International Texts
October 4, 2012
Museo Nacional de San Carlos, Mexico City
Catalogue
Luis Alberto Ayala Blanco
Helnwein, espejo del vacío
Lo que quiero insinuar es que el humor, con todo lo trágico que conlleva, es la sustancia que corre por las venas del cosmos. Dios es una caricatura de lo divino. No­sotros, como los dioses, somos personajes de un cómic que los mitos relatan desde tiempos inmemoriales. Helnwein parece mostrarnos que la imagen es anterior al hombre y a los dioses. El humor es el hálito que circunda a la creación. La risa de los dioses resuena en los oídos de los niños cuando éstos deciden emprender sus juegos. Gottfried Helnwein se limita a jugar con ellos, como un niño más.
El hombre de honda virtud
se asemeja a un recién nacido.
No le pican víboras ni escorpiones,
ni venenosos insectos o serpientes le muerden,
ni le atacan las aves de presa o las bestias salvajes;
débiles son sus huesos y tendones,
mas su mano ase con firmeza.
Aún no conoce la unión de macho y hembra,
mas se enciende y enfurece,
tanto su energía vital es extrema.
El día entero, libre de cuidados,
su armonía es perfecta.
Tao Te Ching
La imagen es sonido en movimiento, vibración perenne de un comienzo sin origen. El origen aún espera su momento estelar. El sonido se condensa en imágenes que inundan un espacio inexistente: el mundo, nuestro mundo. La obra de Gottfried Helnwein insinúa ese origen que está por acontecer; mientras tanto, un extraño conglomerado de ruidos y simulacros impera.
Helnwein habla con palabras inasibles que sólo la vista puede escuchar.
Cuando nos acercamos a uno de sus cuadros, lo primero que nos embarga es un estado de arrobamiento comparable al efecto que la música —antes que cualquier otra manifestación artística— tiene el privilegio de provocar. Estamos frente a una expresión rítmica…, trazos y colores ordenados de tal forma que no representan, no objetivan, simplemente insinúan algo que trasciende nuestra capacidad perceptiva. Éste es el verdadero poder de la obra de Helnwein y no sus posturas políticas, que tanto se mencionan cada vez que los críticos escriben sobre él. Reducir su fuerza expresiva a un ámbito de narrativa y denuncia social es errar el camino. Sin embargo, pareciera que estoy contradiciendo la esencia de lo que su pintura significa, incluidos sus dibujos y fotografías, ya que estamos hablando de alguien inscrito en la corriente fotorrealista o hiperrealista. Pero no es así. Su realismo nada tiene que ver con un tipo de artificio que ambiciona cubrir, pliegue por pliegue, la naturaleza que está frente a él. No intenta presentar una imagen más real que lo real; por el contrario, la perfección de sus trazos, su parecido con la llamada realidad, remite más a un estado meditativo que a una identificación con la vida cotidiana. Incluso cuando utiliza técnica mixta, pintando sobre una fotografía, desdibuja el contorno de aquello que está representando, y lo consigue justo por la perfección de la mímesis que forja.
La ausencia se hace presente y golpea nuestro ánimo. Basta contemplar a cualquiera de sus niños para entender esto. Es como estar frente a un icono: rostros vacíos, sin sentimientos, muchas veces con los ojos cerrados o vendados, imposibles de descifrar. Aun cuando la cara del niño está cubierta de sangre, su actitud hierática se potencia. Nos encontramos ante espejos que perturban no por lo que muestran, sino por lo que extraen de lo más íntimo de nuestra psique. Los cuadros de Helnwein son espejos del alma. Horror, placer, júbilo, ironía, todo esto se experimenta en sus pinturas, pero no se encuentra en ellas, anida en nosotros mismos. Se establece un contacto entre la indeterminación anímica y la determinación fenoménica, permitiendo así que emerja un espectro policromo de sensaciones que van más allá de la simple categorización mundana. Giorgio Colli nos proporciona la clave para entender la fuerza expresiva de Helnwein, pero, sobre todo, su deconstrucción cosmológica hasta llegar a la nada creadora que evoca su obra: “… el contacto es la indicación de una nada representativa, de un intersticio metafísico, pero es una cierta nada, puesto que lo que no es, su entorno representativo, le da una determinación expresiva”.
De alguna forma Helnwein supo ubicar el “intersticio metafísico” —hontanar del abigarrado juego de la existencia— desde la quietud del lienzo. Rara vez se percibe movi­miento en sus pinturas, así estén plagadas de acción o de drama. Es la misma intuición que experimentamos cuando tratamos de aprehender la efigie del devenir. Pensemos en la imagen del fuego que propone Heráclito, es la imagen del sacrificio, de la violencia que se consume fatalmente generando la ilusión de la estabilidad; imagen de un mundo que se devora a sí mismo desde el inicio de los tiempos. El fuego es metamorfosis perpetua, violencia extremadamente sutil, imperceptible, como el juego de las formas, como el frenético movimiento de las partículas subatómicas. La pintura de Helnwein comparte la magia del fuego: inmovilidad por exceso de velocidad.
