gibt es weder Schatten noch Licht.
Die kleine Eselsfigur wirft keinen Schatten auf das Buch, der Raum ist undefinierbar
hellgrau. Nur die lichtunabhängigen Hell-Dunkel-Schattierungen werden angedeutet.


285 Vgl. Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.110)
286 Vgl. Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.28)
287 Vgl. Selz, Peter in: Kassung, Susanne, 1988 (S.31)
288 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.134ff)


In „Sí quebró el cantaro“(Abb.8) gibt es keine Lichtquelle, und die Schatten widersprechen
sich. In „Sopla“ (Abb.18) hingegen scheint dass Feuer eine Lichtquelle zu sein,
doch auch hier hat Goya Licht und Schatten an den Figuren nicht realistisch dargestellt.
Dabei hat man in den „Caprichos“ durchaus den Eindruck, es mit Licht und Schatten
und nicht nur mit Hell-Dunkel zu tun zu haben. Doch die irrealen Lichtverhältnisse lassen
die Figuren wie „traumhafte Schatten“289 erscheinen.
Goyas Hell-Dunkel-Führung in den Radierungen nimmt er im Porträt Don Manuel de
Orsorio (Abb.14) schon vorweg. Denn auch hier finden wir zwischen Hell und Dunkel
keine kontinuierlichen Übergänge. Stattdessen sehen wir am Anzug des Kindes zum
Beispiel nur zwei Helligkeitsstufen, wobei im Schatten über das Zinnoberrot eine dunkle
Grauschicht gelegt wird. Durch dieses undifferenzierte Hell-Dunkel zeichnet sich auch
der Körper des Kindes nicht ab. Körper und Gewand sind eins. Auch das Gesicht weist
nur drei Helligkeitsstufen auf und ist kontrastarm. Diese Kontrastarmut mag mit ein
Grund für das puppenhafte, erstarrte Aussehen des Jungen sein.290
Auch in Helnweins Aquarellen, zum Beispiel „Peinlich“ (Abb.13), finden wir dieses Phänomen
der Einheit von Körper und Gewand.
Der Hintergrund wird auf dem Porträt Don Manuel de Orsorio (Abb.14) im Gegensatz zu
den Figuren nur durch Farbwerte und Helligkeit bestimmt. Der Raum etwa wird durch
eine Variation von unterschiedliche Braunwerten bestimmt, in dem sich helle, beleuchtete,
und dunkle, unbeleuchtete Stellen ausmachen lassen. Im Raum spielt Licht plötzlich
eine wichtige Rolle, es ist eigentlich eine selbstständige Oberflächenfarbe.291
Die Oberflächenbehandlung von Raum und Figur entsprechen sich nicht. Dies führt dazu,
dass die Figur in dem Raum verloren wirkt.292
In diesem Bild finden sich also Entsprechungen zur grafischen Darstellung. Wir können
rätseln, ob Goyas Malerei ihn zur Grafik führte oder aber ob die Möglichkeiten der Grafik
Einfluss auf Goyas Malstil hatten. Fest steht, dass er seine Hell-Dunkelgebung in der
Grafik am konsequentesten durchführen konnte. Hier, wo von vornherein nur einige
wenige Hell-Dunkel-Werte möglich sind, musste Goya diese von Licht und Schatten
emanzipieren.


289 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.326)
290 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.37f)
291 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.41ff)
292 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.43f)


So sind die Frauen in den „Desastres“ immer weiß gekleidet und strahlen hell hervor,
ohne den Regeln von Licht und Dunkel zu folgen. Auf diese Art und Weise hob Goya das
konventionelle Symbol für Unschuld besonders hervor293 und lenkte die Augen des Betrachters
darauf.
In den „Desastres de la Guerra“ werden Hell und Dunkel ineinander verschränkt. Daraus
ergibt sich eine Komposition, die räumliche Spannung zulässt. Nun findet man einen
fragmentarischen, nicht mehr durchlaufenden Tiefraum. Außerdem sind die Figuren
nicht mehr nur durch einen hellen Komplex bestimmt, wie das etwa im Porträt Don Manuel
de Orsorio (Abb.14) und den „Caprichos“ der Fall war, sondern erscheinen in ihnen
übergeordneten hellen und dunklen Zonen. Im desastre „Bárbaros!“ (Nr°38) (Abb.6)
wird dies gut verdeutlicht. Ein schießender Soldat ist hell, einer dunkel gezeichnet. Sie
sind als unabhängige Figuren auf den Grund der Aquatinta gesetzt. Die Komposition ist
also weder durch den Hintergrund noch durch die Figuren vorherbestimmt.294 Stattdessen
verwendet Goya Hell und Dunkel frei nach seinem ästhetischen Empfinden.
Die Erfahrungen, die er in der Grafik sammelte, prägten auch seine späte Malerei mit
der reduzierten Farbpalette.
„El lazarillo de Tormes“ (Abb.16) ist von Hell- Dunkel-Kontrasten bestimmt. Nun, da Goya
seine Farbpalette so reduziert hat, werden Hell-Dunkelwerte wichtiger. Doch der
Künstler verwendet die Möglichkeiten des Hell-Dunkel nicht mehr, um Licht/Schatten
oder Räumlichkeit auszudrücken, sondern setzt sie als kompositorisches Element ein.
Das wird dadurch verdeutlicht, dass das Feuer als eigentliche Lichtquelle nicht die Helligkeit
bestimmt. Helle und dunkle Partien sind übergangslos, komplexhaft nebeneinander
gesetzt.295
Goyas Hell-Dunkelgebung unterscheidet sich von seinen Vorgängern wie zum Beispiel
Velazquez, weil er sie von Licht und Schatten trennte und schließlich auch von der
Raumgebung abstrahierte. Im Gegensatz zur Malerei des 17.Jahrhunderts ist Hell-
Dunkel kein ausgleichendes Element mehr, sondern erzeugt viel mehr die Spannung der
Bilder.296


