Dissertations
November 5, 2015
Technische Universität Dortmund
Seminar für Kunst und Kunstwissenschaft
Jutta Teuwsen
Das-Kind-im-Werk-Gottfried-Helnweins-Die-AEsthetik-des-Widerstands
Das Kind im Werk Gottfried Helnweins: Die Ästhetik des Widerstands
Master Philosophie/Kunst
Es wird also deutlich, dass sich Helnweins Gesellschaftskritik nun nichtmehr auf das Vergangene (Naziregime) bzw. den Umgang damit oder das Geahnte (Kindesmissbrauch) bezieht, sondern unmittelbar die sichtbaren, schon artikulierten und offensichtlichen Missstände des kindlichen Lebens in der heutigen Welt meint. Damit wird Helnwein der Tatsache in höchstem Maße gerecht, „dass jede Kunst, dass jeder Künstler ein Spiegel seiner Zeit ist.“
Jutta Teuwsen
Master Modellversuch Philosophie/Kunst
 
Das Kind im Werk Gottfried Helnweins: Die Ästhetik des Widerstands
Masterarbeit
Fertiggestellt am: 05.11.2015
TU Dortmund
Seminar für Kunst und Kunstwissenschaft
 

O du, so schön wie Schnee, Ophelia, du bleiche, Du starbst, von einem Strom fortgerissen, Kind! Des Meeres toller Ruf, ein Stöhnen, groß und bitter Zerbrach dein Kinderherz, zu menschlich und zu weich;
Arthur Rimbaud (Ophelia)

Ich – das ist die Kindheit.
Avrom Sutzkever

1) Einleitung

Angesichts des OEuvres Gottfried Helnweins (* 08. Oktober 1948 in Wien) fällt es nicht schwer, den Kernbegriff und Mittelpunkt seiner Kunst auszumachen: Es ist das Kind. Seit nunmehr knapp einem halben Jahrhundert schafft Helnwein und seine Performances, Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Fotografien zeigen seit jeher Jungen und Mädchen in der Form von Portraits. Und doch unterscheiden sich diese Darstellungen ganz wesentlich von Kinderportraits, wie wir sie eigentlich kennen und gewohnt sind. Schließlich sind die Alltagsbilder, welche uns umströmen, geprägt von fröhlich lachenden Krabblern und Babys, von grinsenden Jungen mit einer Schultüte in der Hand oder von Mädchen, wie sie das erste Mal auf einem Pony sitzen. Kinder strahlen und lachen, augenscheinlich sind sie glücklich, wohlbehalten und erfreuen sich des Lebens. In Katalogen präsentieren sie freudig Kindermode, zu Hause im Foto auf der Kommode erinnern sie uns an die Geborgenheit und Unschuld der Kindheit. Bilder von Kindern mit nicht-lachenden Gesichtsausdrücken hingegen sind selten zu sehen und inmitten der Allmacht lachender Kinderaugen implizieren sie per se eine Abweichung der Norm – der Norm, dass Kinder in jedweder Art Bild zu lächeln oder zu lachen haben, sonst stimme etwas nicht.

Um zu verstehen, dass mit den von Helnwein dargestellten Kindern etwas nicht stimmt, bedarf es keiner subtilen Wahrnehmung und auch keiner umfassenden Werkanalyse. Wir sehen Bilder von Kindern, wie sie überstreckt und mit offenem Mund, scheinbar leblos, auf einem Bett liegen. Wir sehen Bilder von Kindern, wie sie mit rundherum bandagierten Köpfen und abgebundenen Händen vor einem Hauseingang auf dem Bürgersteig stehen. Kinder, deren Oberkörper blutüberströmt ist, während sie beinahe ausdruckslos an sich herabschauen, das Blut nur ungerührt zur Kenntnis nehmend. Und wir sehen Kinder, welche die Waffe gegen andere Kinder erheben, seien es kleine Messer oder gewaltige Maschinengewehre. All dies geschieht unverhohlen und unmittelbar in Helnweins Bildern. Er lässt dem Betrachter keine Chance, die Tortur, die Gewalt und das Leid zu relativieren. Es fällt erbarmungslos ins Auge und setzt sich schonungslos in den Köpfen fest und fort.

Helnweins Bilder lösen Unbehagen aus. Bevor indessen eine Reflektion und Aufarbeitung des Gesehenen stattfindet, werden oft zuerst solche Fragen danach gestellt, warum der Künstler so etwas nur tut. Als seine Werke in den 1960ern und 1970ern in die Öffentlichkeit gelangten, rief er blankes Entsetzen hervor, wurde als pervers bezeichnet. (Vgl. Helnwein, Spiecker 2013: 77.) Ausstellungen wurden abgebrochen und Bilder konfisziert. Rückblickend zeigt sich, dass Helnweins intensive künstlerische Auseinandersetzung mit dem verletzten und verwundeten Kind genau zu jener Zeit stattfand, als in Deutschland und Österreich Kinder in staatlichen und kirchlichen Anstalten und Institutionen systematisch und unvergolten missbraucht wurden. (Vgl. ebd.) Helnwein sagt, „im Rückblick kann man aber sagen, dass ich meinen Finger offensichtlich auf eine wunde Stelle gelegt habe.“ (Ebd.)

