November 30, 2006
Wienbibliothek
Sonderzahl Verlagsgesellschaft
Stefan Winterstein
Mit Donald Duck auf Weltreise
H.C. Artmann Comic-Lektüren
Das »dreidimensional[e] und farbig[e]«, »neue[] magische[] Universum« von Entenhausen, in das Gottfried Helnwein in seiner Kindheit aus dem nachkriegsgrauen Wien eintrat und von dem er auch seine Künstlerkollegen verlockt sieht, zeigt sich also in Jelineks Essay gerade auf eine beklemmende Eindimensionalität reduziert. Bei H. C. Artmann nun sind Disneys Protagonisten weder Götter oder Übermenschen noch kritisch analysierte eindimensionale Menschen, sondern schlicht - Menschen. Artmanns in obigem Helnwein-Interview zitierter Formulierung von Donald Duck als dem einzigen Menschen ist, wie sich zeigen wird, ein entschieden anderer Charakter eigen als Helnweins Rede vom göttlichen Donald. Sie ist im Umkreis des Dichters offenbar zur gerne reproduzierten oder auch variierten Weisheit geworden: »Der einzige mensch, der es heutzutage noch versteht, ordentlich die welt zu besehen, ist Donald Duck«, heißt es in Artmanns literarischem Tagebuch "das suchen nach dem gestrigen tag" (1964). In einem Exemplar des von Gottfried Helnwein illustrierten Edgar-AllanPoe-Bands Unheimliche Geschichten, das sich in Artmanns Bibliothek findet, liest man Helnweins Widmung (die beiden kannten einander persönlich): »Die einzigen Menschen, die uns heute noch etwas zu sagen haben, sind Donald Duck und H. C. Artmann«.
In der entschiedenen Kategorisierung von Comics als Kunst - heute freilich, ganz wie von Artmann prophezeit, längst keine abwegige Position mehr - liegt denn auch die wirkliche Gemeinsamkeit von H. C. Artmann und Gottfried Helnwein. Für Artmann sind sie ohne alle Konzessionen Literatur.
Aus dem Buch
"WANN ORDNEST DU DEINE BÜCHER?" - DIE BIBLIOTHEK H.C. ARTMANN
Herausgegeben von Marcel Atze und Hermann Böhm

2006
ISBN 3-85449-261-8
ISBN 978-3-85449-261-0
Seiten 189 - 204
MIT DONALD DUCK AUF WELTREISE
H.C. Artmann Comic-Lektüren
Stefan Winterstein
In H. C. Artmanns 1971 erschienenem Text How much, schatzi? ruft ein über seine Tochter "erzürnter vater":
Da, da knotzt sie auf ihrer ungemachten Couch herum, liest basteiromane, schmökert in schmierigen donaldducks und blöden fixifoxis, masturbiert zwischendurch, wenn sie mich nicht am schlüsselloch wähnt, mit vorgewärmten wienerwürstchen, die ich hernach, um nicht hungers zu verrecken, eiskalt auffressen muß.1
Die zweifellos anstößige oder auch abstoßende Passage, die Teil des aus misogynen Ausbrüchen verschiedener Münder zusammengestellten Abschnitts Gerechter zorn der geschlechter ist, sei hier um der Lektüre der »arbeitsunwillige[n] spitzmaus« willen zitiert. »basteiromane«, »donaldducks« und »fixifoxis« - gibt diese Auswahl in irgendeiner Weise Aufschluß über Artmanns persönliches Verhältnis zu Comics? Deutlicher als die Nähe zu Groschenromanen, in welche sie hier gerückt werden - was zunächst abschätzig erscheint, aber bei Artmanns Respekt etwa vor Jerry Cotton eine sorgfältigere Betrachtung verlangt -, ist die Assoziierung dieser Lektüre: ihre Verbindung mit Faulheit, Arbeitsunwilligkeit, Onanie, moralischer Verkommenheit, ja überhaupt die Tatsache, daß sie für den Vater des achtzehnjährigen Mädchens Teil eines provokatorischen Verhaltens ist. Dieses Urteil über Comics, deren Genuß der pensionierte Eisenbahnbedienstete mit dem imaginierten Instrumentarium Rohrstock, Schusterknieriemen und Kerker begegnen möchte, ist historisch durchaus nicht singulär: obgleich es den Konsum offenbar weniger - wie die früher sehr geläufige Kritik - als Ursache von Verrohung betrachtet denn als Teil von deren Symptomatik. Für ein Urteil über Roheit erscheint dieser Vater freilich äußerst inkompetent. Und sonst? Artmann in einem Interview:
"Ich les gern so Heftel. Fix und Foxi nicht. Das ist schlecht gezeichnet. Eine üble Nachahmung von Donald Duck halt. Ihr kennt es ja, nicht? Seits [sic!] ja damit aufgewachsen. Das war das einzige, was ich meinem Sohn verboten hab, da war i immer sehr barbarisch. I hab gsagt: les a ordentliches Micky Maus, aber net Fix und Foxi, den Scheiß".
Im Falle von Fix und Foxi sind sich der Eisenbahnrentner und der Schriftsteller also überraschend einig, wenn auch aus denkbar unterschiedlichen Positionen und Argumentationslagen heraus: In ihrer Bezeichnung als »fixifoxi« verrät jener - ein Kniff des Autors - einen groben Mangel an Kennerschaft, welche Artmann für sich gerade in Anspruch nimmt. Bei Donald Duck aber verhalten sich die Meinungen der beiden Herren diametral zueinander: Würde ihn der eine seinem Kind am liebsten gewaltsam austreiben, wird er vom anderen dem Sohn zum Lesen empfohlen.
Gottfried Helnwein gibt in einem im April 2006 von Evie Sullivan durchgeführten Interview eine Einschätzung von der Rolle, welche die Geschichten um Donald Duck und dieser selbst für seine Generation gespielt haben:
Carl Barks war meiner Meinung nach der wichtigste Disney-Künstler. Für uns Kinder der Nachkriegsgeneration war Barksens Donald ein Heiland. Wien war damals ein wirklich trostloser Ort, und in meinen frühen Kindheitstagen fühlte ich mich wie in einem schlechten Stummfilm, der noch dazu in Zeitlupe ablief. - Und als ich eines Tages ein Micky Maus Heft öffnete, und zum ersten mal Entenhausener Boden betrat, war das wie der Eintritt in ein neues magisches Universum, das dreidimensional und farbig war, und eine unglaubliche Dynamik hatte.