293 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.433)
294 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.110ff)
295 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.105)
296 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.108ff)


4.5.3 Die Lösung des Hintergrunds/ Raum

Der undefinierte Bildraum mit der brüchigen Perspektive und dem Fehlen jedes schmückenden
und/oder erläuternden Beiwerk wie einer Landschaft oder einem möblierten
Raum kann als die „irritierende Konstante“ in Goyas Bildwelten gelten.297
Dass die Räume in Goyas Porträts nur durch Licht und Farbwerte bestimmt sind, trägt
dazu bei, dass sie karg und undefiniert erscheinen.298 Auch im Porträt des Don Manuel
de Orsorio (Abb.14) wirkt der Raum abstrakt und unklar. Man kann nicht sagen, ob sich
der kleine Bub innerhalb oder außerhalb eines Raums befindet. Die vertikale, dunkle
Linie rechts im Bild kann sowohl als auf uns zukommend als auch als zurückweichend
betrachtet werden.299
Auch in den „Caprichos“ experimentiert Goya mit dem Raum. In „Si quebró el Cantaro“
Nr°25 (Abb.8) sind es die diffusen, mehrdeutigen Horizontlinien, die uns zwingen,
unsere Mittel der Orientierung aufzugeben, die uns die tiefe Verwirrung des Kindes
fühlbar machen.300
Klingender vergleicht die Szenerie mit einer Bühne, weil nur ein paar „Requisiten“ vorhanden
sind und das Licht einem Scheinwerfer ähnelt. 301 Goyas Bildwelt ist eine Bühne,
auf der die Menschen ihre Rolle spielen. Sie agieren losgelöst vom Hintergrund im grellen
Licht.302
Die Auflösung des strukturierten Hintergrundes isoliert die Personen und gibt sie zur
Erforschung preis, ähnlich wie Schmetterlingspräparate, die losgelöst aus ihrer Umgebung
studiert werden können.303
Die Experimente mit dem Raum, die in Goyas „Caprichos“ ihren Anfang nehmen, setzt
er in den „Desastres de la Guerra“ fort. Nun symbolisiert der mittelpunktlose, unklare
und oft endlos scheinende Raum, der sich in Dunkelheit und einem unsichtbaren Horizont
verläuft, die Unentrinnbarkeit und Universalität des Schreckens. Er vertieft das panische
Angstgefühl und Grauen, das uns beim Betrachten der Blätter erfasst, umso
297 Vgl. Wullen, Moritz in: Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.44)


298 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.43)
299 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.296f)
300 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.141)
301 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.122)
302 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.181)
303 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.293)


mehr, weil wir es hier- im Gegensatz zu den „Caprichos“- mit realistischen Szenarien zu
tun haben.304
In „Madre infeliz!“(Abb.4) ist ein Horizont gegeben. Goya hat hier durch größeren Einsatz
von Aquatinta einige hellere Stellen geschaffen. In seinen Radierungen erzeugt
Goya fast immer durch horizontale, parallele Linie einen Boden. Es dominiert sowohl die
„Desastres de la guerra“ als auch die „Caprichos“. Auch in „Sopla“ (Abb.18) ist der Boden
auf diese Art und Weise angedeutet. Raumtiefe erlangt der Künstler manchmal,
indem er die einzelnen Linien vorne kürzer und hinter länger radiert. Dieses Schema
verwendet er auch in „Madre infeliz!“ (Abb.4). Trotzdem ist die Szenerie unheimlich,
weil der Raum bis auf die Figuren völlig leer ist.
Die Landschaft in den Radierserien Goyas ist leer, ruhig und bedrohlich. Nur hin und
wieder erscheint, ähnlich einer Requisite, ein abgestorbener Baumstumpf. Er ist in den
„Caprichos“ auf den Blättern „No hay quien nos desate“ oder „Todos caeran“ zu sehen.
In den „Desastres“ dient er meist als Foltermittel. Der Mann auf dem desastre „Bárbados!“
(Abb.6) ist an einen solchen Baumstumpf gebunden.
Die Figuren finden sich in den „Desastres“ nicht mehr im Vordergrund, sondern agieren
jetzt im Mittelgrund.305 Diese Platzierung der Figuren hat Goya schon in seinen Porträts
der 80er Jahren entdeckt. Wir finden sie zum Beispiel bei Don Manuel de Orsorio
(Abb.14). Die Figuren werden so ins Zentrum ihrer eigenen Welt gerückt. Diese Welt
zeichnet sich auch dadurch aus, das nur vorhanden ist, was die Figuren unmittelbar
betrifft.306 Nun können wir diese wenigen Dinge als Requisiten bezeichnen und die dargestellte
Welt als Bühne betrachten, aber wir können auch von Innenräumen sprechen,
von einer inneren, subjektiven Wahrnehmung.
Solche Innenräume finden wir auch bei Helnweins späten Werken. In „Disaster of War
3“(Abb.3) befindet sich das Kind in einem leeren Raum, in dem nur ein Bett steht. Vielleicht
soll dieses Bett zusammen mit der darauf liegenden Figur suggerieren, dass es
sich um einen Traum handelt. Vielleicht geht es auch darum, dass das Kind in einem
einsamen weißen Spitalsbett liegt. Auf alle Fälle wirkt der Raum surreal. Er vermittelt,
dass sich die Szene in einer Scheinwelt abspielt, die höchstens Rückschlüsse auf die
reale Umgebung zulässt.


