Die Autorin
Hildegard Kraus, Studium der Philosophie/Ethnologie/Soziologie in Heidelberg. Ab 1983 Dramaturgin für Schauspiel am Theater der Stadt Heidelberg. Seit 1989 in der Leitung des Theaterhauses Gessnerallee Zürich.

Johann Kresnik, geboren 1939 in Kärnten, etablierte knapp dreißigjährig das Tanztheater anstelle der klassischen Ballettkompanie als 3. Sparte am subventionierten Theater. Johann Kresnik wagte den Sprung ins Neuland "Tanztheater" vor allen Choreographinnen und Choreographen, die heute in der Tanztheaterszene mit ihm die Spitze bilden. "Choreographisches Theater" ist eine von ihm gewählte, die Eigenart seiner Arbeit hervorhebende Bezeichnung, die sie vom inzwischen gängigen Tanztheater immer noch deutlich abgrenzt.
Aufsehen erregen seine Arbeiten auch durch die spartenübergreifende Zusammenarbeit mit Künstlern seiner Zeit wie Joseph Beuys, Erich Wonder, Heiner Müller, Yaak Karsunke, VA Wölfl und Gottfried Helnwein.
Seine Radikalität gegenüber Fragen der Ästhetik und des Stils, die politisch motivierten Inhalte seiner Inszenierungen, an denen er eigen willig bis heute festhält, waren wegbereitend und wegweisend für das gesamte deutsche Tanztheater.
Neben einem ausführlichen Interview mit Johann Kresnik enthält der Band Beiträge von Jochen Schmidt und einigen seiner engsten Mitarbeiter. Aufführungsfotos und ein ausführliches Inszenierungsverzeichnis komplettieren diesen Band.

Auf Initiative des Heidelberger Verlegers Braus, dem es schon länger ein Anliegen war, mich mit Hans Kresnik zusammenzubringen, kam es zu einem Treffen bei mir in Brohl.

Mit Theaterarbeit war ich schon früher in Berührung gekommen, vor allem mit der von Peter Zadek, aber meine Mitwirkung blieb auf das Entwerfen von Theaterplakaten beschränkt. Angebote für Ausstattungen habe ich immer ausgeschlagen, ich konnte mir damals die Arbeit an Bühnenbild und Kostümen für mich nicht interessant vorstellen. Mein Thema ist immer der Mensch, und mir schien, daß diese Kunst von dem, was ich will, zu weit entfernt, zu wenig Emotion gefragt sei.

Aber als Hans bei mir auftauchte, einfach so ankam und fragte, ob ich Bühne und Kostüme für Macbeth machen wolle, schlug die Art, wie er mir seinen Macbeth vermittelte, bei mir sofort Funken. Dieses erste "feeling" bestätigte sich in der Folge; die künstlerische Zusammenarbeit mit Hans Kresnik gehört zum besten, was ich je erlebt habe. Es gab von Anfang an keine überflüssigen Gespräche oder langwierigen Erklärungen. Hans' Vorgehen ist aggressiv und kompromißlos, und das hat sehr viel mit meiner Malerei gemeinsam. Wir kommen zwar aus verschiedenen Medien, aber unsere Intentionen, die Triebkraft, die hinter unserer Arbeit steht, sind wesentlich verwandt. Hans versteht meine Ideen und Entwürfe zu Bühnenbild und Kostümen sofort, akzeptiert vieles ohne langes Bereden, und umgekehrt greifen seine knapp vorgebrachten Wünsche und Vorstellungen bei mir. Es gibt da einfach eine Gemeinsamkeit, die unsere Zusammenarbeit leicht macht. Kresnik verfügt scheinbar mühelos über eine unglaubliche Kraft und einen ungeheuren Arbeitswillen. Ich habe das Gefühl, Kresnik muß permanent arbeiten und alles niederwalzen, je mehr desto besser. Er ist einfach ein Mensch, der nicht nicht arbeiten will, der nie beschaulich sein könnte. Bei allen Künstlern, die ich schätze oder die mich interessieren, ist das ähnlich. Es gibt keinen wichtigen Künstler, der jemals ohne Arbeit sein könnte oder der gar andauernd Erholung bräuchte.

Hans redet nicht viel, er "tut" einfach. Mir reden die Leute meistens zu viel, besonders in Deutschland, da hat dieses Reden, das introvertierte Grüben und endlose Diskutieren ja Tradition; nicht umsonst gibt es so viele deutsche Philosophen. Es gibt aber, anders als in Amerika, zu wenig "doingness", zuwenig Aktion.