Ich habe den Eindruck, dass es für viele meiner Generation ähnlich war: Für Manfred Deix und Elfriede Jellinek [sic!], die übrigens ein wunderbares Essay über Ahörnchen und Behörnchen geschrieben hat, oder HC Artmann, von dem die Bemerkung stammt »Der einzige Mensch der uns heute noch etwas zu sagen hat ist Donald Duck«3
Diese Stellungnahme enthält zumindest eine Vereinnahmung: H. C. Artmann wird hier einer Generation einverleibt, der er historisch nicht angehört hat: Gottfried Helnwein selbst ist im Jahr 1948 geboren, Manfred Deix 1949, Elfriede Jelinek 1946. Der 1921 geborene Artmann ist somit eine volle Generation älter als seine Künstlerkollegen. Die Bildergeschichten von Donald Duck konnten nicht Teil seiner Kindheitserfahrung sein: Als das erste Micky Maus-Heft in deutscher Sprache erschien, war er bereits 30 Jahre alt.4
Um so bemerkenswerter ist seine Auseinandersetzung mit diesem Material. Folgt man Marc Degens, ist er überhaupt »der erste deutschsprachige Autor, der sich in seinen Werken intertextuell auf die (amerikanische) Comicliteratur bezog«.5 Auch Klaus Reichert bezeichnet ihn in dieser Frage als »Pionier«.
Ähneln seine Leseerfahrungen, nach denen hier gefragt werden soll, also dennoch - über den großen Altersunterschied hinweg - denen Gottfried Helnweins, wie der Künstler glaubt?
Helnweins Verhältnis zu Donald Duck ist von ostentativer Glorifizierung geprägt - ja, bisweilen eignet ihm ein buchstäblich apotheotisches Moment: Im zitierten Interview etwa gerät die Figur wörtlich zum Heiland der österreichischen Nachkriegsgeneration.
»Ich hätte lieber einen Gott, der wie Donald Duck aussieht, als einen, der wie Adolf Hitler aussieht«,
heißt es seitens des Künstlers im Zusammenhang mit Spekulationen über die Mangelhaftigkeit der Schöpfung Mensch. In einem Interview mit der Zeitschrift "Wiener" im Februar 2006 wird zwar hinsichtlich dieser Auswahl ein Drittes nicht explizit ausgeschlossen, auf die Frage: "Sind Sie sicher, dass Gott existiert?"
»Natürlich - die Existenz Donalds steht außer Zweifel«.
In Helnweins Aufsatz "Die Ente ist Mensch geworden" schließlich wird Donald Duck als »Ankündigung und Ahnung einer neuen Zeit«, »Schöpfung im eigentlichen Sinn des Wortes«, »Creatio ex nihilo« und endlich als (offenbar willkommener) Bruch mit dem Menschenbild der griechischen Klassik apostrophiert. Helnwein stilisiert Donald zur Vision der fälligen Überwindung des Menschen, Walt Disney wird mit Nietzsche und Buddha verglichen. Gleich, wieviel von dieser Position in bezug auf die Ducks bloß Pose und Mittel der Irritation ist: Der Stellenwert, der Disneys bzw. insbesondere Carl Barks' Werk in Helnweins künstlerischer Arbeit eingeräumt wird, macht deutlich, daß hinter seinen Sätzen nicht etwa pure Ironie verborgen ist, die womöglich gerade auf eine Demontage der Popularität der Comic-Produktionen abzielte. Über Disney:
"Walt Disney ist zweifellos das große Genie des 20. Jahrhunderts, ein reinkarnierter Leonardo da Vinci, der reifer und größer wiedergekommen war, um das gewaltigste Gesamtkunstwerk aller Zeiten zu errichten. Sein ästhetisches Imperium hat das Antlitz dieser Welt verändert, für ihn ging der alte Künstlertraum in Erfüllung, der von ihm geschaffenen Kreatur Leben einzuhauchen, sie mit einer Stimme zu versehen und vor der ganzen Welt tanzen zu lassen. (...] Die Rieseninstallation Disneyworld und Epcot Center in Florida sind größer als alle Projekte Christos, die Pyramiden und Versailles zusammen, und vor allem lustiger. Die Pop Art eines Roy Lichtensteins und eines Andy Warhols ist lediglich der Widerschein dieses gewaltigen Flächenbrandes, dem sich kaum ein Künstler der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts entziehen konnte."11
Auch bezüglich Elfriede Jelinek beinhaltet Helnweins Interview-Statement eine mutmaßliche Vereinnahmung: Zwar entpuppt sich die Schriftstellerin tatsächlich als Leserin von Micky Maus-Heftchen ihrer Kindheitstage (die wohl nicht, wie bei Artmanns Sohn, auf Anraten ihrer Eltern konsumiert wurden). Ihr erwähntes »wunderbares Essay« über Ahörnchen und Behörnchen, im April 2004 im Schweizer Kulturmagazin "du" erschienen, läßt aber eine kritische Haltung erkennen, an der es Helnwein gerade zu mangeln scheint. Jelinek macht in ihrem Text die totalitären Einschlüsse des Disney-Projektes für eine sozialkritische Verdächtigung fruchtbar. Einer 'falschen', aber totalen Harmonie verwandelt sich in Jelineks Beschreibung das Verhältnis zwischen den beiden Streifenhörnchen an, in denen »kein Wasser« und »nichts zu tief« ist, ein Verhältnis zwischen »zwei Tiere[n] in einem«, »fast so eins wie Gott«, das somit letztlich gar keines ist: "Sie sind eine Zwiefältigkeit ohne Zwiespalt..."12
Weiter: "Da ist, da sie nichts haben, nur einander, keine Welt, die sie zu sich hereinliessen und die gleichzeitig draussen bliebe, da sind keine Dinge, die absolut zu setzen wären, und keine, die bedient werden müssen, von höheren Wesen, da ist keine Transzendenz..."13
In der so beschriebenen Existenz dieser beiden Wesen aus der lustigen Disney-Welt kann man die »happy consciousness« der fortgeschrittenen Industriegesellschaft, wie sie Herbert Marcuse in seiner Studie 'Der eindimensionale Mensch' beschrieben hat, beinahe idealtypisch verwirklicht sehen: Die Frage nach dem Sinn des Lebens und die Idee einer Hinterfragung der baren Gegenstandswelt sind ihnen fremd, ihre Rede ist reduziert, ein Verhältnis zur Natur ist inexistent, sie haben nichts als sich selbst und die Welt des Konsums, das heißt »Vorstellungen, die alle irgendwie nussförmig und mit hochprozentiger Liebe gefüllt sind«. Einzig ein effektiver Gebrauch der Technologie läßt sich nicht nachNeisen (»Brauchen keine Geräte«); mit der Atombombe, deren radikaler Widerspruch zum friedvollen Leben sich in der Welt von Marcuses paralysierter Gesellschaft aufgelöst hat - -.in Kernpunkt seiner kritischen Darstellungen -, können sie allerdings sehr gut leben:
"Da sie nicht einmal miteinander ein Verhältnis haben, sondern einfach sind sind sind, bleibt in völliger Dunkelheit, welchen Sinn unser eigenes Leben hat, das mir immer schon mehr als unheimlich war, weil es so ausgeliefert ist. Jeder, der allein ist, ist ausgeliefert, und wäre es der Atombombe, deren Kraft ja auch aus der Natur kommt und die schon seit Jahrzehnten auf uns zukommt, vielleicht bald ankommt und uns alle wieder vor uns selbst in einer Katastrophe verbirgt, während Ahörnchen und Behörnchen sich nur in ihrer gemütlichen Höhle verbergen, wo sie das Miteinander selbst sind, ich weiss nicht."
