Selected Authors
January 1, 2003
www.medienaesthetik.de
Christoph Wulf
Herausgeber
Standbilder
Zur medialen Erzeugung der Grimasse
Mag in der Insistenz und Extensität der Produktion Rainers Werk herausragen, die Abwendung von der Anthropologie, die als Negation doch auch mit ihr verknüpft ist, durchzieht die Kunst seit der Mitte des 20. Jahrhunderts. Zum Bestand der kanonisierten Kunst gehören mittlerweile die fotografisch dokumentierten Body-Perfomances der 60er und 70er Jahre (z.B. Bruce Naumann, Jürgen Klauke, Klaus Rinke), die Selbstporträts Gottfried Helnweins der 70er und 80er Jahre, die Video-Dummies von Tony Oursler.
Christoph Wulf (Hg.), Ikonologie des Performativen
(erscheint Frühjahr 2004)
Self-Portrait with Smiling-Aid
silver print, 1973
Standbilder Zur medialen Erzeugung der Grimasse

Mortifizierung
Kunst, die das Lebendige erfassen und zur Form bringen will, spielt mit dem Unmöglichen. Ein Bild, eine Skulptur hält die Zeit an, die doch spürbar bleiben soll. Ein Körper, warm und leidenschaftlich, erstarrt zum Bild des Lebendigen. Zwei Reaktionen auf diese Transformation sind denkbar: Die Illusion lässt im glücklichen Fall das Gefrorene wie lebendig erscheinen. Im anderen Fall ruft das Bild das mythische Grauen an, Erinnerungen an Traumata: die plötzliche Leichenstarre, die Versteinerung oder den ewigen Schlaf, nachdem der Blick auf die Gorgonen oder auf die brennende Stadt gefallen ist, die Spindel den Körper verletzt hat.1
Kant hat diesem mythischen Schrecken nachgespürt und den "Übergang aus der Zeit in die Ewigkeit" als "furchtbar-erhaben" gekennzeichnet. Nach Kant ist der Gedanke der Ewigkeit "eine die Einbildungskraft empörende Vorstellung", denn der Mensch ist ein Zeitwesen und nur in ihr denkbar. Dabei hat er in seiner Schrift "Das Ende aller Dinge" nicht die Kunst im Sinn, wenn er sich auszumalen sucht, dass "alle Verändrung aufhört". Aber es ist, als riefe er implizit die Idee der Skulptur auf: "Alsdann wird nehmlich die ganze Natur starr und gleichsam versteinert: der letzte Gedanken, das letzte Gefühl bleiben alsdann in dem denkenden Subjekt stehend und ohne Wechsel immer dieselben."2
So nähert sich Kunst der empörenden Vorstellung, dem Furchtbaren und sucht es im gleichen Moment zu bannen. Die Aufnahme des Emotionalen und Seelenhaften ins Bildwerk gibt ein Darstellungsproblem auf, dem sich die Zeitgenossen Kants theoretisch gewidmet haben. Die Debatte um die antiken Vorbilder stößt dabei auf einen Aspekt, der ex negativo die Problematik der Versteinerung zum Ausdruck bringt: Als aufstörendes Zeichen verunglückter, und das heißt: illusionsloser Kunsterstarrung gilt ihnen die Grimasse. Im Modus entzeitlichter Vergegenständlichung lauert sie fast in jedem Gefühlsausdruck, der doch so sehr von der Beweglichkeit abhängt. Auch wenn die Grimasse vornehmlich anthropologisch als übermäßiger Leibausdruck wahrgenommen wurde, dem die Aura schierer Körperlichkeit und Animalität ohne genügende Durchseelung anhaftete3, war man an diesem Punkt mit dem Dilemma der Übersetzung von fazialer Lebendigkeit in die Kälte eines Mediums konfrontiert. Theodor Piderit berührt diesen Punkt, wenn er schreibt: "Die Alten liebten es bekanntlich nicht, auf den Gesichtern ihrer Statuen heftige Leidenschaften in ihrer ganzen Schärfe darzustellen – und mit Recht, denn der flüchtige Ausdruck der Leidenschaft, wenn er festgehalten wird auf der Leinwand oder im Marmor, macht einen peinlichen widerlichen Eindruck."4
Der Entstellung durch die Zeitlosigkeit – man könnte auch sagen: der Mortifizierung – wurden verschiedene Strategien entgegen gestellt. Sie sollen im Folgenden kurz aufgeführt werden, da ihr Verschwinden im 19. Jahrhundert einen signifikanten Bruch darstellt, der meines Erachtens bedeutsam für die ästhetische Modernisierung ist und neue Konzeptionen des medialisierten Gesichts beinhaltet.5
(Auszug)
Strategien der Verlebendigung

Die ästhetische Debatte zwischen Johann Joachim Winckelmann und Gotthold Ephraim Lessing über die griechische Bildhauerkunst bezeichnet bekanntlich zwei Positionen, die um die Frage des verkunsteten Lebendigen und der Grimasse kreisen. An die Seite dieser Diskurse über Kunst stellt sich die zeitgenössische (Proto-)Wissenschaft von den Leidenschaften, die ebenfalls Bildwerke verwendet. Zwar spielen hier ästhetische Werte keine erhebliche Rolle – die Bilder sind Illustrationen von Aussagen –, doch ist auch in diesen Diskursen die Lücke zwischen Bild und Lebendigkeit spürbar. Der Versuch der Schließung erfolgt über textrhetorische Mittel.