304 Vgl. Licht, Fred, (S. 187ff)
305 Vgl. Klingender, F.D.,1978 (S.182)
306 Vgl. Held, Jutta,1964 (S.43)


In dem „Disasters of War 24“ (Abb.5) gibt es gar keinen Raum mehr. Wenn wir die
Lichtführung in dem „Disasters of War 24“(Abb.5) als logisch nehmen, dann ist der
Raum, in dem sich das Kind befindet, so unendlich, dass das Licht an keine Wand trifft,
die es reflektiert. Doch wo steht das Kind? Wieder befindet sich die Szene in einem surrealen
Raum, in einer Traumsituation. Vielleicht gibt es auch gar keinen Raum. Das Fehlen
jeder Orientierungshilfe macht das Bild bedrohlich.
Auch in „El lazarillo de Tormes“ (Abb.16) gibt es keinen wirklichen Raum mehr. Dadurch,
dass in dem Bild Hell und Dunkel übergangslos und zu Komplexen zusammengefasst
nebeneinander erscheinen, wird räumlich Tiefe von vornherein ausgeschlossen. Auch
sind keine räumlichen Distanzen mehr abschätzbar. In diesem Bild zog Goya die radikale
Konsequenz, auf jede räumliche Gestaltung des Hintergrunds zu verzichten. Nur die
Figuren sind erkennbar. Sie scheinen sich aus dem Dunkel hinaus zu schälen, denn ihre
Ränder lösen sich in der Dunkelheit des Hintergrunds auf.307
In Helnweins „Disasters of War“ schälen sich die Figuren nicht aus dem Hintergrund. Sie
sind nicht mit ihm verbunden, sondern scheinen auf eine dunkle Ebene projiziert zu sein.
Demgemäß agieren sie auch im Vordergrund.
Es ist eher selten, dass Figuren bei Helnwein nur im Mittelgrund auftauchen. Auch
schon in seinen frühen Werken, in denen er immer um Raumdarstellung bemüht war,
sind die Figuren in den Vordergrund gesetzt. Dass sehen wir auf dem Aquarell „Peinlich“
(Abb.13) genauso wie in „The Orginal Sin“ (Abb.9) und „Mother´s day“ (Abb.7).
Immer deutet Helnwein in diesen frühen Arbeiten den Raum an. Bei den ersten Aquarellen
Helnweins erinnert die Landschaft im Hintergrund an Darstellungen der Natur in
der Frührenaisssance. Meist lässt er das Geschehen allerdings in einem Zimmer spielen,
was er in „Mother´s day“(Abb.7) durch Wände, in „The Origninal Sin“ durch das Klavier
und in der frühen Arbeit „Peinlich“ (Abb.13) durch den Parkettboden andeutet.
Sowohl Helnwein als auch Goya haben in ihrem Spätwerk das Fehlen des Raums als
Ausdrucksmittel für sich entdeckt. So isolierten sie ihre Figuren von jeder Umgebung.
Bei Goya führt dies manchmal zu wilden, chaotisch und anarchisch anmutenden Szenerien.


