International Texts
January 4, 2013
Albertina Museum Wien
Elsy Lahner
Kurator
Gottfried-Helnwein-Die-Sichtbarmachung-des-Schreckens
Gottfried Helnwein – Die Sichtbarmachung des Schreckens
Retrospektive 25. Mai 2013 - 13. Oktober 2013
Über die Jahre hinweg blieb das Kind in Helnweins Werk ein konstantes, geradezu obsessives Thema, das er variiert und weiterentwickelt hat. Er hat es in den unterschiedlichsten Medien verarbeitet – in seinen Aktionen und deren fotografischer Dokumentation, in der späteren Farbfotografie ebenso wie in seinen Arbeiten auf Papier, in der Malerei und selbst in seinen Bühnenbildern für Theaterinszenierungen.
Auf einer frühlingshaften Blumenwiese sind zwei Mädchen in blütenweißen Kleidern zu sehen. Das eine liegt mit geschlossenen Augen im Gras, in einem dünnen Rinnsal läuft ihm Blut aus dem Mund, ein riesiger Blutfleck hat sich auf dem Kleidchen ausgebreitet. Das andere Mädchen steht daneben und schaut dem Betrachter mit ernstem Blick entgegen. In der Hand hält es ein blutiges Messer, Gesicht und Kleidung sind mit Blutspritzern bedeckt.
Gottfried Helnweins erstes Aquarell trägt den Titel Osterwetter und entstand 1969 für seine Aufnahmeprüfung an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Nicht nur verwendet Helnwein bereits in diesem frühen Werk das Motiv des verwundeten, mit Blut besudelten Kindes, das für ihn charakteristisch werden wird, er macht darüber hinaus schon hier einige für ihn relevante Themen sichtbar. Er schildert die Existenz des Schreckens in einer scheinbaren Idylle. Er beschreibt das aufrührerische Kind, das mit seinem Verhalten so gar nicht den Vorstellungen der Erwachsenen entspricht. Indem er das Kind – traditionell Sinnbild der Unschuld und Reinheit – als Opfer, doch zugleich als Täter darstellt, zeigt er die Auswüchse einer verbrecherischen, manipulativen Gesellschaft und hält dieser den Spiegel vor.

Darstellung von Kindern
Das Kind fungiert bei Gottfried Helnwein als Stellvertreter für den wehrlosen, abhängigen und ausgelieferten Menschen. In seinen frühen Fotoaktionen, in denen Helnwein zu Beginn alleiniger Protagonist war, erhielt das Kind ab 1970 die Rolle des Märtyrers. Bandagiert inszenierte er es als Opfer, das mit chirurgischen Werkzeugen malträtiert wurde. Er selbst übte in diesen Darstellungen den Part des dominanten, Macht ausübenden Gegenspielers aus. Die Motive der Schwarz-Weiß-Fotografien dienten Gottfried Helnwein in weiterer Folge auch als Vorlage und Inspiration seiner grafischen Arbeiten.
In den Zeichnungen und Aquarellen seiner frühen Schaffensphase zeigte Gottfried Helnwein Kinder meist entstellt, mit Verstümmelungen und Wucherungen, mit Narben und Nähten. Er ließ ihre inneren Wunden und Verletzungen zu Tage treten und stülpte sie gleichsam nach außen. Körperliche Annäherungen und Schändungen von Erwachsenen, die ihnen mit Rohren, Zangen oder mit den bloßen Händen in den Mund fahren, scheinen die dargestellten Kinder teilnahmslos zu erdulden. Doch zugleich tragen sie selbstbewusst ihre Fratzen zur Schau, die »Ungehorsam, Widerstand, Aufruhr, so etwas wie kindliche Autonomie in der depravierten Erwachsenenwelt signalisieren«, und lehnen sich so gegen das ihnen zugefügte Unrecht auf.