Kresnik ist anders, er stürmt ständig die Bastionen der Welt, kämpft gegen Verlogenheit und Tabus, und das ist mir näher. Er brennt bei der Arbeit, und alles geht unheimlich schnell, Schlag auf Schlag. Das macht die Arbeit mit ihm für mich so spannend, nie dieses "das ist nämlich so, weil ... und deshalb ...", all diese Endloserklärungen anhören müssen, die einen so ungeduldig machen können und nur von der Arbeit abhalten.

Mit ihm erlebe ich in der künstlerischen Zusammenarbeit die nonverbale Kommunikation, nach der ich mich eigentlich schon immer gesehnt habe. Die gibt es so selten. Bei vielen Künstlern überwiegen das Mißtrauen und die Angst vor anderen, besonders vor Künstlern aus derselben Branche. Die meisten ziehen sich zurück, sind relativ einsam und isoliert. Ein Zusammentreffen bedeutet dann oft eher Anstrengung und läßt kaum Lust zu gemeinsamer Arbeit aufkommen. Ich wünschte mir schon lange Möglichkeiten gemeinsamen Arbeitens. In dieser Hinsicht unterscheide ich mich von fast allen Malern, die ich kenne. Ich habe nie für mich gemalt, mein Ziel ist immer das Publikum, jeder meiner Pinselstriche ist für jemanden bestimmt, ist immer in eine bestimmte Richtung initiiert. Malen ist von mir immer in Richtung von Publikation und Vervielfältigung, auf das Erreichen, Treffen und Betreffen von Menschen hin gedacht, die meine Bilder sehen werden. Ich wünsche mir den Dialog, der auch in der Malerei gelingen kann, aber eben nur mit einem riesigen Verzögerungseffekt. Ich habe oft Rockmusiker beneidet, weil sie zumindest zeitweise ein gemeinsames Kreieren erleben können. Mit Hans als Partner war eine ähnliche Art von Kreieren im Zusammenspiel möglich. Es gibt in der Arbeit mit ihm kein Kompetenzgerangel, kein hierarchisches Denken, sondern unverstellte, direkte Kritik ohne zeitraubende Rücksichtnahme auf eventuelle Empfindlichkeiten und hauptsächlich permanenten Ideenaustausch.

Er kann die meisten Menschen, mit denen er arbeitet oder die mit ihm arbeiten müssen, motivieren. Er verschanzt sich nie im Regiesessel, spricht alles und alle direkt an und hat die wunderbare Fähigkeit, alle mit seinen Ideen, seiner Kraft und Inspiration anzustecken. Das ist gerade für den Umgang mit den Werkstätten, mit dem ganzen Theaterapparat überhaupt, sehr wichtig. Ohne die Fähigkeit, Mitarbeiter zu begeistern, ist man mit einem nur noch Norm funktionierenden Theaterapparat verloren. Auf die Gefahr hin, mich unbeliebt zu machen: Meine Abneigung gegen die sturen, gewerkschaftlichen Bestimmungen im Theater ist enorm gestiegen. Durch diese Bestimmungen hat man normalerweise mit Arbeitnehmern zu tun, die pünktlich anfangen und aufhören wollen. Ob dadurch vieles gestoppt oder sogar verhindert wird, scheint gleichgültig zu sein. Das ist schlichtweg kunstfeindlich. So darf man in einem Theater nicht arbeiten.

Kunst entsteht in einem permanenten Prozeß, die Einteilung in normierte Arbeitszeiten ist einfach absurd. Ein Kunstwerk wird erkämpft und errungen, Tag und Nacht, durchgehend, wenn es sein muß. Kompromisse machen heißt, auch seine künstlerische Kompromißlosigkeit aufzugeben - das darf man niemals tun!

Diese Haltung teilt Hans, und nie hat er versucht, was ich sonst eigentlich häufig erlebe, mich in meinen Ideen zu dämpfen. Er forderte mich im Gegenteil immer zu noch schärferen und radikaleren Lösungen heraus.