Das »dreidimensional[e] und farbig[e]«, »neue[] magische[] Universum« von Entenhausen, in das Gottfried Helnwein in seiner Kindheit aus dem nachkriegsgrauen Wien eintrat und von dem er auch seine Künstlerkollegen verlockt sieht, zeigt sich also in Jelineks Essay gerade auf eine beklemmende Eindimensionalität reduziert.
Bei H. C. Artmann nun sind Disneys Protagonisten weder Götter oder Übermenschen noch kritisch analysierte eindimensionale Menschen, sondern schlicht - Menschen. Artmanns in obigem Helnwein-Interview zitierter Formulierung von Donald Duck als dem einzigen Menschen ist, wie sich zeigen wird, ein entschieden anderer Charakter eigen als Helnweins Rede vom göttlichen Donald. Sie ist im Umkreis des Dichters offenbar zur gerne reproduzierten oder auch variierten Weisheit geworden:
»Der einzige mensch, der es heutzutage noch versteht, ordentlich die welt zu besehen, ist Donald Duck«,
heißt es in Artmanns literarischem Tagebuch 'das suchen nach dem gestrigen tag' (1964).
In einem Exemplar des von Gottfried Helnwein illustrierten Edgar-AllanPoe-Bands Unheimliche Geschichten, das sich in Artmanns Bibliothek findet, liest man Helnweins Widmung (die beiden kannten einander persönlich): »Die einzigen Menschen, die uns heute noch etwas zu sagen haben, sind Donald Duck und H. C. Artmann«. Und eine im Dichternachlaß vorhandene Ansichtskarte unbekannter Hand an den Autor trägt den Text: »>Der einzige Mensch, der es heutzutage noch versteht, ordentlich die Welt zu betrachten, ist H. C. Artmann. / (Donald Duck)* / *im Delirium«. (Die Zeilen spielen offenbar auf den im Vergleich zu Artmanns Streifzügen geringen Reiseradius ihres Verfassers an: Die Karte wurde abgeschickt aus 8454 Arnfels in der Steiermark.)
Die Sentenzen von Donald als dem einzigen Menschen beziehen ihren Witz fraglos aus zweierlei. Aus der ignorierten Differenz zwischen Tierspezies und Homo sapiens: Der Anthropomorphismus von Entenhausens Bewohnern ist in den Comics nahezu vollendet; Artmann fordert ihn heraus. Als zweites Moment tritt ein Ignorieren der Differenz zwischen Realität und Fiktion hinzu. Das Spiel mit diesen Unterscheidungen und ihrer Aufhebung ist für Artmanns Literatur insgesamt prägend und bestimmt in spezifischer Weise auch seinen Zugang zu Donald & Co. Ein paar Beispiele, allesamt dem schwedischen Tagebuch entnommen, mögen das illustrieren:
Die Tagebucheintragung vom 2. November 1963 etwa enthält eine Liste von ~)talllertei harren«, worin Artmann nichts anderes tut, als das Wort >Herr< mit unterschiedlichen Namen oder Wörtern zu verbinden, wo es der Konvention zuwiderläuft oder aus verschiedenen Gründen deplaziert ist - etwa: »Herr Hitler, herr Stalin«, »herr Krampus«, »herr Scipius Africanus«, »herr Polizei, herr Obrigkeit«. Zwischen Herrn Eichmann und Herrn Kara Mustaphah [sic!] wird ein gewisser »herr Kater Carlo« aufgelistet, zwischen den Herren Messer und Schleifstein sowie Herrn Ganelon gleich noch ein zweiter Gangster aus Entenhausen: »herr Ede Wolf« (SGT 61). Weiters taucht in einer losen Aneinanderreihung von Meldungen aus einer schwedischen Tageszeitung (Sydsvenska Dagbladet Snäiiposten) nach solchen der üblichen Art (»DER BRANDSTIFTER VON GÄVLE AN DER NORWEGISCHEN GRENZE GESTELLT, TEENAGER IN ALKOHOLORGIEN VERWICKELT« etc.) unter anderem die folgende auf: »DONALD DUCK EIN RASSIST?« (SGT 73) Und zu einer Abhandlung über die Kulturgeschichte der Jerichorose gehört neben viel anderem Unsinn die Information: »Donald Duck versuchte sie auf San Antonio-rose umzutaufen, drang damit aber nicht durch« (SGT 64).
Andererseits kratzt Artmann bisweilen gerade an der Umsetzung des Anthropomorphismus von Entenhausens Bewohnern in ihren Ursprungstexten. Etwa:
»Kater Carlo ist ein alberner gangster, er lacht stets harr harr und trägt einen stoppelbart, doppelt unsinnig für einen kater" (STG 65)
Dieser Satz aus dem Tagebuch fügt sich zur 1966 entstandenen Geschichte Maus im Haus, in der Kater Karlo einen Auftritt hat. Nicht nur erweisen sich in ihr Text¬fiktion, die Fiktion von Disneys Comics und die reale Welt in frappierender Weise als entgrenzt, sondern es werden zudem auch die Verhältnisse von Animalität und Anthropo¬morphismus mehrfach soweit durcheinandergeworfen, daß jede kategoriale Rede von Mensch und Tier letztlich scheitert. Schon der eigentümliche Titel des Textes ist pro¬grammatisch: Er läßt einerseits an ein menschengleich in einem Haus wohnendes Wesen denken und erinnert andererseits deutlich an die Hausmaus (mus domesticus), id est Ungeziefer.
Artmanns Geschichte handelt von Ompül, einem Robbenmännchen, das sich nahe Feuer¬land, ganz anthropomorph, als Leuchtturmwächter verdingt. Früher, heißt es, ist Ompül Seemann gewesen, dann aber sei ihm der Beruf und »besonders ein böser Kapitän, Gonzalo, ein grimmiger Seebär, leid geworden«.19 Hiermit streift die Geschichte deutlich die menschliche Historie: Den Spaniern Bartolome und Gonzalo Garcia de Nodal (1574-1618 bzw. 1578-1622) gelang 1618/19 die erste Umsegelung von Feuerland - wohl keine zufällige Namensgleichheit.