307 Vgl. Held, Jutta,1964 (S.107f)


Der Kunstgelehrte Julius Meier-Graefe meinte über Goya, dieser sei ein „Prototyp des
Regellosen, ein Fanatiker des Durcheinanders“308 gewesen. Tatsächlich stoßen wir in
Goyas Werk auf wirre Bildinhalte. Doch die technische und kompositorische Ausführung
beherrschte der Künstler in vollkommener, altmeisterlicher Manier.
Nirgendwo werden wir über eine Radierung stolpern, die kompositorisch nicht wohlüberlegt
und harmonisch ist.
In seinen Kompositionen orientierte sich Goya an einfachen geometrischen Figuren. So
erinnert die Figurenkonstellation auf dem capricho „Sí quebró el cántaro“ an einen Kreis
mit dem Mittelpunkt im Mittelpunkt des Blattes. Auch die Explosion auf dem desastre
„Escapan entre las llamas“ (Abb.2) erinnert an einen Mittelpunktskreis. Interessant ist in
diesem Zusammenhang, dass der Kreis in der abendländischen Mythologie eine Methapher
für das Verhängnis ist.309 Der Kreis zersprengt die Menschengruppe, die gerade
noch dort gewesen sein muss. Sie fliehen. Ihre Körper bilden zusammen mit den radierten
Linien der Explosion eine vage Diagonalkomposition von links oben nach rechts unten.
Die Diagonalkomposition ist in Goyas Schaffen von vorrangiger Bedeutung. In dem capricho
„Si sabrá más el discípulo?“ (Abb.10) könnte man von einer Diagonalkomposition
sprechen, die sich von links unten nach rechts oben zieht und das Blatt in eine volle und
eine leere Hälfte teilt. Dies lässt sich auch über „Los Chinchillas“ (Abb.12) sagen, wobei
wir es hier mit einer unteren, hellen Hälfte und einer oberen, dunklen Hälfte zu tun haben.
Hier kann man allerdings, der Aquatinta folgend, auch von zwei Quadraten sprechen.
Auch in dem desastre „Bárbados“ (Abb.6) ist die Komposition wohl überlegt, weil sie die
Leserichtung beachtet. Da wir von links nach rechts lesen, sehen wir zu erst den gefesselten
Mönch und identifizieren uns mit ihm. So fühlen wir auch intuitiv mit dem Erschossenen,
nicht mit den Mördern. Die Tatsache, dass der Mann von hinten erschossen
wird, spricht dafür, dass er ein Verräter gewesen sein muss. 310
Die Komposition der Radierung „Madre infeliz!“(Abb.4) ist schwer einzuordnen. Der richtige
Zugang ist vielleicht, das Bild als Zitat des desastres „Ni por esas“ (Nr°11) zu sehen.
Dann ist der Körper der Frau der spiegelverkehrte Körper der Frau in „Ni por esas“. Das


308 Vgl. Kubissa, Teresa Posada in: Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.70)
309 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.427)
310 Vgl. Leocaldano, Paolo, 1976 (S.94)


Kind ist etwas älter, aber in beiden Fällen ist die Frau Mutter.311 So könnte man bei
„Madre infeliz!“(Abb.4) von einer bogenförmigen Komposition sprechen.
Allgemein wirken die Figuren aber wie nebeneinander gesetzt. Gerade weil sie nicht
komponiert sind, wirkt jede Figur für sich.
Die Bezüge zwischen den einzelnen Figuren dominieren die „Disastres of War“. Durch
das Verzichten auf Hintergrund konnte Helnwein seine Figuren nur noch nebeneinander
anordnen. Seine Kinder sind starr und fast bewegungslos. Helnweins kompositorische
Möglichkeiten waren daher äußerst beschränkt. Trotzdem erreicht er bei genauerem
Hinsehen klare Kompositionen. Bei dem „Disasters of War 24“(Abb.5) handelt es sich
um eine Diagonalkomposition von links unten nach rechts oben. Die beiden Beine des
Mangamädchens auf dem „Disasters of War 19“(Abb.1) deuten ebenfalls eine Diagonalkomposition
an. Bei dem „Diasters of War 3“(Abb.3) fügt sich das blutende Kind fast
symmetrisch in das Bild ein.
Vielleicht hat Helnwein sich in den Arbeiten zu Goya besonders auf die Komposition
konzentriert, um dem Künstler gerecht zu werden. Vielleicht gewinnt er mit zunehmendem
Alter an Wissen über die Möglichkeiten der Kompostion, oder der beschränkte
Raum hat in dazu gezwungen, zu komponieren. Denn in seinen frühen Aquarellen und
Zeichnungen findet sich noch keine so durchdachte Bildaufteilung. Nur die Bildsymmetrie
entdecken wir manchmal schon in frühen Arbeiten wie “Mother´s day” (Abb.7).
4.6.0 REAKTION UND REZEPTION
Um Reaktion und Rezeption auf die Arbeiten der beiden Künstler vergleichen zu können,
muss einem bewusst sein, dass sich der Kunstmarkt komplett gewandelt hat, die Beziehung
zwischen Publikum und Künstler tiefgreifend geändert hat und letztendlich auch
die Rolle des Künstlers sich neu definiert hat. Dieser Wandel vollzog sich gerade zu Lebzeiten
Goyas, der eigentlich noch als herkömmlicher Malmeister betrachtet werden kann,
der sich mit der Inquisition herumschlagen musste und dem Gutdünken seiner Auftragsgeber
ausgeliefert war. Heute ist der Künstler auf das breite Gefallen am Kunstmarkt
angewiesen.


311 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.455)