(Auszug:)

Kresnik: Ach, es ist doch so langweilig, darüber zu reden. Also, ich bestimme nicht einfach durch eine ausgedachte Choreographie den gesamten Arbeitsprozeß. Ich habe Bilder, Entwürfe, Visionen davon, wie ich eine Vorlage oder eine Stück auf die Bühne bringen will. Die konkrete Umsetzung des Stückes wird gemeinsam entwickelt. Sie entsteht überwiegend in der praktischen Zusammenarbeit mit der Gruppe durch Improvisation und Festlegungen, mit den Bühnen- und Kostümbildnern und den anderen Beteiligten.
Wie, das hängt auch stark von dem Inhalt des Stückes ab. Die gefährliche Situation, wie sie sich zum Beispiel momentan in der Oper abzeichnet, die möchte ich vermeiden.

Kresnik: Ich meine, daß die Oper seit einiger Zeit zur Bühnenbildner-Oper geworden ist. Es wird doch überwiegend nur noch auf das Bühnenbild geschaut, in dem gesungen wird. Es ist fast wurscht, wer dirigiert, wer Regie geführt hat. Darin liegt das große Manko für mich. Zwar werden zum Teil ganz phantasievolle Bühnenbilder entworfen, aber es geht größtenteils nur noch um Ästhetik, der politische Bezug fehlt. Wir müssen zurück zur Aussage von Menschen auf der Bühne. Diese ersetzt kein Bühnenbild, mag es noch so eine großartige Ästhetik haben.

Kresnik: Die Bühnenbilder von Helnwein habe ich gemeinsam mit ihm entworfen. Er hat nicht die Choreographie unterstützt, sondern den Inhalt. Das ist ganz wichtig. Nicht die Choreographie.

Kresnik: Stimmt. Richtig. Es geht mir um die Aussage des Stückes. Der Bühnenbildner muß die Aussage des Stücks unterstützen, mit mir eine Umsetzung dafür finden. Natürlich choreographiere ich, aber man kann das nicht losgelöst vom Inhalt betrachten. Familiendialog war etwas anderes als Sylvia Plath, oder Mars hatte sehr wenig gemeinsam mit Hamletmaschine.
In Hamletmaschine ging es mir um den Küchenmief, in dem Frauen ersticken, der Klaviermief in Mars hingegen symbolisierte etwas ganz anderes. Weil es so große inhaltliche Unterschiede gibt, glückt es auch öfter, vollkommen neue Formen für eine Stückvorlage zu erfinden. Nur, das Stück, die Vorlage muß gut sein, das ist das Problem.

Kraus: Es geschieht immer wieder, daß Tänzer, mehr oder weniger, eine Bühneninstallation der Kunstprominenz betanzen müssen. Dieses Gefühl hatte ich auch bei Ödipus. Bei Macbeth war eine starke und dichte Ergänzung zwischen Helnwein und dir spürbar, während bei Ödipus die Wucht der Bühneninstallation eine mögliche Klarheit der Aussage eher verhindert hat.

Kresnik: Vollkommen falsch. Vollkommen falsch.
Wenn ich zuerst Ödipus gemacht hätte, würdest du jetzt zu mir sagen, Ödipus sei der stärkere Abend gewesen und die Zusammenarbeit von Helnwein und mir sei dabei besser gewesen als bei Macbeth. Man hätte allgemein gesagt, Ödipus sei phantastisch, das Bühnenbild sei erschütternd usw. und bei Macbeth hätte man dann so reagiert: "Mein Gott, na, jetzt hat der Kresnik nur noch eine Tür im Bühnenbild, hat nur einfach kleinkariert das Bühnenbild von Ödipus abgenommen." So wäre das dann gewesen.

Auch in Kresniks nächster choreographischer Arbeit, dem Pasolini von 1986, setzen sich die Bilder eindrucksvoll gegen die Texte durch, mit denen der Autor sein Stück einsetzen läßt. Kaum sind per Text die äußeren Umrisse einer Biographie geliefert, bricht eine wahre Bilderflut über den Zuschauer herein. Immer geschieht etwas gleichzeitig an allen Ecken der Szene. Rasch verdrängt ein Eindruck den anderen. Alles ist in ständiger Bewegung und Veränderung begriffen. Eine Bildidee jagt und vertreibt die andere. Die Erinnerung den originellen Poeten und kritischen Marxisten, den ernsthaften Homosexuellen und sexbesessenen Filmemacher Pier Paolo Pasolini wird heraufbeschworen als "Traum von einem Menschen", der sein Publikum mit einem Bombardement von Bildern überschüttet. Keines der Bilder bleibt lange stehen. Keines bekommt Zeit, sich zu entfalten, geschweige denn, sich der Netzhaut des Betrachters wirklich einzuprägen. Kaum aufgebaut, werden die Bilder schon wieder abgeräumt. Ein Einfall überlagert den anderen. Jede neue Szene erschlägt die vorangegangene: nur weiter, weiter - und weg mit Schaden. An szenischem Material leidet Kresnik keinen Mangel? an Figuren auch nicht. Einige stammen aus Pasolinis Werk, seinen Filmen, Stücken, Texten, von denen einige wenige verbal in die Szenen eingebunden sind.