Zu Beginn von Artmanns Geschichte setzt sich Ompül, »eine alte Matrosenmütze auf dem Kopf« (MH 179; ein Donald'sches Accessoire?), in den Schaukelstuhl, um Zeitung zu lesen. Er würde gerne ins Kino gehen, doch die Vorstellungstermine sind mit seiner Arbeitszeit unverträglich. »Aber ich bin nun mal ein tüchtiger Mann«, so tröstet sich die Robbe, »und die Pinguine am Südpol, so feine Herren sie auch sind, können auch niemals Donald Duck anschauen gehn« (MH 180). In der Welt von Maus im Haus laufen also Disney-Filme im Kino; die Welt von Entenhausen bleibt jedoch nicht auf den Fiktionsrahmen der Kinoleinwand beschränkt.
Ompül, der »robbt« und sich andererseits selbst mit »Mensch« anspricht, sieht sich in seinem Heim bald von einer Maus geplagt. Selbige, reich mit menschlichen Begabungen gesegnet, versteht es, geschickt über Strickleitern zu klettern (»Von diesen praktischen Dingern besitzt sie ein ganzes Magazin voll, ein reicher Onkel hat sie ihr alle aus New York geschickt«), um an Ompüls Lebensmittel heranzukommen, und ist zudem offensichtlich moralischer Reflexionen fähig (MH 182): »Eigentlich bin ich ein rechter Geizkragen. Ich knabbere mich hier dick und fett, und meine armen Brüder und Schwestern müssen inzwischen darben.« Ihre Spezies beherrscht auch die moderne Technologie: Auf Ompüls Rechnung telefoniert die Maus mit ihrer gesamten Verwandtschaft, und bald kommen »hintereinander an die dreißig Mäuschen, töff töff töff, mit ihren kleinen Autos angefahren«. Ihre Ernährung freilich - Speck, Käse, Kekse, dann auch Schwarten, Rinden, Frischhalte¬beutel und Kekskartons - gemahnt dann doch wieder an die Biologie dieser Wesen.
Ompül gegenüber ergehen sich die Tiere zudem - bevor sie allerdings zu tanzen und zu singen anheben - in artgemäßen Lautäußerungen. »[W]as muß er hören, als er unten an seiner Stubentüre anlangt? Piep piep piep piep! Grade als ob die ganze Welt bloß aus Mäuschen bestünde!« (MH 183) Wie hier jemand seiner Kreatur Leben einhaucht, sie mit einer Stimme versieht und sie (vor der ganzen Welt?) tanzen läßt: das erinnert schon fast an Disney ... Von dem wird hier freilich nur geborgt. Kommst du nicht zu Disney, kommt Disney zu dir: Ompül sieht an diesem Abend nicht Donald Duck im Kino, dafür aber - und in schauriger Weise - seine ganze Welt voll Maus.
In der alten Erzfeindschaft zwischen Kater Karlo einerseits und (Micky) Maus andererseits, jener Opposition, deren Natürlichkeit in den Comics hinter der Menschenförmigkeit der beiden Protagonisten verschwindet und die Artmann wieder sichtbar macht, löst sich die Geschichte schließlich auf: Ompül legt ein Kater-Karlo-Kostüm an und jagt die Mäuse aus dem Haus: »Unterm Stubenfenster steht ein grüner Schemel, auf diesen steigt der verkleidete Ompül und kratzt leise an den Fensterscheiben - miau miau! [...) Und Ompül kratzt noch lauter - miouu miau miouu!« Der doppelt unsinnig stoppelbärtige Kater wird hier, in der Metamorphose einer Artmann'schen Figur, zu lautlicher Animalität zurückgeführt. Bei gleichbleibend menschlichem Kalkül. Die wie nie zwischen maushaftem und menschlichem Verhalten changierenden Mäuse ergreifen vor ihm die Flucht: »Töff töff töff, da sausen sie jetzt alle mit ihren kleinen Autos der Stadt zu ...« (MH 185) Am Ende siegt Karlo also ausnahmsweise - oder vielmehr jene Person, die sich hinter seiner Maske verbirgt und selbst bloß ein Tier ist.
Die Gestalt bereits existierender und bekannter Figuren ihrem ursprünglichen Kosmos entreißen und unter eigene Kontrolle bringen: dieses Vorgehen teilt Ompül mit seinem Schöpfer. Dieser, »der Meister der Verwandlung, der wechselnden Masken, Rollen und Identitäten«, gönnt seiner Figur eine Szene lang die Maske des Disney'schen Protagonisten, und während sich der Autor anderswo über die »dümmsten rollen« des albernen Kater Karlo in den verschiedenen Comicstrips ausläßt (SGT 65), wird derselbe, identifiziert man sich mit seiner Schurkerei einmal, plötzlich zum Helden: »Kater Karlo - super Burschi!« Konsequent übrigens das Schicksal, das Maus im Haus zuteil wurde: Die Geschichte ist 1999 als illustriertes Kinderbuch erschienen.22
Der Sog, den Artmanns Lektüren auf die Personnage besonders von Texten des Trivialmythos entwickelt haben, aus denen der Schriftsteller immer wieder Figuren in seine eigenen Werke transferiert hat, blieb auch gegenüber Comics und hier zuvorderst den Entenhausener Werken nicht ohne Wirkung. Die Figuren unterliegen dabei den Gesetzmäßigkeiten von Artmanns eigenem Universum. Disneys ästhetischer Kosmos etwa, in dem »solche Phänomene wie Liebe und Ehe, Krankheit und Tod, Drogen und Sex« fehleng wird von Artmann empfindlich irritiert. So gehört Donald Duck bei ihm zum Personal einer Komödie in zwei Aufzügen, die der Autor in 'das suchen nach dem gestrigen tag' entworfen hat; seine dortige Rolle soll es sein, mit einer Taschenguillotine zu spielen, und als er am Ende des Stückentwurfs abfährt, heißt es in Parenthese, er habe »einige minderjährige zuschauerinnen geschwängert« (SGT 21). Am Ende des Stücks attila ante portas (1963) wiederum springen Donald Duck, Primus von Quack und Daniel Düsentrieb »enthusiasmiert auf ihre sitzplätze und beginnen heftig zu applaudieren, werden jedoch, als sie beherzt it's been a hard day's night anstimmen, von empörten Ordnungshütern unsanft aus dem saal entfernt«.24
Über die Tatsache hinaus, daß Donald mit seiner in den dramatischen Verlauf integrierten Verortung im Publikumsraum hier wie dort unmittelbar an der Grenze zwischen Realität und Phantastik wandelt, zeigen die beiden Belegstellen eines: Artmann gesteht dem Onkel von Tick, Trick und Track offensichtlich jenes wilde Leben zu, das er in Disneys bürgerlichem Entenhausen nicht führen darf. Donald ist bei ihm definitiv mehrdimensional, ja letztlich gerät er zum »auflösenden Charakter[]«,25 der in Disneys Entenhausen vollends fehlt. Daß dort selbst noch die größten Außenseiter »mehr als Affirmation denn als Negation der bestehenden Ordnung dienen« - wie Marcuse das für die Literatur der fortgeschrittenen Industriegesellschaft als charakteristisch ausgemacht hat -, ist den Analysen des Autorenkollektivs Grobian Gans zu entnehmen: Dieses gesteht »[d]ie markanteste Außenseiterposition in Entenhausen« den Panzerknackern zu; die Untersuchung betont dabei jedoch den »systemimmanenten Charakter« ihres Verbandes und spricht von »Operettenrevolutionäre[n]«, die »mit ihrer Outsider-Rolle [kokettieren] und [...] in blinden Aktionismus [verfallen]«, ja zuletzt gar von »kleinbürgerliche[n] Kriminelle[n] mit faschistoiden Zügen«.
