International Texts
October 1, 2012
Museo Nacional de San Carlos, Mexico City
Catalogue
Nicolás Alvarado
Patomás en Viena
No todos somos Patomás pero algunos sí. Yo −lo sé− lo soy. Y Gottfried Helnwein no sólo lo es también, sino que encarna al personaje en tanto primus inter pares (y es que su don artístico habría de salvarlo de su destino perdedor). No miente cuando afirma que su obra trata de la corrupción de la inocencia −todos esos niños mutilados son también metáfora− ni cuando afirma que su agenda es justiciera, que lo que busca es señalar las iniquidades de este mundo, poner ese dedo posmoderno que es el ojo en la llaga siempre abierta que lastra a la realidad. Pero, Patomás al fin, el vengador clama en ese mismo acto venganza para sí mismo: para ese niño que nació donde no debía, en esa Viena de El tercer hombre que es el primero y el último, eterna e inescapable. Y al intentar vengar su triste destino intenta vengar el de todos, trata y falla −pero es noble su fracaso− de redimirnos, de salvarnos, de ayudarnos a huir de nosotros mismos a través de nosotros mismos. Lástima que nadie pueda arrancarnos de este vals, Mephisto Waltz acompasado y mareador al que hemos sido condenados. Doch sind wir alle Wiener?
Dark Hour
mixed media (oil and acrylic on canvas), 2003, 96 x 152 cm / 37 x 59''
(Viena, 1948- ): tal es el paréntesis que no sólo encierra la trayectoria vital de Gottfried Helnwein sino que funge como explicación somera de su cosmovisión. ¿De dónde esa obsesión por la inocencia violada y sobajada, transgredida, encarnada −nunca fue el verbo más pertinente ni más doliente− en niños mutilados, heridos, ensangrentados, en vano vendados? ¿De dónde ese universo monocromo, si no es que por completo desprovisto de color, en el que a menudo irrumpe ese rojo que no puede ser metáfora más que de una sola sustancia, la que es vida pero también muerte? Para saberlo habrá que preguntar no sólo de dónde sino también de cuándo, lo que indefectiblemente llevará a encontrar la respuesta en ese paréntesis que es toda existencia. De Viena. Pero no de la Viena de los valses de Strauss y las crinolinas de Sissi, del Biedermeier y la Sachertorte, y ni siquiera de la de Mahler y Freud y Schnitzler, aquella de la que Frederic Morton, en un ensayo preclaro, acusara el “nervioso esplendor”. De Viena en 1948, pues: el tiempo funesto y el lugar malhadado del que Graham Greene y Carol Reed y Orson Welles hacían expropiación espiritual para retratar los horrores morales de la posguerra de los perdedores (es decir, en este caso más que en ningún otro, de los culpables) en una película brillante pero oscurísima cuyo personaje principal no es el atribulado Holly Martins, y ni siquiera el ambiguo y evanescente Harry Lime, sino la ciudad misma, atrapada sin salida entre los Aliados y el Eje, entre el imperialismo occidental y el soviético, entre la culpa del cómplice y la autocompasión de la víctima, entre el pasado todavía doliente y el presente nunca más incierto.
No extraña que la mejor descripción de esa tierra baldía sea la del propio Greene, puesto a novelar (¿a resignificar?) su propio guión de cine:
Nunca conocí la Viena de entreguerras, y soy demasiado joven para recordar la vieja Viena con su música de Strauss y su encanto fácil de pacotilla; para mí no es sino una ciudad de ruinas sin dignidad, que en ese febrero habían devenido en grandes glaciares de nieve y hielo. El Danubio era un río gris, estancado y lodoso, muy alejado del Segundo Bezirk, la zona rusa donde el Prater yacía roto y desolado e invadido por la maleza, con su íngrima Rueda de la Fortuna que giraba lentamente sobre los esqueletos de carruseles como muelas de molino abandonadas, sobre el hierro oxidado de tanques destruidos que nadie había retirado, sobre la maleza congelada por una delgada capa de nieve.
En ese tiempo y lugar nació Gottfried Helnwein. Y, aun si por propia decisión ha fijado su residencia en Alemania, en Irlanda, en Los Ángeles, en ese tiempo y lugar ha de vivir por siempre, ya sólo porque ese tiempo y lugar viven en él. Y lo peor es que lo sabe, como me lo confiesa no bien lo arranco de la comodidad tropical de México con una referencia a la película de Reed:
−De hecho, era exactamente como El tercer hombre. Parecería un cliché pero Viena en verdad era así después de la Guerra. Mis recuerdos de infancia más tempranos son de pensar “Yo no debería estar aquí: éste es el lugar erróneo, no es el sitio al que pertenezco”: todo parecía deprimido, oscuro, y yo no entendía por qué. Ahora que miro hacia atrás, comprendo: Viena había sido la capital de un gran imperio, y en el camino había atravesado dos guerras mundiales, perdido todo ese imperio: no quedaba más que la ciudad. También era una ciudad importante para la cultura judía, para la italiana, para la eslava: había una gran mezcla. Después de que Hitler terminara con todo eso, y “limpiara” Viena de judíos, la cultura desapareció: lo que quedaba cuando yo llegué a ella era la nada. Todo mundo estaba deprimido y asustado y, en cierto modo, roto.