Über die Jahre hinweg blieb das Kind in Helnweins Werk ein konstantes, geradezu obsessives Thema, das er variiert und weiterentwickelt hat. Er hat es in den unterschiedlichsten Medien verarbeitet – in seinen Aktionen und deren fotografischer Dokumentation, in der späteren Farbfotografie ebenso wie in seinen Arbeiten auf Papier, in der Malerei und selbst in seinen Bühnenbildern für Theaterinszenierungen.
Er stellte Kinder abstoßend und verstörend dar, aber auch in ihrer auratischen, unantastbaren Schönheit. In seinen monochrom blauen Bildern hielt er sie in ihrer Ruhe und Sanftheit fest, in großformatigen, hyperrealistischen Gemälden verlieh er ihnen Stärke und Präsenz. In manchen Werken steht das Kind ganz für sich. In anderen tritt es gemeinsam mit Erwachsenen auf, wie in einer Reihe von Arbeiten mit biblischen Szenen, für die Gottfried Helnwein die christliche Ikonografie in einen nationalsozialistischen Kontext stellte. In Epiphany I (Adoration of the Magi) etwa werden die Heiligen Drei Könige zu adretten Nazi-Offizieren, die Mutter und Kind – den kleinen Hitler? – umringen.

Das Kind repräsentiert in Helnweins Werk ein ganzes Spektrum an Aspekten. Mit ihm hat Helnwein auf wenig Beachtetes hingewiesen und Zusammenhänge verdeutlicht. Wiederholt reagierte er mit seinen Kinderbildnissen auf virulente gesellschaftliche Themen. Schon seine frühen Werke sprechen das Thema des Kindesmissbrauchs an. Mit den Darstellungen geschundener und gequälter Kinder nahm er auch intuitiv bereits in den 1970er-Jahren die heute geführte Debatte um Misshandlungen in Kinderheimen vorweg. Als einer der Ersten setzte er sich künstlerisch mit der Ausbeutung von Kindern auseinander.
In seinen neuesten Arbeiten befasst sich Helnwein mit Krieg und Gewalt. Die Werkgruppen The Disasters of War und Murmur of the Innocents zeigen Kinder in militärischen Uniformen und mit Waffen, teils mit Verbänden und blutenden Wunden. Helnwein greift in diesen Arbeiten den ideologischen Missbrauch von Kindern auf und stellt die Frage nach der Täter- und Opferschaft. Einerseits erinnern die Kinder an junge Selbstmordattentäter im Nahen Osten, andererseits verweisen sie auf Fälle jugendlicher Amokläufer in US-amerikanischen Schulen und die damit verbundene Diskussion um den Waffenbesitz.
Durch die Bilder verwundeter und blutiger Kinder spannt Gottfried Helnwein den Bogen inhaltlich allerdings noch weiter. So lassen sich seine Werke ebenso im Zusammenhang der Selbstverstümmelung von Jugendlichen interpretieren, bei der sich vorwiegend junge Mädchen im Teenageralter durch Ritzen mit scharfen Gegenständen selbst verletzen.

Gesellschaftskritik
Die Arbeiten von Gottfried Helnwein sind vor seinem biografischen Hintergrund zu verstehen. Aufgewachsen im Wien der 1950er- und 1960er-Jahre und aus kleinbürgerlichen Verhältnissen stammend, wurde er katholisch und gemäß der entsprechenden Moralvorstellungen erzogen. Er erinnert sich, dass ein Kind damals zu gehorchen und brav zu sein hatte, es durfte keine Fragen stellen und hatte keine eigene Meinung zu haben. Gottfried Helnwein erlebte sich als Kind in seiner Machtlosigkeit gegenüber der Erwachsenenwelt, in der vieles tabuisiert und wenig erklärt wurde. Er war mit der Unfähigkeit der Erwachsenen konfrontiert, über die jüngsten Ereignisse, die Gräuel des Dritten Reichs, zu sprechen. Für Helnwein manifestierte sich bald das Gefühl, dass Dinge im Verborgenen stattfanden und der Schein um jeden Preis gewahrt werden musste. Dies brachte er auch in seinen Arbeiten wiederholt zum Ausdruck.

Später, als junger Mann, nahm er wahr, dass banalste Ereignisse für vehemente Entrüstung sorgten, während anderes, Erheblicheres unter den Teppich gekehrt wurde. Helnwein empfand diese kollektive Verdrängung, diese Scheinheiligkeit als zutiefst bedrückend. Die damalige Gesellschaft, die vom Verlust der Monarchie und vom Minderwertigkeitskomplex nach zwei verlorenen Weltkriegen geprägt war, beschreibt er als äußerst roh, aggressiv und autoritär. Wie viele seiner Generation suchte er nach einem Mittel, sich gegen gesellschaftliche Reglementierungen, Zwänge und Korrekturen zur Wehr zu setzen und fand die einzige Antwort in der Kunst.