Goya hatte durch seine Heirat mit Josefa Bayeu erreicht, dass er an den Hof durfte. Es
mag viele Gründe geben, warum das Königspaar Goya förderte. Sicherlich lag es an
seiner Verwandtschaft mit Bayeu. Ein anderer Grund mag sein starker Bezug zur spanischen
Tradition gewesen sein. Seine Volksliebe fand sich bei den Adeligen ja durchaus
bestätigt, die die Majos und Majas als die wahren Spanier anerkannten. Ausschlaggebend
war aber sicher auch, dass sie in jungen Jahren, wie es damals vor der Französischen
Revolution üblich war, neue Ideen und Moden förderten.312 Die GrandInnen und
auch das Königspaar waren außerdem größtenteils Kunstliebhaber und erkannten sicher
Goyas Talent. Jedenfalls finden Goyas Werke ab 1775 großen Anklang, wie Goya in seinen
Briefen immer wieder stolz feststellt.313
Trotzdem scheint es, als hätte Goya genau wie Helnwein ein kritisches Verhältnis zum
etablierten Kunstmarkt gehabt. Das zeigt die Radierung „Brabísimo!“ (cap. Nr°38), auf
der zu sehen ist, wie ein Esel scheinbar kunstsinnig einem Affen lauscht, der auf einer
Gitarre ohne Seiten spielt. Goya machte sich ein wenig über sich selbst und seinen
Gönner Manuel de Godoy lustig.
Der Maler suchte neue Wege, sich künstlerisch zu betätigen. In den Radierfolgen fand
er eine Möglichkeit, relativ billig und schnell kleine Darstellungen zu machen und dieselben
so oft er wollte zu reproduzieren. Er verkaufte sie immer als gebundenes Buch und
nie, wie damals üblich, als Einzelblätter. Welche Hintergründe dies auch immer haben
mag, Goya verwandelte so das Betrachten seiner Radierungen in einen Prozess, der nur
alleine und im Sitzen vollzogen werden konnte: er näherte seine „Caprichos“ nicht nur
durch seine Legenden, sondern auch durch ihre Verkaufsweise der Poesie an.314
Man kann die Radierfolgen Goyas als Versuch interpretieren, den neuen Weg der Kunstvermittlung
über den Kunstmarkt zu untersuchen. Er akzeptierte, dass sein Kunstwerk
ein Warenprodukt für die Massen ist, und kaufte sich damit von der Abhängigkeit der
Auftraggeber los.315 Falls Goya dies probierte, ging der Versuch aber ziemlich nach hinten
los, denn die „Caprichos“ musste er vom Markt zurückziehen und, um sich vor der


312 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.84)
313 Vgl. Goya, Francisco, 2005 (S.27)
314 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S.109)
315 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.319)


Inquisition zu schützen, sie dem Hof schenken. Dazu musste er auch ein Kommentar,
den „Pradokommentar“, verfassen, um die Radierungen zu entschärfen.316
Die „Desastres de la Guerra“ wurden zu seinen Lebzeiten überhaupt nicht veröffentlicht.
Im Gegensatz zu den „Caprichos“ scheinen die „Desastres de la Guerra“ aber gar nicht
für die Veröffentlichung gedacht gewesen zu sein. Ihre Verbreitung war für Goya vielleicht
wichtig, aber doch zweitrangig. Es scheint, als hätten die Bilder sich ihm aufgedrängt,
ohne dass er das hätte beeinflussen können.317 Sie erschienen das erste Mal
1863.318
Nicht nur, dass Goya die Bilder in Buchform verkaufte, sondern auch die Wahl für ein
Medium, das technisch reproduzierbar ist und die Legenden der „Caprichos“ und der
„Desastres“ sprechen aber dafür, dass er einen sehr modernen Bezug zum Publikum
hatte. Der/ die BetracherIn ist für Goya ein wichtiger Teil seines Kunstwerkes, der/ dem
er nicht zuletzt einen großen Interpretationsspielraum lässt.
Die Doppeldeutigkeit der „Caprichos“ führte dazu, dass man sie bei ihrer ersten Veröffentlichung
mehr als Gesellschaftssatire denn als Gesellschaftskritik auffasste. Man spekulierte,
welche berühmten Personen der oberen Schicht und der Welt der Prostituierten,
Schauspieler und Majas Goya darstellen wollte.319
„Si sabrá más el discípulo?“(Abb.10) wurde zum Beispiel als Satire auf den Minister und
Liebhaber der Königin Manuel Godoy interpretiert, denn dieser sei von großen Eseln, die
nur scheinbar große Denker und Politiker waren, unterrichtet worden. 320
Es lag an dieser anfänglichen Unterschätzung von Goyas wichtigsten Werken, dass man
seine große Bedeutung erst in Zeiten der modernen Kunst erkannte.
Delacroix und Baudlaire bewunderten Goya sehr, aber die Impressionisten distanzierten
sich weitgehend von einem Maler, den sie nicht verstanden, und erst die tiefgreifenden
Veränderungen in der Kunst des frühen 20.Jahrhunderts ermöglichten, den hohen Rang
seiner Werke in der Kunstgeschichte eindeutig zu erkennen.321


316 Vgl .Dittberner, Susanne, 1995 (S.324)
317 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.176)
318 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.415)
319 Vgl. Held, Jutta, 1980 (S.47)
320 Vgl. Klingender, F.D.1978 (S.110)
321 Vgl. Dr. Ganter, Joseph: in „Sandoz Bulletin Nr.30/1973“, 1973 (S.30)