La mirada de la niña está clavada en ninguna parte, perdida en el infinito, y en su trayecto el origen se insinúa. El infante, “el que no habla”, ya es una persona, una máscara, pero todavía no arraiga del todo en el mundo, mantiene cierta ductilidad. Persona. La palabra que utilizamos para designar la inalienable peculiaridad del ser humano es un simple trasunto que disimula el vacío del cual provenimos. Nuestra esencia es el disimulo —parece indicarnos Helnwein—, pero no el nuestro, sino el de algo más, que algunos llaman vida, o muerte, da igual. Somos la máscara de ese algo que no soporta verse, o que no puede verse, ¿cómo podría contemplarse si todavía no es imagen? La máscara es espejo. Siempre pensamos que los espejos reflejan las imágenes de los objetos. Error. El espejo es imagen, no refleja nada, no hay nada que reflejar. El objeto es imagen, espejo del vacío. Lo sorprendente es que esta nada logre generar efigies insoportables, insidiosas, porfiadas, persistentes, humanas, demasiado humanas, caricaturas finalmente, como los personajes que pueblan el imaginario de Helnwein.
Un hombre cualquiera va caminando por las calles de una ciudad, en algún momento dobla la esquina y de súbito desaparece la distracción que había prevalecido desde que comenzó su andanza, su atención es captada por un pasaje de fotografías inmensas con rostros de niños, procesión de imágenes cuyo motor es la persona que continúa caminando mientras contempla a estos seres fantasmales. La calle dejó atrás su funcionalidad para convertirse en una epifanía: el arquetipo divino del niño se apodera de la mirada no sólo de los transeúntes que deambulan azarosamente por ahí, sino que se transforma en una pupila que mira (black mirror), sin ningún tipo de afección, desde la más pura indolencia, a la urbe que dimana de su centro. Es la mirada del niño, indiferente aún a las convenciones de los hombres. Es la mirada de los dioses, siempre indiferente a las convenciones de los hombres. Hubo un tiempo —dice Roberto Calasso— en que el contacto con los dioses era “un acontecimiento, una aparición súbita, como el encuentro con un bandido o el perfilarse de una nave. No era necesario que la visión fuese total”. La repetición de los distintos rostros, emergiendo inopinadamente de una calle cualquiera, reitera la actualización mítica de la mirada divina, atemporal.
Helnwein hace teoría en el sentido griego del término: theoría, en su doble acepción, como théa, “visión”, y como horán, “ver”. Las imágenes gigantes concebidas por Helnwein remiten a ese acto esencial de la antigua cultura griega, donde los dioses se presentaban a nuestra mirada y, mejor aún, nos compartían su visión. En aquellos tiempos éramos capaces de ver con absoluta inocencia, como si fuésemos niños. Pero los niños de Helnwein muchas veces carecen de mirada, ojos cerrados o vendados, como si no quisieran ver los horrores de lo que pronto llegarán a ser: hordas interminables de autómatas espermáticos. Esto es cierto sin dejar de ser una obviedad. Claro, es una verdad que no pierde nada de su potencia por ser evidente. Sin embargo, se puede interpretar de otra manera. Los niños con los ojos cerrados, o vendados, no niegan el exterior…, afirman su interior. Es la mirada interior del niño la que permite conectarse con la presencia de los dioses, presencia revelada a través de su hierática indiferencia. Muchas veces la expresión que encontramos en estos pequeños es de una seriedad hermética, sólo descifrable a partir de un extraordinario aforismo de Nietzsche: “Madurar es recuperar la seriedad con la que se jugaba de niño”. Los adultos olvidan cómo jugar seriamente, sin metas utilitarias, por el simple placer de jugar. La verdadera seriedad radica en hacer las cosas respetando las reglas sin tomárselas a pecho. Un buen juego no puede evitar su carácter agonístico. Lo paradójico de la infancia es que probablemente sea la etapa más violenta del hombre sin perder jamás su halo de inocencia. La violencia no entraña necesariamente daño. El daño implica una intención, un enjuiciar ininterrumpido. El actuar de un niño es devastador y angelical al unísono. La espontaneidad, más que la inocencia, es lo que caracteriza el proceder de los niños.