1. Winckelmann und die gesetzte Seele
Winckelmann deduziert seine Ästhetik aus einem zivilisatorischen Fantasma: Er imaginiert ein spartanisches Griechentum mit trainierten jungen Menschen. Als würde ein Skulpturenmeister schon am Fleische die Schönheit erarbeiten, entstehen lebendige Vorbilder für die Kunst, die in der Folge die Arbeit an der Natur fortsetzt und sie zur Perfektion bringt. Das doppelte Gestalten am Körper vertreibt nicht nur die korporale Mangelhaftigkeit, sie geht auf eine Kontrolle der Leidenschaften. Nach Winckelmann wird durch die Arbeit der Kultur "das Heftige, das Flüchtige" gegen "das Gesetzte, das Gründliche" ausgetauscht.6 Wiederkehrend spricht der Text beschwörend von Ruhe und Stille, die im Körperausdruck zu walten haben und durch die die Seele groß und edel erscheinen würde.
"[I]n allen Stellungen, die von dem Stand der Ruhe zu sehr abweichen, befindet sich die Seele nicht in dem Zustande, der ihr der eigentlichste ist, sondern in einem gewaltsamen und erzwungenen Zustande."7
So ist jeder Leidenschaftsausdruck nur das Vorläufige, das Unfertige, und das Uneigentliche. Winckelmann visioniert einen anthropos, der über Leidenschaften verfügen mag, jedoch die Skulpturisierung des Leibes betreibt. Der Konflikt zwischen Bewegtheit und Unbewegtheit erscheint in dem Augenblick beigelegt, wo Leib und Skulpturenkörper als Musterstücke für einander aufgestellt werden. Das Kunststück des gesetzten Körpers ist in dieser Perspektive kein abgehobener Idealismus, sondern kulturwirksames Body Building für die realen Körper. Winckelmann synchronisiert eine normative Anthropologie mit einer normativen Ästhetik: Der geformte Körper ist Ausdruck einer geformten Seele, beide in stiller Größe strahlend. Winckelmann verlegt also das Bewegte ins unsichtbare Innere – und umgeht auf diese Weise das Problem seiner Darstellbarkeit in der Unbewegtheit.