Mit seinen Selbstporträts, die ihn mit verbundenem Kopf, mit geblendeten Augen und aufgerissenem Mund zeigen, schrie Gottfried Helnwein als gepeinigter Schmerzensmann verzweifelt gegen die herrschenden Strukturen an. Sein Schrei äußerte seine zutiefst empfundene Ohnmacht und war zugleich Ausdruck des massivsten Protests. »Meine Arbeit«, sagt Helnwein, »war eigentlich immer ein Versuch, mit dem, was auf mich einwirkt, zurecht zu kommen oder darauf zu reagieren, und manchmal auch sich zu wehren oder zurückzuschlagen.«

Von Beginn an übte Gottfried Helnwein mit seinen Werken Kritik an der Gesellschaft. Er sprach Reizthemen an und prangerte Missstände an. So nahm er 1991/92 ein Radiointerview mit der deutschen Frauenrechtlerin Alice Schwarzer zum Anlass und zeigte mit seinen 48 Portraits die Problematik der Ausgrenzung von Frauen auf. Damit antwortete er auf Gerhard Richters Werkgruppe gleichen Titels, die genau 20 Jahre zuvor entstanden war und die Schwarzer in dem Radiointerview kritisiert hatte. Richter hatte 48 berühmte Persönlichkeiten aus Kunst und Wissenschaft porträtiert, eine Heldengalerie, die ausschließlich aus Männern bestand. Gottfried Helnwein stellte in seinen Bildnissen im Gegenzug nur Frauen dar. Während Richters Gemälde in Blaugrau gehalten sind, setzte Helnwein seine Frauenporträts in Rottönen um.

Medienkooperationen und Öffentlichkeit
Dem sogenannten Schockmaler ging es nie allein um die Provokation. Für ihn war es von Bedeutung, mit seinen Mitmenschen in einen Dialog zu treten. In seinen Straßenaktionen der 1970er-Jahre wandte er sich gegen die Apathie und Gleichgültigkeit der Leute. Indem er mit bandagierten Kindern in der Öffentlichkeit auftrat oder sich selbst als scheinbar Verwundeter auf die Straße legte, versuchte er, Passanten zu Reaktionen zu bewegen.
Der Wunsch, auch durch seine Bilder möglichst viele Personen anzusprechen, ließ Gottfried Helnwein den Weg in die Massenmedien suchen. Daher stand auch die Zusammenarbeit mit Zeitungen und Magazinen am Beginn seiner Konfrontation mit einem größeren Publikum, einer gezielteren Auseinandersetzung mit den Betrachtern seiner Werke, die er nun abseits von Ausstellungen und Kunstszene erreichen konnte.
Den Anfang nahm diese Medienkooperationen 1973, als das österreichische Nachrichtenmagazin profil eine Ausgabe zum Thema Selbstmord in Österreich vorbereitete und Gottfried Helnwein einlud, dieses Thema zu illustrieren. Auf dem von ihm gestalteten Cover war ein Mädchen zu sehen, dass sich mit einer Rasierklinge die Pulsadern aufschneidet, aus denen – von Helnwein gewollt übertrieben und künstlich dargestellt – das Blut spritzt. Im Mittelteil des Hefts war ein weiteres Werk Helnweins abgebildet, das den Todessprung einer Frau, kurz vor dem Aufprall, zeigte. Diese bildgewaltigen Darstellungen führten zu empörten Anrufen und Leserbriefen, zu Kündigungen von Abonnements – aber auch zu mehreren weiteren Kooperationen Gottfried Helnweins mit dem profil, später auch mit der Tageszeitung Die Krone sowie anderen Printmedien.

Noch weit aufgebrachter zeigten sich die profil-Leser angesichts des Helnwein-Covers zu »Vorschulerziehung: Lässt sich Intelligenz manipulieren?«, auf dem ein Kindergesicht abgebildet war, das von den Händen eines Erwachsenen zusammengedrückt wird. Der damalige Herausgeber Oscar Bronner schrieb anlässlich eines weiteren Helnwein-Covers in seinem Herausgeber-Brief: »Wir haben im Laufe der Zeit die wildesten Skandale dieses Landes penibel beschrieben, keiner dieser Berichte löste auch nur annähernd so eine Reaktion aus. Es ist interessant zu registrieren, dass ein Bild stärker provoziert als ein Text, dass Fiktion heftigere Reaktionen auslöst als ein Tatsachenbericht. Der Grund dafür dürfte darin liegen, dass die Fantasie stärker angeregt und im Unterbewusstsein Schlummerndes angesprochen wird.«