Viena, le reviro, es una de mis ciudades favoritas en el mundo. Y ese gusto está compuesto no sólo de psicoanálisis y crema batida sino también de oscuridad: para los vieneses del mundo −y donde John F. Kennedy era berlinés, ich bin ein Wiener−, la ciudad de El tercer hombre es también un mito romántico, aun si decadente. Pero he aquí que, como los toros, la rueda de la fortuna del Prater también se ve mejor desde la barrera:
—No era sólo decadencia: era depresión. La gente estaba de veras deprimida, y se sentía pequeña y rota. Visto desde fuera, y sobre todo desde un punto de vista esteticista, es muy distinto. Era duro: uno experimentaba dolor si estaba ahí. Es muy diferente verlo desde fuera, y sobre todo desde una óptica estética: así es posible trascender todo y mirarlo distinto. Es cierto que ese lado oscuro de Viena tiene una gran estética pero no me di cuenta de eso sino más tarde, a mis veintitantos […] Más tarde me percaté de que tenía tantas cualidades poéticas. El arte austriaco tiene a menudo un lado oscuro: si se fija uno en el Accionismo Vienés, se trata de un movimiento único, que no tuvo lugar en ningún otro lugar del mundo. Se ocupa del dolor, de la muerte, de la locura. En mi proceso de maduración, yo sabía de dónde venía todo eso: el arte verdadero es una suerte de reflejo del entorno en que vive el artista, y creo que Viena estaba lista para ese tipo de artista agresivo. En tanto artista, uno sentía que no cabía sino una respuesta: había que gritar, tenía que haber cierto tipo de anarquía. Vivíamos en un mundo que había sido regulado por el Emperador o por Hitler, y que no había desaparecido. Perdimos la guerra pero la gente no cambia. Tuvimos a los rusos, a los americanos, a los ingleses, ahora somos una democracia, pero eso no significa que la gente cambie. Somos los mismos: el mismo pueblo de soldados, de nazis, educado en esos sistemas autoritarios.
Ahí está ese pueblo a un tiempo inocente y maldito en la Epifanía I de Helnwein, socarronamente subtitulada La adoración de los reyes magos, pintura hiperrealista donde la madonna y el bambino aparecen rodeados por tres oficiales de la SS que, más que incienso, oro y mirra, parecen traer eugenesia. Ése, sin embargo, no es todo Helnwein: coexiste la conciencia lacerada por las atrocidades de la guerra y las miserias de la posguerra −escindidas, sin embargo, casi siempre de su contexto histórico: ¿no dijo su paisano Freud que el inconsciente no reconoce el tiempo?− con un talante a un tiempo carnavalesco y subversivo, risueño aunque de dolor, tomado en préstamo a una cultura a la vez ajena y redentora:
— El Pato Donald me salvó la vida. Fue un momento de epifanía: tenía yo cuatro o cinco años y mi padre trajo a casa algunos de los primeros cómics de Disney que se habían impreso en Alemania. No teníamos cómics, no teníamos nada −apenas si teníamos libros infantiles− y las oficinas de relaciones públicas del ejército estadounidense se habían dicho “¿Qué les daremos a estos niños nazis para hacerlos demócratas? Quizás deberíamos darles cómics americanos”. Así que importaron cómics de Disney, del Pato Donald, y los tradujeron al alemán […] Cuando abrí mi primer cómic experimenté un choque total, un choque cultural, porque todo parecía un mundo de ensueño, completamente diferente de la cripta en que vivía. Vi eso y pensé “¡Dios mío!”. Ni siquiera podía leer −era demasiado pequeño− pero podía leer las imágenes. Y cuando veía las historias pensaba “Ésa es una buena razón para vivir: esto es la vida”. Todo aparecía extraordinariamente colorido: era la primera vez que experimentaba el color −el color intenso− y el movimiento y el mundo de lo ilimitado. Fue fantástico.