Inocencia, como su propia etimología indica, hace referencia a “no dañar”. Pensar que existen actos inocentes en sí es un poco naif. Lo que sí podemos afirmar es que sin un aparato axiológico que determine qué es bueno y qué es malo, la inocencia se mantiene intacta. Son los hombres y sus sociedades, creadas para poder tolerarse entre sí, los que contaminan una espontaneidad que, sin dejar de ser violenta, no es dañina. El sacrificio, presente en las caras deformes, mutiladas, marcadas con cicatrices que portan los personajes de Helnwein, es violencia redentora. No en el sentido estúpido de sacrificarse por su patria o por algún ideal. Más bien, sacrificio como origen cosmogónico a partir de un primer asesinato, suicidio o desmembramiento de la divinidad escondida detrás del muro del tiempo. Sacrificio como intento de unir nuevamente las partes dispersas que conforman el mundo. Ananda Coomaraswamy lo aclara en unas cuantas palabras: “¿Y qué es lo esencial del sacrificio? En primer lugar, dividir, y, en segundo lugar, reunir. Lo que es Uno se convierte o es convertido en muchos, y lo que es muchos se vuelve a convertir, o es reunido de nuevo, en Uno”. Sin embargo, el Uno no logra rehacerse del todo. Siempre queda una fisura, una herida que recuerda el primer acto violento, la nada poseída por el deseo que inicia la creación e impide la totalidad. Imposible eludir la violencia. Imposible subsanar la herida. Esto es algo que queda claro en la obra de Helnwein.
La acción es una herida infligida a la quietud que antecede a cualquier evento. La divinidad sabe que sólo mermando el exceso que reposa en el vacío, allí donde la vida es un grano de arena, es posible que el mundo se manifieste. Y este acto se realiza exclusivamente para después tratar de recuperar la quietud perdida. El sacrificio es un juego en el que se pasa de una alucinación que es la realidad, a una verdad que es nada… Ciertas acuarelas de Helnwein muestran el sacrificio tatuado en el rostro de una madre, en la sangre escurriendo de una niña, en la sonrisa sardónica de una muñeca sosteniendo un cómic. En sus dibujos encontramos hombres con rostros cercenados, incompletos, deformes, donde el semblante adquiere sentido a partir de la ausencia, de la parte mutilada, como la vida misma, que sólo logra afirmarse si la muerte está esperándola con los brazos abiertos. Pero Helnwein no opta por la muerte, opta por la vida, plena, jubilosa, anclada en su reverso, el silencio. La sabiduría de Helnwein radica en haber comprendido perfectamente la elocuencia del silencio. Muchos de sus autoretratos son enigmáticas imágenes de gritos silentes.
Los dibujos de Helnwein son rayones sobre rayones, superposición de líneas que adquieren, paulatinamente, de manera ritual, formas, siluetas, objetos, espacios saturados de tinta bailando con espacios en blanco. Es impactante ver cómo de sus dibujos emergen mundos inacabados, caricaturescos, nunca definidos del todo. Lo difuso es el dios tutelar de sus dibujos, y si prestamos verdadera atención, de toda su obra, incluso cuando la nitidez fotográfica parece imponerse.
Helnwein relata la cosmogonía de nuestro mundo, los momentos en que los objetos surgen de entre la bruma del caos original. Primero son dibujos, después acuarelas, más tarde óleos, fotografías, finalmente acaba pintando sobre las propias fotografías para que recordemos que el orden del simulacro siempre puede invertirse; proyecta fantasmas (sombras sobre un espacio plano) y sobre esos fantasmas realiza su magia: la creación acontece con un realismo demoledor, casi hiperreal. Pero esto no quita que Helnwein continúe con su labor de caricaturista. Toda representación es una caricatura —deformación cargada de afecciones. Lo cierto es que en sentido estricto, tomemos la perspectiva platónica, kantiana, védica o taoísta, por nombrar sólo algunas, los fenómenos son simples caricaturas de lo irrepresentable. El retrato más detallado, la
fotografía más veraz, no dejan de ser falsificaciones de algo que no puede aparecer si no es enmascarándose. Por eso la caricatura es tan importante para poder comprender, perdón —Gottfried se reiría si dijera que su obra puede ser comprendida—, más bien disfrutar o penetrar en su obra, signifique lo que esto signifique.
Lo que quiero insinuar es que el humor, con todo lo trágico que conlleva, es la sustancia que corre por las venas del cosmos. Dios es una caricatura de lo divino. No­sotros, como los dioses, somos personajes de un cómic que los mitos relatan desde tiempos inmemoriales. Helnwein parece mostrarnos que la imagen es anterior al hombre y a los dioses. El humor es el hálito que circunda a la creación. La risa de los dioses resuena en los oídos de los niños cuando éstos deciden emprender sus juegos. Gottfried Helnwein se limita a jugar con ellos, como un niño más.




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