2. Die Evokation des Transitorischen
Lessing hat in seiner Besprechung der Laokoon-Figur die Position Winckelmanns attackiert: "Der Ausdruck einer so großen Seele geht weit über die Bildung der schönen Natur."8
Das Dilemma der Zeitlichkeit in der Zeitlosigkeit, des erfrorenen Leidenschaftszeichens löst Lessing mit der Forderung nach dem Transitorischen. Der Künstler muss den Augenblick so gestalten, dass der Betrachter imaginär angefeuert wird und im Spiel der Einbildungskraft die gesetzte Szene belebt: "Je mehr wir sehen, desto mehr müssen wir hinzu denken können."9 Nicht die fetischistische Oberfläche ist also das Eigentliche, sondern die lebendige Aktivität des Rezipienten. Seine eigene Bewegtheit geht auf das Unbewegliche über. Dass die Kunst des Leidenschaftsausdrucks über genügend provozierenden Gehalt verfügt, um diesen Transfer zu ermöglichen, wird von Lessing ebenfalls mit einem anthropologischen Argument gestützt. Er wendet sich auch hier von Winckelmanns Position der stillen Passion ab. In den Mittelpunkt stellt er die Multiplizität von Empfindungen, die in einem Moment wirksam sind. "Es gibt in der Natur keine einzelne Empfindung; mit einer jeden entstehen tausend andere zugleich, deren geringste die Grundempfindung gänzlich verändert [...]."10 In der Gestaltung ist diese Vielheit genau der Anknüpfungspunkt für die imaginierte Transition. Goethe hat in der Nachfolge Lessings diesen Gedanken aufgegriffen und ausgeführt:
"Hier sei mir eine Bemerkung erlaubt, die für die bildende Kunst von Wichtigkeit ist; der höchste pathetische Ausdruck, den sie darstellen kann, schwebt auf dem Übergange eines Zustandes in den anderen. [...] Bleibt alsdann bei einem solchem Übergange noch die deutliche Spur vom vorhergehenden Zustande, so entsteht der herrlichste Gegenstand für die bildende Kunst, wie beim Laokoon der Fall ist, wo Streben und Leiden in Einem Augenblick vereinigt sind."11
Diese Strategie der imaginären Verlebendigung gewinnt Plausibilität vor dem Hintergrund bekannter Geschichten aus Bibel oder Mythos. Denn das Shifting von einer Emotion in die nächste kann der Rezipient nur dann nachvollziehen, wenn die dargestellten Gefühle sinnhaft an eine Narration gebunden werden. Warum sollte sich beispielsweise Furcht in Erstaunen wandeln, wenn nicht eine äußere Veranlassung den Wandel motivieren würde.
Dieser narrative Ansatz war für die Kunsttheorie sehr erfolgreich; sie setzte sich über Hegel12 bis zu Freuds Aufsatz "Der Moses des Michelangelo" fort. Freuds Text ist darin bemerkenswert, dass er die klassischen Theoretiker beim Wort nimmt und ihre ästhetologischen Forderungen in die Praxis der Interpretation überführt: Seine Deutung des Kunstwerks ist nichts anderes als die (Re)Konstruktion des narrativen Kontextes, den er sogar mit drei Phasenzeichnungen illustriert. Noch die kleinste Geste wird vor dem Horizont des "höchst bedeutsamen Moments" und nicht des "zeitlosen Charakter- und Stimmungsbildes" wahrgenommen.13
3. Die Proto-Wissenschaft und die Literatur

Die naturphilosophisch inspirierten Traktate des 18. Jahrhunderts, die die Leidenschaften erkunden, widmen sich nicht explizit der Thematik des medialen Problems, implizit jedoch reagieren sie darauf. Anders als in den oft kommentierten ästhetologischen Schriften wirkt in ihnen eine Strategie der nachträglichen Bildverlebendigung, die – soweit ich sehe – bisher nicht beachtet wurde. Der Grund dafür mag in der veränderten Funktion des Bildes liegen: Bei der Erforschung der Wirkungen der Seele auf den Körper ist das Bild nicht das Eigentliche, es dient lediglich der Illustration und entsagt daher der ästhetischen Qualifizierung. Im Zentrum steht die Bemühung, deskriptiv, zum Teil mit medizinisch-anatomischen Referenzen, die Passionszeichen des Gesichts zu erfassen. Text und Bild scheinen auf eine gegenseitige Deckung zu zielen. Doch von James Parsons' "Human Physiognomy explain'd"14 (1747) über Johann Jakob Engels Ideen zu einer Mimik15(1785/86) bis zu Charles Bells The Anatomy and Philosophy of Expression16(1806) vertrauen die Forscher nicht der sprachlichen und ikonografischen Reproduktion des Augenblicks. Alle Texte sind durchsetzt mit Zitationen, Paraphrasen und Anspielungen auf literarische Texte. Der Korpus ist bei allen Autoren relativ homogen: Von den klassischen Autoren der Antike (Vergil, Horaz, Homer, Ovid) über Petrarca bis zu den großen kanonisierten Schriftsteller der Neuzeit (Shakespeare, Spenser, Milton) reicht das Repertoire. Mit dem Rekurs auf die Literatur rufen die Autoren kulturell verankerte Narrations- und Affektszenen auf, die dem Bild und der Deskription beseelend beigegeben werden. Die Transitionsmechanik, die die Ästhetiker dem Bildwerk zugeschrieben haben, wird nun in Form von bekannten Erzählstoffen mitgeliefert. Die Zeitlichkeitsform Literatur wird an die zeitlose Bildform gekoppelt und damit als sequenzieller Augenblick gewertet. Offenbar wurde auch von den naturphilosophisch operierenden Autoren die erstarrende Klassifikation der Gesichtsausdrücke noch als paradoxal erlebt, was die Beifügung von imaginierter Zeit und Bewegung nötig machte.