Lange Zeit wurde Goya vor allem in Deutschland, aber auch ganz allgemein im nichtspanischen
Raum, wenig Beachtung geschenkt. Einmal wurde er von Fiorillo 1806 erwähnt,
einmal von Baron Bourgoing. Die tatsächliche Goyarezeption in der Fachliteratur
setzte erst um 1880 ein, als man sich um den französischen Impressionismus und den
noch vagen Begriff der Moderne stritt.322
1900 fand schließlich in Madrid die erste größere Goyaausstellung statt.323
Heute erkennt man Goyas große Bedeutung unumstritten an. „Die Desastres sind der
Beginn und der unvergleichliche Höhepunkt der modernen Grafik zugleich.“, schrieb
Licht.324
Natürlich hat Goya trotz der Unterschätzung seiner Werke viele Künstler beeinflusst. Mit
seiner Kunst hat er unter anderem den Expressionismus tief geprägt. Goya hatte aber
auch auf die Romantiker großen Einfluss.325 Sie kannten seine Werke, weil Goya einmal
den französischen Gesandten Guillemardet in Madrid porträtierte. Dieser Botschafter
kaufte ihm später ein Exemplar der Caprichos ab, welches er in Paris seinem Patenkind
Delacroix überreichte.326
Auch Picasso malte von Goya inspiriert. Die Liste ließe sich noch lange fortsetzen.
Sie führt uns in die heutige Zeit und zu Helnwein. Noch radikaler als Goya interessiert
sich dieser Künstler für Medien, die sich vervielfältigen und an die Massen reichen lassen.
„Ein Zeitungs- oder Zeitschriftencover oder ein Plakat sind für mich wie eine riesige
Ausstellung, mit der die Leute unvorbereitet konfrontiert werden.“, so der Künstler.327 Er
wollte mit den Betrachtern durch seine Bilder immer in einen Dialog treten. Diesen Dialog
suchte er aktiv, wenn er Aktionen machte oder über den Weg der Massenmedien
Leute abseits der Kunstszene zu erreichen versuchte. 328 Das Wechselspiel zwischen
Künstler und Publikum spielte für ihn eine zentrale Rolle.
Schon früh erlebte Helnwein, welche Macht Bilder haben können, als er im Unterricht
Hitler porträtierte und das Bild von der aufgescheuchten Lehrerschaft beschlagnahmt


322 Vgl. Kubissa, Teresa Posada in: Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, (S.69f)
323 Vgl. Kubissa, Teresa Posada in: Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.71)
324 Licht, Fred, 2001 (S.174)
325 Vgl. Ferrari, Enrique in: Gassier, Pierre; Wilson, Juliet; Lachenal, Francois, 1994 ( S.11)
326 Vgl. Gassier, Pierre; Wilson, Juliet; Lachenal, Francois, 1994 (S.135)
327 Helnwein ,Gottfried in: Roschitz, Karlheinz, 1982 (S.21)
328 Vgl. Lahner, Elsy in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.16)


wurde. 329 Später wurden seine Bilder beschlagnahmt, beschimpft und Ausstellungen
mussten abgebrochen werden. So befasste sich der Künstler fast zwangsläufig mit der
Frage, was ein Bild bewirken und wie es eingesetzt werden kann.330
„Ich habe immer Kunst abgelehnt, die so elitär ist, dass sich in ihr nur Experten an Experten
wenden“, sagt Helnwein.331 Für ihn ist seine Kunst erst wichtig, wenn sie von
möglichst vielen Menschen betrachtet wird. Denn „die entscheidende Frage ist doch: Ist
ein Kunstwerk imstande, im Betrachter eine emotionale Wirkung zu erzielen? Berührt,
bewegt, bestürzt, inspiriert, erhebt, provoziert es, fordert es heraus?“ 332 Mit seiner
Kunst habe er immer nur irgendeine Reaktion beim Betrachter erzielen wollen, um etwas
von den anderen zu erfahren, und so gesehen war es auch egal, ob er Empörung,
Lob oder etwas anderes erntete. 333 Um eine Reaktion möglich zu machen, benutze
Helnwein in seiner ersten Schaffensphase gerne die Methode des Schocks und des
Tabubruchs. Später entdeckte er, dass in der Unklarheit größerer künstlerischer Wert
liegen kann.
Die Reaktionen auf seine Kunst fielen immer sehr unterschiedlich aus. Bei seinen ersten
Ausstellungen tauchten auch überzeugte Nationalsozialisten auf, die seine Hitlerbildnisse
bewunderten.334 Die etablierte Kunstwelt hat auf Helnweins Arbeiten und ihrem „überholten
Realismus“ mit Abscheu reagiert. 335 In den Zeitschriften wurde Helnwein als
„Blut- und Narbenmaler“, als „Gruselspezialist“ bezeichnet, seine Ausstellungen als
„Horropictureshow“. 336 Der Kurier schrieb einmal: „Ist Helnwein verrückt geworden?
Was soll man denn dazu sagen, wenn ein Mann, der immerhin Titelblätter für so renommierte
Magazine wie den Stern zeichnet, sich Müllbinden um den Kopf wickelt und
in Wiens Fußgängerzone Passanten erschreckt.“337
Die Rezeption des Bildes wird durch den Künstler nicht eindeutig festgelegt.338 Es ist in
diesem Sinn, dass der Künstler keine Erklärungen zu seinen Werken gibt. „Kunstprothesen“
oder „Reiserouten für Kopf und Herz“ wären das. Der Betrachter könnte dann