Llama mi atención que Helnwein atribuya su salvación no al ñoño Mickey Mouse −al que después retrararía sutilmente pervertido− sino precisamente a Donald, ese ser refulgente de ira al que el francés Albert Uderzo, guionista de la serie Astérix −y previsible admirador de Mickey, su sosías gringo y acaso su inspiración−, describiera como “bien plantado en sus patas, el ojo colérico, el pico agresivo, y con el humor pugnaz de un marino de juerga”. He ahí la segunda clave para entender la obra del artista:
— El personaje de Donald era perfecto: además de iracundo, era un perdedor, alguien que se esforzaba mucho pero siempre fracasaba. Donald tuvo un gran impacto en mi generación: muchos grandes artistas y escritores han citado a Donald en tanto experiencia importante de su infancia. Günter Grass escribió todo un poema sobre el Pato Donald −y sus sobrinos, y el tío Rico− y Elfriede Jelinek un ensayo sobre Donald y Chip y Dale. En Europa −y especialmente en Alemania y en Austria, donde no existía una cultura de los cómics después de la era nazi y de la destrucción de todo−, Donald desarrolló un poder completamente distinto al que tenía en América. Allá los niños tenían acceso a cómics todo el tiempo, y lo que tenían eran cómics de superhéroes: gente de espaldas anchas que podía mover montañas, Supermán, Capitán América, cosas así. Y en medio de esos superhéroes, Donald aparecía como lo opuesto: tenía espaldas angostas, y un gran culo, y era un perdedor. Los niños alemanes y austriacos podíamos identificarnos mucho más con él.
Días después de la entrevista, ronda mi mente una imagen difusa de mi propia infancia. Donald superhéroe. Donald enmascarado. Donald vigilante. Donald vengador. ¿Vi eso en una historieta de las que me compraba mi madre cuando niño, en México o en Francia? ¿O acaso fue un sueño −¿una pesadilla?−, proyección de mi propia identidad de perdedor? (Full disclosure: de siempre, el único personaje del universo Disney que me resulta soportable −y que, de hecho, a diferencia de los demás, concita en mí un gran entusiasmo− es justamente Donald. Si a esto añado que mi mujer me apoda Pato, y cuando me ve tristón Pobrecito Patito, y eso a instancia mía, quedará confirmado que soy lo que de hecho ya soy: un caso para Herr Doktor.) Rebusco en mis cómics atesorados y nada encuentro. Corro a la internet −“esa gran biblioteca desordenada”, que la llamaba un Umberto Eco todavía resonante− y tras horas de ensayos y errores me topo −¡al fin!− con Duck Avenger, el avatar superheroico de Donald, ajeno al canon de los cortos animados de los estudios Disney pero creado en 1969 −y bajo el mote de Paperinik donde Donald en esas latitudes es Paperino− por la editorial italiana que ostentaba entonces la licencia del personaje. Y, sí, sus escasas aventuras hubieron de ser traducidas a diversos idiomas. Entre ellos el español, en el que responde al apelativo Patomás −y es que, emparentado con Fantomas, es una amenaza con ínfulas de elegancia− pero también al inglés, en el que, a mi juicio, encuentra el nombre que mejor le conviene: Duck Avenger, o el Pato Vengador.
¿Y a quién venga el Pato? A sí mismo, de entrada. Al Donald humillado por la prosperidad de su tío Rico y por el hado afortunado y superior de su primo Pánfilo Ganso −esto en su primera historieta: Paperinik, il diabolico vindicatore. Enmascarado y vestido de negro, con los años habría de ampliar su identidad a la del vigilante, defensor de los débiles de Patolandia. Pero habrá que encontrar en su misión una resonancia de ese otro pato del celuloide pintado, el Lucas que decía pedir para los pobres, “y, para empezar, para el pobre de mí”.
No todos somos Patomás pero algunos sí. Yo −lo sé− lo soy. Y Gottfried Helnwein no sólo lo es también, sino que encarna al personaje en tanto primus inter pares (y es que su don artístico habría de salvarlo de su destino perdedor). No miente cuando afirma que su obra trata de la corrupción de la inocencia −todos esos niños mutilados son también metáfora− ni cuando afirma que su agenda es justiciera, que lo que busca es señalar las iniquidades de este mundo, poner ese dedo posmoderno que es el ojo en la llaga siempre abierta que lastra a la realidad. Pero, Patomás al fin, el vengador clama en ese mismo acto venganza para sí mismo: para ese niño que nació donde no debía, en esa Viena de El tercer hombre que es el primero y el último, eterna e inescapable. Y al intentar vengar su triste destino intenta vengar el de todos, trata y falla −pero es noble su fracaso− de redimirnos, de salvarnos, de ayudarnos a huir de nosotros mismos a través de nosotros mismos. Lástima que nadie pueda arrancarnos de este vals, Mephisto Waltz acompasado y mareador al que hemos sido condenados. Doch sind wir alle Wiener?




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