Freeze

Als die Fotografie erfunden wurde, erwuchs dem Klassizismus ein medialer Kontrahent. Nicht nur gewann die Idee des Realismus an Plastizität. In der berühmten Schrift von Baudelaire "Die Fotografie und das moderne Publikum" wird der Clash der Kulturen benannt: die Auflösung der Idealität zugunsten des Hässlichen, die Freeze-Ästhetik versus Bewegung und Erzählung, die Grimasse statt durchseeltem Gesicht:
"Man stellt Gruppen von Schelmen zusammen, aufgeputzt wie die Metzger und Wäscherinnen an Karneval, und man fleht diese Helden an, für die Dauer der Belichtung die Grimasse zu halten: So glaubt man, tragische oder liebliche Szenen der alten Geschichte wiedergeben zu können."
Der Auftritt der Leidenschaften als Mimikry ist Baudelaire zufolge ein Sakrileg gegen "die göttliche Malerei" und die "erhabene Kunst des Schauspielers".17
Was der Schriftsteller konservativ beklagt und als Niedergang der Künste kritisiert, wird innerhalb des sich verfestigenden wissenschaftlichen Denkens im 19. Jahrhundert zur Tugend. Die Medizin, insbesondere die Physiologie und Psychiatrie, sowie die Anthropologie wenden sich den Leidenschaften zu und dominieren den Gegenstand. Mit ihnen vollzieht sich eine fundamentale ästhetische und epistemische Kehre. Die drei genannten Strategien der Bildverlebendigung verschwinden fast schlagartig aus den Diskursen. Weder wird eine fetischistisch-ästhetische Seelenschönheit gesucht, noch die Übergänglichkeit oder Literarisierung des Bildes betrieben. Mit empirischer Verve werden gerade die distinkten Momente begehrt, aufgezeichnet oder sogar reproduziert.18 Duchenne de Boulognes qua elektrischer Reizung hervorgerufenen Masken aus den 50er Jahren und die Fotografien davon markieren den Bruch mit der alten Kunst und episteme in aller Schärfe. Der Mensch erscheint auf den Bildern als Objekt einer Labortätigkeit, als physiologische Puppe, die man in Position bringt, künstlich petrifiziert, und der man die Orthografie des Körpers abnimmt.
Mag in der Insistenz und Extensität der Produktion Rainers Werk herausragen, die Abwendung von der Anthropologie, die als Negation doch auch mit ihr verknüpft ist, durchzieht die Kunst seit der Mitte des 20. Jahrhunderts. Zum Bestand der kanonisierten Kunst gehören mittlerweile die fotografisch dokumentierten Body-Perfomances der 60er und 70er Jahre (z.B. Bruce Naumann, Jürgen Klauke, Klaus Rinke), die Selbstporträts Gottfried Helnweins der 70er und 80er Jahre, die Video-Dummies von Tony Oursler.
Weitere eindrückliche Bildbeispiele von Richard Avedon, Suzanne Lafont, Greg Gorman, Anni Leibovitz, Douglas Gordon und Jim Shaw hat Robert A. Sobieszek in einer Ausstellung sowie in einem Katalog versammelt, die als Belege für die Tendenz zur Groteske angeschaut werden können.36 Bachtins Beobachtung, dass der aufgerissene Mund die Essenz des grotesken Gesichts gelten kann, wird in den Bildern eindrücklich bestätigt.
Vollständiger Text:
Aufsätze: Standbilder
Was geschieht, wenn das leidenschaftliche Gesicht zur medialen Maske gefriert? Der Aufsatz verfolgt einige ikonografische Metamorphosen vom 18. bis zum Ende des 20. Jahrhunderts. lesen ››




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