An obiger Einschätzung, Donald werde bei Artmann nicht kritisch als eindimensionaler Mensch analysiert, ändert seine Transformation freilich nichts. Die Entfremdung von Disneys Helden zielt nicht auf Kritik ab. »Ideologie- und Gesellschaftskritik im Sinne engagierter Literatur der späten 60-er und der 70-er Jahre« bezweckt, wie Eduard Beutner erkannt hat, Artmanns »Verwendung von Trivialmythen« tatsächlich nicht.
Zum Vergleich: Gilt Artmanns das suchen nach dem gestrigen tag dem Literaturwissenschaftler Karl Riha als erster deutschsprachiger Poproman, so wurde auch Elfriede Jelineks früher Text wir sind lockvögel Baby (1970) als »einer der ersten radikal durchpopisierten Pop-Romane deutscher Zunge« gehandelt. Norbert Niemann spricht hier dagegen vom »allerfrühsten Anti-Pop-Roman«: Wenn Micky und Minni, Superuran oder Batman und Robin in Elfriede Jelineks Roman auftreten, fügen sie sich Warhols Pop-Credo der reinen Oberfläche, aber »nur zum Zweck ihrer unermüdlichen Sabotage«. Sie werden als die Lockvögel vorgeführt, die »uns Zuschauer vor den Schirm, die Illustrierten, die ComicHefte« bannen. Diese Form der Behandlung von >Trivialmüten< (Jelinek) zielt auf ihre Destruktion.
Bei Artmann hingegen wird nichts sabotiert oder destruiert, seine Dichtung ist Dichtung um der Dichtung willen. Dennoch erschiene es verfehlt, ihr eine bejahende Haltung zu unterstellen. Artmanns Poesie und auch Donalds Leben in ihr zeigen, wie es Josef Donnenberg unter Rückgriff auf eine Formulierung von Andre Breton ausgedrückt hat, »deutlich jenen unbestechlichen Nonkonformismus, der es verhindert, ihn >im Prozeß gegen die reale Welt als Entlastungszeugen< zu zitieren.« 34 »[W]orauf«, fragt Donnenberg, »zielte Artmann mit seiner frühen Leidenschaft für Lektüre und fremde Sprachen, wenn nicht darauf, den graugemischten mittleren Alltagszustand zu überwinden?« In der Tat, es geht ihm in der Lektüre und Verarbeitung von Donalds Abenteuern um »eine gesteigerte, intensivierte Lebensform«. Es geht um »eine imaginative Spielwelt, aber keine affirmative Wunsch- und Fluchtwelt«.36
Entenhausen ist denn weniger Ziel-, als gerade Abstoßpunkt von Artmanns Donald-DuckLektüre, die von Sehnsüchten geleitet ist: Sehnsüchten aber weniger, wie bei Helnwein, nach dem bunten Entenhausen selbst. Deutlich spricht das Fernweh aus jener Passage, welcher der Satz von Donald als dem einzigen Menschen entnommen ist:
Man meint, genug herumzukommen, aber dabei ist es viel zu wenig. Der einzige mensch, der es heutzutage noch versteht, ordentlich die weit zu besehen, ist Donald Duck. Aber der hat auch einen schwerreichen Onkel, der ihn, obgleich ein geizkragen von rang, häufig auf reisen mitnimmt oder auf solche ausschickt, irgendwohin, meistens nach Inseln, um dort nach dem rechten zu sehen. Ich schätze daher den Donald Duck, trotz seiner bisweilen kaum entschuldbaren Ungeschicktheit, sehr. Er ist der letzte, der mir von allen großen weltdetektiven geblieben ist. (SGT 104)
Im lebenslangen Fieber nach abenteuerlichen Reisen treffen sich Donald Duck und der um ein Jahr jüngere H. C. Artmann,37 Carl Barks' Comicstories und H. C. Artmanns Kunsttexte. Den Ansprüchen eines, der über Leseerfahrungen in der Sprache eines Reiseberichts schreibt und auch den Prozeß des Schreibens mit einer Reise vergleicht, kommen Donalds Aventüren in der weiten Welt entgegen. Daß dieser seine Fahrten selten freiwillig und aus eigenem Antrieb, sondern meist unter äußeren Zwängen wie insbesondere der ausbeuterischen Nötigung durch Onkel Dagobert (»zur Mehrung oder Rettung seines Vermögens«) unternimmt, blendet Artmann geflissentlich aus. Bei ihm unterliegt Donald scheinbar überhaupt kaum mehr gesellschaftlichen Zwängen: Seine Existenzform in Artmanns Texten wirkt, soweit man von diesem Leben erfährt, befreit, geradezu dionysisch. Wahrscheinlich tanzt dieser Donald weniger vor der ganzen Welt als hinter der ganzen Welt - nicht als Creatio ex nihilo freilich, sondern als Kreation aus Artmanns vorangegangenen Comic-Lektüren.