329 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1992 (S.27)
330 Vgl. Lahner, Elsy in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.20)
331 Lackner, Herbert, Interview, 2003
332 Fox, Howard in Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.99)
333 Vgl. Helnwein, Gottfried, München: Beck, 1992 (S.50)
334 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.237)
335 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.234)
336 Vgl. Burger-Rosenburg in: Süd-Ost Tagespost, Jänner 1982
337 „Hopfinger, Peter in: Kurier Top, 15 Dezember 1981
338 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.280)


passiv konsumieren, aber Helnwein geht es um die aktive Partizipation des Betrachters.
Das Ziel des Kunstwerks ist also die Selbsterfahrung.339
Später wurde der Österreicher auch in der internationalen Kunstszene gefeiert, und es
gab und gibt auf der ganzen Welt große Helnwein-Ausstellungen.340 Die große Helnwein-
Retrospektive, die im Jahr 2013 in der Albertina in Wien gezeigt wurde, verzeichnete
250 000 BesucherInnen.341
Helnwein ist heute ein international bekannter Maler, um den sich tausende Mythen und
Gerüchte ranken. Auch um Goya rankten sich bereits zu Lebzeiten die wildesten Legenden.
Heute ist es daher umso schwerer, ein sicheres Bild von ihm zu entwerfen. Wir
wissen nicht einmal, welche Werke wirklich von seiner Hand stammen. Goya hat nicht
nur die moderne Malerei maßgeblich beeinflusst, sondern auch viele Maler zum Kopieren
und Nachahmen seiner Werke angeregt. Ascencio Julia, sein Schüler, Lucas Velazquez
und Leonardo Nieto, Francisco Domingo, Mariano Fortuny sind nur einige bekannte
Namen. Goyas Sohn soll selbst unechte Goyas verkauft haben, um seine Kasse aufzubessern.
342
Bereits die erste Biografie, die über Goya herauskam, glich eher einem Schelmenroman
als einer objektiven Darstellung. In zahlreichen literarischen Werken wurde das Bild des
Künstlers immer mehr entfremdet und stilisiert.343 Auch wenn Lion Feuchtwangers Darstellung
sich an gesicherte Fakten hält, hat der Autor natürlich einen künstlerischen
Umgang damit.
Über Helnwein wurde zu meinem großen Erstaunen kaum noch wissenschaftlich gearbeitet.
Umso zahlreicher sind die vielen Gerüchte. So unterstellte man Helnwein lange,
Mitglied bei Scientology zu sein. Dies kann auch stimmen. Doch das große öffentliche
Interesse, das es an dieser Debatte gab, zeigt, dass Helnwein für die ÖsterreicherInnen
tatsächlich schon eine mystische Figur ist. Auf sonderbare Art und Weise hat er immer
schon Bescheid gewusst, heißt es zum Beispiel oft. Dies erkennt man nachträglich im
Fall Fritzl, bei den Terroranschlägen in amerikanischen High-Schools und beim Bekanntwerden
der Missbrauchsfälle in den Wiener Kinderheimen.


339 Vgl. Gorsen, Peter, in: Kassung, Susanne, 2001 (S.29)
340 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.300)
341 Vgl. Zobl, Susanne, 2013
342 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S.25)
343 Vgl. Klingender, F.D.,1978 (S.66)