Mit seinem Aquarell Lebensunwertes Leben reagierte Gottfried Helnwein 1979 auf ein Interview des renommierten österreichischen Gerichtspsychiaters Dr. Heinrich Gross. In diesem Interview tat Gross die Frage nach den Praktiken der Euthanasie während der NS-Zeit mit der Bemerkung ab, soweit er wisse, sei damals niemand durch Injektionen umgebracht worden, den Kindern sei lediglich Gift in ihr Essen gemischt geworden, wodurch diese friedlich eingeschlafen seien. Nachdem auf diese Äußerung zu Helnweins Verblüffung kein allgemeiner Aufschrei erfolgte, bat Gottfried Helnwein darum, sein Aquarell im profil publizieren zu dürfen. Es erschien zusammen mit einem Schreiben Helnweins an Dr. Gross: »Lieber Herr Dr. Gross, wie ich mir ›Holocaust‹ angeschaut habe, ist mir Ihre Stellungnahme im ›Kurier‹ wieder eingefallen. Und da wir gerade das Jahr des Kindes haben, will ich die Gelegenheit ergreifen und Ihnen im Namen der Kinder, denen unter Ihrer Obhut in den Himmel geholfen wurde, herzlich dafür danken. Danken dafür, dass sie nicht ›totgespritzt‹ wurden, wie Sie sich ausdrücken, sondern daß ihnen das Gift lediglich ins Essen gemischt wurde. Mit deutschem Gruß, Ihr Gottfried Helnwein.«

Lebensunwertes Leben zeigt ein Kind, dem der Löffel beim Essen aus der Hand gefallen ist. Mit offenem Mund liegt sein Kopf im gefüllten Teller, über dem es tot zusammengebrochen ist. Erst diese Veröffentlichung Helnweins löste eine breite öffentliche Diskussion zur Vergangenheit des NS-Arztes Dr. Gross aus.
1982 wurde der Künstler schlagartig auch international bekannt, als sein Selbstporträt als Titelblatt des Zeit-Magazins publiziert wurde – als Aufmacher eines längeren Berichts zu Gottfried Helnwein – und im selben Jahr auch als Cover der Scorpions-LP Blackout erschien. Vor allem im George-Orwell-Jahr 1984 wurde es hundertfach veröffentlicht. Die Auseinandersetzung mit einer größeren Öffentlichkeit setzte Helnwein mit Plakatentwürfen für das Wiener Stadtfest oder für Theaterproduktionen fort (zum Beispiel für Frank Wedekinds Lulu 1988 im Deutschen Schauspielhaus in Hamburg) und initiierte auch in späteren Jahren verschiedenste Plakataktionen im öffentlichen Raum. »Ein Zeitungs- oder Zeitschriftencover oder ein Plakat sind für mich wie eine riesige Ausstellung, mit der die Leute unvorbereitet konfrontiert werden«, so der Künstler. Öffentliches Aufsehen erregte Gottfried Helnwein auch 1988 in Köln mit seiner Plakatinstallation Neunter November Nacht, mit der er an die »Reichskristallnacht« von 1938, genau 50 Jahre zuvor, erinnern wollte. Dabei verzichtete er auf jegliche historische Fotodokumente. Sein Anliegen war vielmehr, die für ihn größte Wahnidee des Nationalsozialmus, die  Selektion und Ausmusterung von nicht lebenswertem Leben, in die aktuelle Zeit zu übertragen. Auf einer 100 Meter langen Bilderwand entlang Gleis 1 des Kölner Hauptbahnhofs, in unmittelbarer Nachbarschaft von Dom und Museum Ludwig, waren 17 Porträts von in Deutschland lebenden Kindern zu sehen – von christlichen Kindern, Kindern anderen Glaubens aus sogenannten Gastarbeiterfamilien, von behinderten Kindern. Neben den Plakaten war eine Tafel mit Illustrationen zur »Rassenlehre« angebracht. Helnweins Aktion führte zu entsetzten Reaktionen in der Bevölkerung, und: Bereits nach dem zweiten Tag waren die Porträts durch Schnitte in der Höhe der Kehle der Kinder beschädigt.