Nicht nur der Erpel aus Entenhausen, auch Comics- und Zeichentrickfiguren anderer Herkunft führen bei Artmann ein mitunter deutlich wilderes Leben als gewohnt: »herr supermann, zieh hosen an, / man könnt dich sonst erkennen, / die lois kommt mit der lara an, / sie möchten mit dir pennen«. Und nicht nur Supermaus Erscheinung wird sexualisiert, auch das Verhältnis zwischen Batman und Robin trägt offenbar erotische Züge: »batman und robin / die liegen im bett, / batman ist garstig / und robin ist nett // batman tatüü / und robin tataa, / raus aus den federn, / der morgen ist da! «42 Bei einem Kinobesuch fürchtet Artmann, Tom und Jerry würden auf den »schienen herannahender zöge« Selbstmord begehen, um dann festzustellen, daß sie sich lediglich überfressen haben (SGT 46). Und Speedy Gonzales, die schnellste Maus von Mexiko, hat im Theatertext postmens reunion (1963) einen Auftritt als »pronto gonzales, der tüchtigste von der feldpost«. Er und fünf andere Postbeamte, darunter Venceslao Garcia Artmann, der seit 1945 auf der Pazifikinsel Pukapuka als Datumstempel Dienst tut, warten auf der Veranda des dortigen Postbungalows auf einen Postdampfer, während sie einander in Yogastellung vergangene Abenteuer und Kriegserlebnisse schildern. »im scotiameer sah ich eines schönen abends eine seejungfrau«, erzählt Speedy, »und 1946 fingen wir einige. wir verwendeten unsere radaranlage für die absurdesten dinge«. Überflüssig, hier Speedys Bekenntnis zu wiederholen, für welchen Zweck die Seejungfrauen gefangen wurden ... Was besonders die Ducks für Artmanns dichterisches Spiel mit einer modernen Trivialmythologie tauglich macht, ist neben ihrer Popularität, ihrer relativ frühen Verfügbarkeit im deutschsprachigen Raum und einer evidenten persönlichen Vorliebe des Dichters der komplette und komplexe Kosmos, der in der Saga um Entenhausen errichtet wurde und der sich durch jene Kohärenz und Geschlossenheit auszeichnet, welcher eine ganze Gemeinde von Donaldisten dazu bewegt hat, dieses Reich als ein real existentes (Paralleluniversum) zu betrachten und zu erforschen. Die Frage, ob auch Artmann selbst mit donaldistischen Ideen sympathisiert hat, stellt sich dabei nicht. Jener Satz von Donald Duck als dem einzigen Menschen ist mit ihnen natürlich verträglich, wie vielleicht auch der folgende Grußtext an Artmann, geschrieben von Susanna Heimgartner auf einer Karte, die Donald Duck auf einem Motorrad zeigt: »Man kann nicht einmal mehr in Ruhe seine Motorsport-Revue lesen, ohne literarisch fündig zu werden! Umseitig ein Kollege vom Verein«. Relevant ist für Artmann, für den die Trennung zwischen Leben und Kunst generell keine Geltung hat und der es gewohnt ist, seine eigene Biographie laufend ins Imaginäre auszuweiten, jedoch weniger Donalds Existenzverhältnis zur Wirklichkeit als das Identifikationspotential, das er ihm bietet.
Mehr Distanzlosigkeit in diesem Sinne als Glorifizierung nach Helnweins Exempel zeichnet seinen Standpunkt gegenüber Donald aus, mit dem er sich sozusagen menschlich verbrüdert. Und relevanter als die Verträglichkeit mit dem Donaldismus ist an Heimgartners Worten die Literarizität, die Donald Duck offensichtlich zugesprochen wird. Sie deckt sich mit Artmanns Position, der energisch für die Würdigung von Comics als Literatur eingetreten ist:
Es wäre heute immerhin an der zeit, sich bei uns zu bequemen, Comic Writing als das anzuerkennen, was es schon längst geworden ist, nämlich Literatur. Gelesen wird sie von den 97 %, die keine ahnung von Joyce oder Musil haben sei's drum], doch wäre es meiner meinung überaus wichtig, daß sich die 3 %, die Joyce und Musil [seit wann tun sie's überhaupt?] zu lesen vorgeben, auch über Comic Writing informieren wollten. Was geschieht indes aber tatsächlich? Der intellektuelle [sic!] lächelt bei solch einer zumutung nachsichtig, kommt sich für derartige kindereien zu gut vor &c. &c.
So weit, so gut: In einigen zwanzig jahren wird man über diese »Comics Epoche« tiefgründige abhandlungen schreiben [wir wußten das schon immer &c. &c.] und somit über das, was eben noch ignoriert, aufs subtilste klugscheißen [siehe den gegenwärtigen Dadarummel]. (SGT 33f. 47)
In der entschiedenen Kategorisierung von Comics als Kunst - heute freilich, ganz wie von Artmann prophezeit, längst keine abwegige Position mehr - liegt denn auch die wirkliche Gemeinsamkeit von H. C. Artmann und Gottfried Helnwein. Für Artmann sind sie ohne alle Konzessionen Literatur. Nur konsequent, daß er auch sprachlich aus ihnen übernimmt: »Poch poch poch poch!« - »rrrrrrrrrummmmmm!!« Bemerkenswert ist dabei vor allem die Übernahme von Inflektiven (auch als 'Erikative' bekannt, nach der Micky MausÜbersetzerin Erika Fuchs), mit denen Artmann einen produktiven Umgang pflegt, lange, vor ihrer konventionalisierten Anwendung in heutigen Chatrooms. Nicht nur heißt es im Winter etwa »Riesel, riesel, hust, hust«, nein: »Schmunzel, schmunzel«, schmunzeln die Elche in Schnee auf dem Gustav Adolfsplatz in Malmö (1964).
Dieser Kurztext bietet im übrigen die mit Abstand stärkste Konzentration von Entenhausener Bürgern bei Artmann, aber auch von Strukturelementen aus Comicstrips.
Wie profund und wie breit gestreut Artmanns Comic-Lektüren tatsächlich waren, läßt sich bei alledem kaum sagen. Jene Werke, mit denen seine Texte in Kommunikation stehen, gehören in jedem Fall zu den populärsten. Der erstaunlich schmale einschlägige Bestand in der Dichter-Bibliothek bietet wenig Aufschluß, da er aus der Frühzeit des deutschsprachigen Comics und auch der Lektüren durch Artmann leider nichts enthält. Versammelt sind Marten Toonders En daar houd ik mij aan im niederländischen Original (1975); der 1979 erschienene Band von Rudolf Schönwalds Geschichten um das Monstrum GOKS (mit Widmung von Schönwald), die ursprünglich im Neuen Forum erschienen sind; Gottfried Helnweins 1985 erschienener Kunstband Die Katastrophe (mit Widmung); Art Spiegelmans Holocaust-Comic Maus. Die Geschichte eines Überlebenden im ersten und zweiten Teil (1989, 1992); Georges Wolinskis Alles kaputt! (1990, Katalog zur gleichnamigen Wolinski-Ausstellung in Berlin); sowie - das darf nun wirklich nicht fehlen! - Reinhard Kleists und Roland Hueves Lovecraft-Comic (1996, mit Widmung von Kleist). Aus der 1974/75 bei Fischer erschienenen Taschenbuchausgabe von Little Nemo ist nur der erste Band vorhanden (laut Eintrag 1979 erworben).