Helnweins Auseinandersetzung mit dem Kind begann also zu jener Zeit, als Missbrauch an Kindern lange institutionell etabliert war, dieser jedoch noch nicht in den Medien und in der sonstigen Öffentlichkeit thematisiert wurde. Er sagt von sich, er sei von jeher der Auffassung gewesen, die Welt sei beschädigt, verletzt und dass Menschen in ihr leiden. Er habe auch ein Gespür dafür gehabt, dass Kinder misshandelt und missbraucht worden seien. Er wuchs im Nachkriegswien auf, ein Wien, das er als dunkel bezeichnet und später auch im Einklang mit medialen Berichten als „Wien der Keller“ betitelt.1 Helnwein bemühte sich darum, mehr über das offiziell Totgeschwiegene zu erfahren und erhielt in Deutschland Zugriff auf Polizeifotos von Kindern, die Opfer von Gewalt und sexuellen Missbrauchs

1 Dies ist eine Anspielung auf die vielen Fälle des Inzests und kindlichen Missbrauchs, wie er im Nachkriegswien wiederholt stattgefunden hat. Der berühmteste Fall mag der sogenannte „Fall Fritzl“ sein: Ein Vater, der seine damals 11-jährige Tochter von 1984 bis 2008 im Kellerverlies einsperrte, immer wieder vergewaltigte und sieben Kinder mit ihr zeugte. (WDR 2008.)

geworden waren. Er sah Fotos von zu Tode gefolterten Babys und beschreibt einen Fall, der ihm den Schlaf raubte: Ein Kleinkind, das auf eine Herdplatte gedrückt wurde, bis es völlig verbrannt war. (Vgl. Helnwein, Schmid 2010: ab Minute 11.) Das Entsetzen über diese Taten und die drängenden Fragen nach den Gründen der Täter veranlassten Helnwein, die Arbeit am Thema Kind aufzunehmen und fortwährend zu intensivieren:
„Und irgendwann kam dann dieser eine Moment, da wusste ich, dass Kunst die einzige Möglichkeit für mich war, mich dieser Thematik zu nähern, und ich beschloss, Künstler zu werden. Deshalb habe ich zu malen begonnen, Ästhetik war nicht meine erste Motivation. Ich hatte vorerst keinen Plan. Ich wusste nicht, wohin das führen sollte, ich hab mich einfach hingesetzt und begann, diese blassen, bandagierten, puppenhaften Kinder zu malen.“ (Helnwein, Spiecker 2013: 39.)

Mit seiner Kunst hatte er also zunächst nicht den Anspruch, Antworten zu geben sondern vielmehr, Fragen zu stellen; die Frage danach, wie so etwas möglich ist. Mit diesen klagenden Fragen und dem Entsetzen über Kindesmissbrauch begann Helnweins Arbeit, setzte sich jedoch auch unter anderen Motiven und Perspektiven fort. Um diese sich entwickelnde Motivation weiter darzulegen, werde ich im Verlauf dieser Schrift die Kernarbeiten Helnweins untersuchen und an ihnen auch die sich verändernde eigene Erwartung an seine Werke mitaufgreifen.

So werde ich im Kapitel 2 zunächst auf das Bild „Osterwetter“ von 1969 eingehen, mit welchem Helnwein an der Akademie der Bildenden Künste in Wien aufgenommen wurde. Dann werde ich in Kapitel 3 das Werk „Lebensunwertes Leben“ (1979) besprechen und erklären, wie Helnwein sich mit seiner Kunst der Öffentlichkeit zuzuwenden begann. Im vierten Kapitel werde ich schließlich die Installation „Neunter November Nacht“ besprechen, womit Helnwein einen intensiven Dialog mit der Öffentlichkeit einging. Im fünften Kapitel werde ich dann anhand der Werke „Kindskopf“ (1991) und „Sleep“ (2004 – 2009) erläutern, wie sich Helnweins Werke in ihrer Ausrichtung in diesen zwei Jahrzehnten änderten. In Kapitel 6 werde ich schließlich anhand der Reihe „The Disasters of War“ analysieren, wie Helnwein sich zunehmend zeitgenössischen Themen zuwendet und wie der Faktor der Ästhetik an Bedeutung gewonnen hat. Abschließen werde ich die Arbeit im Schlusskapitel mit einer Zusammenfassung der Motivation des Künstlers Helnwein zu seiner Arbeit am Thema „Kind“ über seine fast 50-jährige Schaffenszeit, mit einigen offenen Fragen verbleibend.





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