Ähnliches hatte Helnwein bereits erlebt. Schon in seinen ersten Ausstellungen waren Werke mit einem Etikett »Entartete Kunst« überklebt, seine Werke als pornografisch beschlagnahmt oder eine Ausstellung nach nur drei Tagen beendet worden. Auch deshalb befasste sich Gottfried Helnwein früh mit der Frage, welche Wirkung und Macht ein Bild hat, was es auslösen und wie es eingesetzt werden kann, wie es täuschen und verwirren kann.

Realität und Fiktion
Wie Eindringlinge tauchen in den meisten Werkphasen  Gottfried Helnweins Fantasie- und Comic-Figuren auf. Schon in Peinlich (1971) hält das puppenhafte Geschöpf ein Comic-Heft in den verbunden Händen, im Sonntagskind (1972) marschiert eine Eis lutschende Ente an dem blinden Kind vorbei. Vor allem die Charaktere von Walt Disney sind regelmäßig wiederkehrende Gestalten in Helnweins Werken. Gottfried Helnwein ist diesen Figuren schon als Kind, noch bevor er lesen lernte, in den deutschsprachigen Micky-Maus-Heften begegnet. Er bezeichnet diese Begegnung als Offenbarung. Mit Entenhausen eröffnete sich ihm eine gänzlich fremde, neue und farbenfrohe Welt, die ihm in seinem tristen Alltag wie eine Rettung erschien. Donald Duck, der ewig Scheiternde, der sich jedoch nicht entmutigen lässt, stellte für ihn als Kind im freudlosen Nachkriegsösterreich eine geeignete Identifikationsfigur dar. Gottfried Helnwein griff Donald Duck als Motiv in vielen seiner Zeichnungen, später auch in seinen monochromen Gemälden auf. Zum Akteur in seinen Werken wurde auch Micky Maus, den er oft monströs und mit gebleckten Zähnen abbildete. Hinter diesem trügerischen Grinsen lässt Helnwein eine latente dunkle Seite erahnen und verweist somit auf das Böse, das sich unter einem schönen Schein, hinter der Fassade verbirgt.
In Gottfried Helnweins Bildern treffen Comic-Figuren in skurrilen Begegnungen auf reale Personen. Sie schleichen sich an Kinderbetten oder erscheinen Kindern als traumhafte Visionen, als Heilsgestalt oder als Alter Ego. Meist unterwandern und konterkarieren sie das auf den Bildern dargestellte Grauen und verdeutlichen so seine Absurdität.
In jüngster Zeit bezieht Helnwein auch Wesen aus der Manga- und Anime-Welt in seine Arbeiten ein. Angefangen bei Kindersendungen und Spielen, über Mode und Lifestyle bis zu pornografischen Filmen für Erwachsene hat diese Ästhetik in den letzten Jahren zunehmend an Bedeutung gewonnen. Ob als kühne Kämpfer, als weibliches Role Model oder als Sexobjekt sind jene Figuren in der heutigen Populärkultur omnipräsent.

Gottfried Helnwein verwendet diese Charaktere, um mit ihnen auf den immer diffuser werdenden Übergang von Wirklichkeit und Fiktion hinzuweisen. Das Leben spielt sich heute mehr denn je in simulierten Räumen und virtuellen Netzwerken ab. Umgekehrt bilden Reality-Shows scheinbar das reale Leben ab. In Computerspielen ist der Tod täglich erlebbar.
In The Disasters of War 19, einer seiner neueren Arbeiten, stellt Helnwein plakativ eine Kriegsszene dar, wie wir sie aus dem Fernsehen und aus Zeitungen kennen. Zwischen brennenden Fahrzeugen versucht ein Soldat, ein barfüßiges Mädchen aus den Ruinen und der Zerstörung zu retten. Im Vordergrund der Szene platzierte Helnwein ein Manga-Mädchen in Schuluniform. Eingebettet in diesen Schauplatz verdeutlicht es das Widersinnige der modernen Kriegsführung, bei der Angriffe auf weite Distanz hinweg über den Bildschirm und per Joystick ausgeführt werden und sich so mit der Realität von Computerspielen vermischen.

Wie schon das kleine Kind in Osterwetter blickt uns das Mädchen aus großen Augen ernst an. Erschrocken und betreten scheint es nicht zu begreifen, welche Welt es plötzlich umgibt und welcher Schrecken in die vormalige Idylle eingebrochen ist.





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