Auch die, wie Artmann gar einmal bekannt hat, »beste Literatur«, Donald Duck, ist lediglich durch einen Jumbo Comics-Band von 1981, das Onkel Dagobert-Bändchen Nr. 16 (1988), einen finnischen Band von 1990 (Aku Ankan taskukirja 118) sowie das 1970 im Pestalozzi-Verlag erschienene Bilderbuch Weltreise mit Donald Duck vertreten. Dieses bildet mithin das früheste einschlägige Werk in Artmanns Bibliothek, kann aber mit dem Hinweis des Schriftstellers auf »[e]chte, alte« Comics, die sich in seinem Besitz befänden
Auch die, wie Artmann gar einmal bekannt hat, »beste Literatur«, Donald Duck, ist lediglich durch einen Jumbo Comics-Band von 1981, das Onkel Dagobert-Bändchen Nr. 16 (1988), einen finnischen Band von 1990 (Aku Ankan taskukirja 118) sowie das 1970 im Pestalozzi-Verlag erschienene Bilderbuch Weltreise mit Donald Duck vertreten. Dieses bildet mithin das früheste einschlägige Werk in Artmanns Bibliothek, kann aber mit dem Hinweis des Schriftstellers auf »[e]chte, alte« Comics, die sich in seinem Besitz befänden (von einer "Riesensammlung von Comics" spricht Artmann im selben Zusammenhang), kaum gemeint sein - es wäre denn, als Narretei. Das Thema des Büchleins ist für Artmanns Interessenlage freilich symptomatisch.
Auch mit Asterix und Obelix ist Artmann zuletzt übrigens zur Reise angetreten. Mit diesen beiden Herren ging's nach Afrika, und zwar im 1999 erschienenen Band 32 der vom Egmont-Verlag herausgegebenen Asterix-Mundart-Serie: Da Legionäa Asterix. Importierte der Dichter früher Comicfiguren und Comicsprache in seine Bücher, so legt er jenen hier. wo er selbst zum Comictexter wird, die Sprache und Orthographie seiner Mundartdichtung in den Mund. Der Band stellt somit Artmanns letzte Attacke gegen die hegemoniale Grenzziehung zwischen >Literatur< und >Comics< dar, diesmal quasi aus anderer Richtung. Auch Asterix durchbricht in der von Artmann übertragenen Erzählung die Pforten römischer Lager gleich zweimal: einmal von innen, einmal von außen. Wie sagt er, als er nach dem Losungswort gefragt wird und ihm das vereinbarte Cogito ergo sum (Bildungscode ...) nicht einfallen will? Seine Worte sind, pardon: »Scheiß drauf!« 54 Sprach's und trat (in einem vielleicht als poetisch zu bezeichnenden Akt) das Tor ein.
1 H. C. Artmann: How much, schatzi? In: Ders.: Gesammelte Prosa. Hg. von Klaus Reichert. Bd. III. Salzburg, Wien: Residenz 1997, S. 7-93, hier S. 80.
2 H. C. Artmann. In: Harald Friedl (Hg.): Die Tiefe der Tinte. [Dichter im Gespräch]. Salzburg: Verl. Grauwerte im Institut für Alltagskultur 1990, S. 67-82, hier S. 76.
3 Evie Sullivan: NEWS Interview mit Gottfried Helnwein. www.helnweincomic.homestead.com/press/bambi.html (Stand August 2006). Anm.: Das Interview wurde in der Wochenzeitschrift News nur teilweise - als Fließtext - abgedruckt. Vgl. >Die Seele des Originals fehlt<. In: News, 20.4.2006, S. 131.
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4 Auch wenn man die Möglichkeit des Kontakts mit von Besatzungssoldaten importierten Comics in Betracht zieht, so war Artmann hier nicht minder erwachsen. Zudem entstanden die Donald-Erzählungen von Carl Barks überhaupt erst ab 1942.
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5 Marc Degens: Donald Duck und die Dichter. Formen und Funktionen des Comiczitats in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. www.satt.org/literatur/Ol_02_ma_ 1.html (Stand August 2006).
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6 Klaus Reichert: Poetik des Einfalls. Zur Prosa Artmanns. In: H. C. Artmann: Gesammelte Prosa. Hg. von K. R. Bd. IV. Salzburg, Wien: Residenz 1997, S. 233-267, hier S. 253.
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7 Gottfried Helnwein: Glücklich wie Donald Duck. In: Lebenskunst und Lebenslust. Ein Lesebuch vom guten Leben. Hg. von Dieter Thomä. München: Beck 1996 (= Beck'sche Reihe 1160), S. 224-226, hier S. 226.
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8 David Baum: Gottfrieds Götter. In: Wiener 27 (2006), H. 298, S. 60-64, hier S. 62.
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9 Gottfried Helnwein: »Die Ente ist Mensch geworden«. In: G. H.: Wer ist Carl Barks. Wien: Neff 1993, S. 14-15, hier S. 15.
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10 Vgl. Helnwein, Glücklich wie Donald Duck (Anm. 7), S. 225f.
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11 Helnwein, »Die Ente ist Mensch geworden« (Anm. 9), S. 15.
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12 Elfriede Jelinek: Ahörnchen und Behörnchen. Gerade indem nichts geschieht, geschieht die Liebe, die ja schon da war, damit sie da ist, wenn wir sie brauchen. In: du 64 (2004), H. 745, S. 18-19, hier S. 18.
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13 Ebd., S. 19.
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14 Herbert Marcuse: Der eindimensionale Mensch. Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft. Aus dem Englischen von Alfred Schmidt. 5. Aufl. München: dtv 2005 (= dtv 34084), S. 95. Die Selbstauferlegung des glücklichen Bewußtseins< als Vorsatzhandlung plante übrigens Walt Disney in seiner Reißbrettstadt EPCOT (»Experimental Prototype Community of Tomorrow«), einem spießbürgerlichen Technikidyll, wehrhaft etwa gegen Arbeitslose oder außereheliche Lebensgemeinschaften. Das Projekt wurde dann vom Konzern zu einem Vergnü¬gungspark verengt, dem Epcot-Center, das Helnwein oben zur lustigen Disney-Welt zählt. Konzeptuell näher steht dem Ursprungsplan hingegen das ebenfalls vom Disney-Konzern realisierte »Celebration«, ein Potemkinsches Dorf von autoritärer Sicherheit, aseptischem Heimatsinn und rigorosem Benimmkodex - die tägliche Zelebration des unwirklichen Glücks.
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15 Jelinek, Ahörnchen und Behörnchen (Anm. 12), S. 19.
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16 Sullivan, NEWS Interview mit Gottfried Helnwein (Anm. 3).