Der Interpret dieses optischen Überfalls, der von einer akustischen Attacke durch Walter Haupts Musik (ein hochexpressiver Orkan aus lauter Donnerschlägen und spitzen Schreien) begleitet ist, hat die Wahl. Soll sich in des Choreographen Hektik die Unrast des dargestellten Lebens spiegeln: Pasolini als von den Furien Gehetzter; einer, der von Einfall zu Einfall hastet, jeden rasch verwerfend, von Idee zu Idee, von Bild zu Bild? Oder könnte es sein, daß der Choreograph Kresnik sich diesmal nicht festlegen möchte? Daß sich hinter der erschlagenden Fülle der szenischen - nicht unbedingt auch: tänzerischen - Ereignisse die Unsicherheit versteckt, die nicht nur zu konkreten Aussagen über den Gegenstand ihrer Reflexion sich außerstande sieht (was ja ein ehrliches Statement wäre), sondern dieses Unvermögen hinter einer perfekt konstruierten Wand aus Schleiern und künstlichen Nebeln verbergen möchte? Man kann nicht sicher sein. Der Hagel der Bilder, mit dem Kresnik den Betrachter überschüttet, die akustische Wucht, mit der Haupts Pasolini-Musik daherkommt: das ist schon ungemein eindrucksvoll. Aber letzten Endes sagt dieser Pasolini mehr über den Choreographen Kresnik aus als über sein Thema, den Menschen, Künstler, Politiker Pier Paolo Pasolini.

Zum erstenmal freilich wird die Berechtigung jener Bezeichnung ganz deutlich, mit der Kresnik die eigene Arbeit zu etikettieren pflegt: Choreographisches Theater. Es ist in der Tat kein Tanz mehr; die rhythmische Gliederung des Bewegungsmaterials ist, von Ausnahmefällen abgesehen, suspendiert. Es ist ein Theater der Bilder von außerordentlicher Überredungskraft, die im speziellen Fall nicht immer auch durch die Tiefe ihrer Erfindung oder die künstlerische Wahrheit gedeckt ist.

Auf jeden Fall befähigen Kresnik seine bisherigen Erfahrungen mit dem Choreographischen Theater, die Geschichte vom Mörder Woyzeck, die er sich als nächstes vornimmt, auf eine einzigartige Weise zu erzählen. Der historische Mordfall, der den Dramatiker Büchner zu seinem grandiosen Schauspielfragment angeregt hat, wird von Kresnik mit den Körpern seiner Darsteller so erzählt, daß daraus auch eine Geschichte von Körpern wird; was in den Köpfen der Kresnikschen Figuren vorgeht, geht nur insoweit ins Stück ein, als es mit Bildern auszudrücken ist. Kresniks Mörder Woyzeck "das ist erklärtermaßen die Geschichte von Woyzecks gefühllos gewordenem Körper", die Geschichte einer tödlichen Erstarrung; sie erzählt von einem lebendig Toten, einem Zombie, den gewisse erlernte Reflexe und erworbene Reaktionen dazu veranlassen, partiell zu funktionieren: als Arbeitstier.

Konsequent, mit einer gewaltigen ins Unterbewußtsein des Betrachters sich bohrenden Bewegung, entwickelt sich Mörder Woyzeck in der Form eures fiebrigen Alptraums. Seinen armseligen Helden konfrontiert das Stück mit Bildserien sozialer Unterdrückung wie mit erotischen Verhaltensmustern. Ums Ästhetische schert sich Kresnik dabei noch weniger als in früheren Stücken. Über menschliche Erniedrigung spricht er in Bildern, die dem Betrachter an die Nieren gehen. Der Choreograph schlägt zu wie mit dem Vorschlaghammer. Aber sein Hammer trifft manchen Nagel auf den Kopf. Das Stück beschreibt, mit einer gegenüber den Vorgängern eher gebändigten Bilderflut, die körperliche und geistige Auflösung eines Menschen mit radikaler Genauigkeit großer szenischer Phantasie und ungeheurer theatralischer Wucht.