5.0 RESÜMEE
Es macht einen großen Unterschied, ob man über einen lebenden oder über einen verstorbenen
Künstler arbeitet, denn nicht nur steht der Lebende einem zeitlich näher, er
kann sich auch erklären, kann noch Neues schaffen. Goya hingegen ist nur noch ein
vergangener, unbegreiflicher Mythos aus einer Epoche, in der die Leute noch endgültiger
starben und das Sterben und Leiden omnipräsent war. Damals hatte ein Künstler,
der über Gewalt arbeitete, eine ganz andere Bedeutung.
Heute ist Gewalt öffentlich nur noch ein phantastisches Faktum in Spielen, in Filmen,
Phantasien, und die reale Gewalt hat sich in Einfamilienhäuser und fremde Länder zurückgezogen.
Dieser Wandel spiegelt sich in Goyas und Helnweins Schaffen wieder.
Trotz des unterschiedlichen Zugangs zu diesem Thema haben sie Gewalt beide als essentiellen
Faktor in der Gesellschaft erkannt. Insofern sind ihre Arbeiten politische Bilder.
Obwohl durch so viel Zeit getrennt, haben beide versucht, eine Essenz menschlichen
Seins zu dokumentieren, die uns alle jeder Zeit und überall umgibt, und sind dabei in
ihren Bildern tief in die menschliche Psyche hinabgestiegen.
Es ist sicher ein schwieriger künstlerischer Prozess, die Entdeckungen von dort auf eine
Leinwand oder ein Papier zu befördern. Die Künstler wählten dazu unterschiedliche Mittel.
So stellten sie traumhafte Situationen dar, ließen ihre Figuren allein in einem kargen
Raum agieren und experimentierten mit neuen Techniken wie der Druckgrafik. Sie zeigten
die Auswirkungen von Gewalt auf den Körper und die Psyche, malten Verletzte und
Verstümmelte, beschäftigten sich mit dem gewaltsamen Tod.
Zu akzeptieren, dass die beiden Künstler mit ihrer Annahme über die Gewaltbereitschaft
des Menschen tatsächlich Recht haben, ist traurig. Doch vor ihren Bildern kann man
diese Wahrheit nicht leugnen.
Trotzdem entwerfen weder Goya noch Helnwein ein rein negatives Menschenbild. Aus
den Werken beider Künstler spricht eine große Liebe zum Menschen. Von ihren Werken
geht die Hoffnung auf eine bessere Zeit aus. Und wer sagt, dass wir diese nicht tatsächlich
erreichen können, solange es Menschen wie Helnwein und Goya gibt, die sich gegen
Krieg und Grausamkeit auflehnen?
6.0 LITERATURLISTE
Literatur
• Breton, André, „Manifest des Surrealismus“ in:
http://www.schlingensief.com/downloads/manifest.pdf, 1924 (10.02.2014)
• Chase, Linda, „Der neue Realismus in Amerika“, Germany: Rembrandt Verlag GmbH, 1973
• Dittberner, Susanne, „Traum und Trauma vom Schlaf der Vernunft“, Stuttgard;
Weimar: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Poeschel Verlag GmbH,
1995
• Eco, Umberto, „Apokalyptiker und Integrierte- Zur kritischen Kritik der Massenkultur“,
Frankfurt am Main: S.Fischer Verlag GmbH, 1984
• Famer, Konrad in: „Desastres de la Guerra“, Goya, Francisco Zürich: Diogenes Verlag
Ag Zürich, 1972
• Dr. Ganter, Joseph, „Goyas schwarze Malereien aus der Quinta del Sordo in Madrid“,
in: „Sandoz Bulletin Nr.30/1973“, SANDOZ AG, Basel: 1973
• Gassier, Pierre; Wilson, Juliet; Lachenal, Francois, „Goya“, Köln: Benedikt Taschen
Verlag GmbH, 1994
• Goya, Francisco, Hrsg.: Zens, Herwig, „Briefe an Martin Zapater“, , Heidenreichstein:
Verlag publication PN°1 Bibliothek der Provinz, 2005
• Held, Jutta, „Farbe und Licht in Goyas Malerei“, Deutschland: Walter de Gruyter&Co,
1964
• Held, Jutta, „Francisco de Goya mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten“,
Hamburg: rororo, 1980
• Held , Jutta, „Goyas Akademiekritik.“, in: Münchner Jahrbuch der bildenden
Kunst“ S.214-224, München 1996
• Helnwein, Gottfried: „Malerei muss sein wie Rockmusik“, München: Beck, 1992
• Helnwein, Gottfried, „Wer ist Carl Barks?“, Radolfzell: Neff Verlag, 1993
• Kassung, Susanne,„Helnwein“, Köln: Könemann Verlagsgesellschaft mbH, 1988
• Klingender, F.D., „Goya in der demokratischen Tradition Spaniens“, Berlin: Das
Arsenal für Kultur und Politik GmbH, 1978
• Koetzle, Hans-Michael, „Photo Icons- Die Geschichte hinter den Bildern Band 2“, Köln:
TASCHEN GmbH, 2008
• Koschatzky, Walter, „Die Kunst der Graphik“, München: Deutscher Taschenbuch
Verlag GmbH&Co. KG, 1988
• Hrsg: Lahner, Elsy, Schröder, Klaus; „Gottfried Helnwein“,, Albertina, Wien: Hatje
Cantz Verlag, 2013
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seine-Albertina-Ausstellung-250-000-Besucher-Helnwein-schliesst-seine-
Albertina-Ausstellung-250-000-Besucher, 2013 (08.01.2014)
7.0 DARSTELLUNGSVERZEICHNIS
Abbildung 1: http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_1623-The-Disasters-of-War-19 (09.02.2014)
Abbildung 2: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Prado__Los_Desastres_de_la_Guerra_-_No._41_-_Escapan_entre_las_llamas.jpg
Abbildung 3: http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_1449-The-Disasters-of-War-3
Abbildung 4: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Prado__Los_Desastres_de_la_Guerra_-_No._50_-_Madre_infeliz!.jpg
Abbildung 5: http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_1537-The-Disasters-of-War 24
Abbildung 6: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Prado_-_Los_Desastres_de_la_Guerra_-_No._38_-_B%C3%A1rbaros!.jpg?uselang=de
Abbildung 7: http://russia.helnwein.com/works/drawings/image_937-Drawings-1986-2000;jsessionid=89290CB9A3ACB4D6F6088CDEADA8A0A3
Abbildung 8: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Goya_-_Si_quebro_el_cantaro_(Yes_He_Broke_the_Pot).jpg
Abbildung 9: http://www.helnwein.de/works/drawings/image_943-The-Original-Sin;jsessionid=1147181D529EBE0C70665DAAC836CBFD
Abbildung 10: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Might_not_the_pupil_knows_more%3F_LACMA_63.11.37.jpg?uselang=de
Abbildung 11: http://www.helnwein.com/works/drawings/image_86-Drawings-1986-
2000

Abbildung 12: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Museo_del_Prado_-_Goya_-_Caprichos_-_No._50_-_Los_Chinchillas.jpg?uselang=de
Abbildung 13: http://www.helnwein.de/works/watercolors/image_553-Peinlich-Embarrassing
Abbildung 14: http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/49.7.41
Abbildung 15: http://italia.helnwein.com/works/drawings/image_1008-Der-Eingriff;jsessionid=E347C05342C68F6A381D8758E69A9FEF
Abbildung 16: http://www.wikipaintings.org/en/francisco-goya/el-lazarillo-de-tormes-1819
Abbildung 17: http://helnweinkind.at/das_kind_in_der_kunst/gottfried_helnwein.html
Abbildung 18: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Museo_del_Prado_-_Goya_-_Caprichos_-_No._69_-_Sopla.jpg?uselang=de
Titelblatt: http://www.helnwein.de/works/mixed_media_on_canvas/image_2248-The-Disasters-of-War-28




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