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17 H. C. Artmann: Das suchen nach dem gestrigen tag oder schnee auf einem heißen Brotwecken. eintragungen eines bizarren liebhabers. In: Ders.: Gesammelte Prosa. Hg. von Klaus Reichert. Bd.
II. Salzburg, Wien: Residenz 1997, - S. [7]-117, hier S.104. Folgend unter der Sigle SGT und der jeweiligen Seitenzahl im Text nachgewiesen.
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18 Nachlaß H. C. Artmann (WBR), ZPH 1317, Archivbox 3, 2.1.2 (Korrespondenzen von Unbekannt), A-G.
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19 H. C. Artmann: Maus im Haus. Eine Geschichte zum Vorlesen. In: Artmann, Gesammelte Prosa. Bd. II (Anm. 17),
S. 179-185, hier S. 179. Folgend unter der Sigle MH und der jeweiligen Seitenzahl im Text nachgewiesen. ~
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20 Eduard Beutner: »Das monster schwamm einen ausgezeichneten stil«. Trivialmythen bei H. C. Artmann am Beispiel »Frankenstein in Sussex«. In: Pose, Possen und Poesie. Zum Werk Hans Carl Artmanns. Hg. von Josef Donnenberg. Stuttgart: Heinz 1981 (= Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik 100), S. 99-123, hier S. 99.
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21 Artmann (Anm. 2), S. 78.
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22 Die Idee zu Maus im Haus könnte übrigens auf dem Comicstrip Micky Maus und der ungebetene Gast basieren: Hier dringt - umgekehrt - ein Seehund in Mickys am Meer gelegenes Ferienhaus ein. Im Verlauf der Geschichte kommt es zudem zweifach zu einer Verwechslung zwischen ihm, Schlupp, und Kater Karlo, der aus dem Zuchthaus entflohen ist und sich in der Gegend herumtreibt. Schließlich: Herr Maus fährt in der Geschichte nicht nur Auto. Er liest auch - wie Ompül - Zeitung und geht mit seinen beiden Neffen ins Kino. Einige Berührungspunkte also. Vgl. Micky Maus und der ungebetene Gast. In: Micky Maus 6 (1956), H. 9, S. 32-39 und H. 10, S. 10-16 und 26-38.
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23 Henner Löffler: Wie Enten hausen. Die Ducks von A bis Z. München: Beck 2004, S. 5.
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24 H. C. Artmann: attila ante portas. In: Ders.: die zerstörung einer schneiderpuppe. poetisches theater. München: Renner 1992, S. 153f., hier S. 154.
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25 Marcuse, Der eindimensionale Mensch (Anm. 14), S. 78.
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26 Ebd., S. 79.
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27 Grobian Gans: Die Ducks. Psychogramm einer Sippe. Reinbek b. Hamburg: Rowohlt 1972 (= Rororo 1481), S.35.
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28 Ebd., S. 36.
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29 Ebd., S. 37.
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30 Beutner, »Das monster schwamm einen ausgezeichneten stil« (Anm. 20), S. 111.
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31 Vgl. Karl Riha: Nachwort. In: H. C. Artmann: »wer dichten kann ist dichtersmann«. Eine Auswahl aus dem Werk. Hg. von Christina Weiss und K. R. Stuttgart: Reclam 1986 (= Universal-Bibliothek 8264), S. 92-101, hier S. 96.
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32 Elfriede Jelinek: wir sind lockvögel baby. Roman. Reinbek b. Hamburg: Rowohlt 1989 (= Rororo 12341), Klap¬pentext.
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33 Norbert Niemann: »Selber das Fernsehen werden, das wär's«. Zappen statt leben: Elfriede Jelinek stellt das Fernsehbild scharf und führt so vor, wie sich die Gesellschaft verdummen lässt. In: du 59 (1999), H. 700,
S. 37-39, hier S. 38.
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34 Josef Donnenberg: Pose, Possen, Protest und Poesie - oder: Artmanns Manier. In: Pose, Possen und Poesie (Anm. 20), S. 149-180, hier S. 177.
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35 Ebd., S. 172.
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36 Ebd., S. 170.
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37 Als Donald Ducks Geburtsjahr wird oft 1920 genannt.
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38 Vgl. H. C. Artmann: Was ich gerne lese. In: Artmann, Gesammelte Prosa. Bd. III (Anm. 1), S. 130-131. 39 Vgl. Artmann (Anm. 2), S. 75.
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40 Löffler, Wie Enten hausen (Anm. 23), S. 334.
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41 H. C. Artmann: Das poetische Werk. Hg. von Klaus Reichert. Bd. 7: Die Kindergedichte. Berlin: Rainer sowie München, Salzburg: Renner 1993, S. 20.
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42 Ebd., S. 38.
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43 H. C. Artmann: postmens reunion. In: Artmann, schneiderpuppe (Anm. 24), S. 162-166, hier S. 165.
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44 Ebd., S. 163.
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45 Ebd., S. 164.
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46 Susanna Heimgartner an H. C. Artmann, Nachlaß H. C. Artmann (WBR), ZPH 1317, Archivbox 2, 2.1.1 (Korrespondenzen A-Z).
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47 Anm.: »[sic!]« in der Vorlage.
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48 H. C. Artmann: Der handkolorierte Menschenfresser. In: Artmann, Gesammelte Prosa. Bd. II (Anm. 17), S. 293-298, hier S. 295.
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49 H. C. Artmann: Der aeronautische Sindtbart oder Seltsame Luftreise von Niedercalifornien nach Crain.
In: Ders.: Gesammelte Prosa. Hg. von Klaus Reichert. Bd. 1. Salzburg, Wien: Residenz 1997, S. 51-134, hier S. 97.
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50 H. C. Artmann: Schnee auf dem Gustav Adolfsplatz in Malmö. In: Artmann, Gesammelte Prosa. Bd. II (Anm. 17), S. 152-157, hier S. 152.
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51 Der Text wurde bereits gründlich analysiert. Vgl. Hellmut Schneider: Struktur und Schablone. Ein aufschlußreiches Beispiel für Aspekte der sogenannten Trivialliteratur in der Prosa H. C. Artmanns. In: Literatur und Kritik 19 (1984),
H. 189/190, S. 482-499.
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52 Hilde Schmölzer: >In Österreich wird man zu versponnen<. Ein Gespräch mit H. C. Artmann. In: Die Furche, 1.4.1972.
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53 Ebd.
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54 Rene Goscinny, Albert Uderzo: Da Legionäa Asterix. Übadrogn fon H. C. Artmann. Wien: Egmont 1999 (= Asterix ret wienerisch 3), S. 42.
Mit freundlicher Genehmigung des Autors und des Verlages.




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