Wenn eine Steigerung möglich ist, gelingt sie Kresnik, im Frühjahr 1988, mit seinem nächsten Stück: Macbeth. Natürlich erzählt Kresniks Choreographisches Theater die blutgetränkte Fabel Shakespeares nicht einfach nach. Es hat sich einiger Motive bemächtigt die es wieder und wieder repetiert, in großaufgerissenen, heftig blutenden Bildern und verstörten, irrsinnigen Aktionen, denen der Kresnik geistesverwandte Wiener Maler Gottfried Helnwein als Bühnen- und Kostümbildner lediglich drei Farben gegeben hat: das Schwarz des Todes, das Weiß der Schlachthofwände und Leichentücher und das Rot des Blutes. Das Drama von Königsmord und Wahnsinn erscheint bei Kresnik wie durch den Fleischwolf gedreht: ein Hackstück, roh und triefend von Blut. Bis kurz vor Schluß der Aufführung gibt es keinerlei Entwicklung; nur Ansichten und Variationen von Tod, Mord und Irresein, umgesetzt in bohrende Bilder und verstörende Aktionen. Die Welt als Schlachthaus, abendfüllend und ohne Perspektivenwechsel, ohne Hoffnungsschimmer. Die Figuren heißen zwar "Banquo", "Duncan", "Macbeth" und "Macduff" samt zugehörigen Ladies; auch die drei Hexen, die mit ihren Einflüsterungen die originale Tragödie erst in Gang setzen, sind vorhanden als Mischung aus BDM-Mädchen, Militärpolizistinnen und Go-go-Girls: hübsche Harpyien des Grauens, die das monogam in sich kreisende, mit Blut geschmierte Geschehen antreiben und kontrollieren.

Doch sie bewegen sich nicht von der Stelle, sondern sind eingebunden in ein statisches Arrangement: nur Chiffren und Bilder, untermalt von einer Musik (Kurt Schwertsik), die die szenischen mit akustischen Hammerschlägen unterstreicht. Die Tänze verstärken den Eindruck des Brutalen, sind keineswegs Mittel, der Realität zu entkommen. wenn zwei miteinander tanzen, ergeben sich daraus sogleich kämpferische Auseinandersetzungen oder Chiffren der Überwältigung. Schuldgefühle setzen sich in zittrige, fahrige Reaktionen um. Ensembletänze explodieren als hektische Emotionen: Die Furien sind los, wahnsinnig vor Angst oder blind vor Blutgier. Wieder schert sich der Choreograph nicht im geringsten um herkömmliche Ästhetik. Sein Macbeth ist kein feinsinniges Kunststück, sondern ein lauter, greller Schrei des Entsetzens. Aber der Irrsinn, den das Stück nicht nur vorführt, sondern von dem es auch angetrieben wird, ist kein individueller oder gar privater, sondern durchaus der Irrsinn dieser Welt und dieser Zeit; er grinst einem täglich aus vielen Zeitungszeilen entgegen.

Ursprünglich war dieser Macbeth als Kopfstück einer Trilogie geplant, die aus Macbeth, Ödipus und Lear hätte bestehen und im Frühjahr 1990 hätte vollendet sein sollen. Doch Ende Februar 1990 ist nur der Ödipus herausgekommen und kein Lear in Sicht; ob den Choreographen die Rückkehr ans Bremer Theater in seiner ursprünglichen Planung gestört hat, oder das Mißlingen seines Ödipus im Frühjahr 1989, noch in Heidelberg, ist für diesen Aufsatz ohne Belang. Auch im Ödipus erzählt Kresnik eine schreckliche Geschichte, und bei oberflächlicher Betrachtung erzählt er sie mit den gleichen Mitteln, die Sylvia Plath, Mörder Woyzeck und vor allem Macbeth charakterisierten. Doch der Ödipus vermag mit dem monströsen Ernst dieser Stücke nicht aufzuwarten. Kresnik spielt nur mit den blutigen Requisiten seines choreographischen Theaters, wie ein Kind, das im Dreck wühlt. Der Zuschauer erlebt lediglich einen Ausverkauf des Schreckens.