Když Helnwein v jednom z posledních velkých rozhovorů vzpomínal na to, jaké kulturní zážitky formovaly jeho vizuální svět dětství, popisoval hlavně dva. Prvním bylo setkání s komiksovými příběhy myšáka Mickeyho a obyvatel Kačerova, které mu jednou od kolegy z kanceláře přinesl jeho otec. Zatímco křesťanský vizuální svět trpících a umučených protagonistů biblických a světeckých příběhů, s nímž byl jako dítě z přísně katolické vídeňské rodiny konfrontován týden co týden v chladných prostorách kostela, posiloval depresivní dojem z poválečného Rakouska, byly příběhy, v nichž postavy se zobáky prožívají lidské situace a pohybují se v typickém prostředí amerických předměstí, kulturním prozřením.

Druhým kulturním šokem bylo pro Helnweina poznání, že lidé mohou vypadat také jinak, než jak je znal z vídeňských ulic. Z balíčku žvýkaček na něj totiž vypadl obrázek Elvise v charakteristickém kosmickém modelu a s neodmyslitelnou loknou do čela. Ačkoli dnes můžeme tato vyprávění chápat jako vědomé budování mýtu o zárodcích vzdoru a původu motivů pozdějších děl, je potřeba si přiznat, že identické pocity neodbytného přesvědčení o nevyhnutelnosti existence nějakého barevnějšího, a tím i svobodnějšího světa mimo okupační zónu, zprostředkovaného skrze produkty nejtvrdší popkultury, byly ještě pro dnešní české třicátníky normou.

Gottfried Helnwein se narodil v roce 1948 do ponurého prostředí válkou zdecimovaného Rakouska, které bylo podle jeho slov předpeklím, v němž žili mrzutí a oškliví lidé. Výchova v rodině i ve škole mu přikazovala především poslušnost, přičemž bylo nutné se hrbit a hlavně nevyčnívat. Válkou a následnou bídou vyčerpaní rodiče během dne dítě údajně traumatizovali svými nervovými záchvaty, v noci pak prý malého Gottfrieda děsily vize hrůzostrašných výjevů z kostela. Je jen logické, že projevy svobodného světa na Helnweina zapůsobily jako nové zrození. Pomyslným světlem na konci tunelu se mu v šestnácti letech stala příležitost nastoupit na střední školu grafiky a designu, kterou na konci 60. let také absolvoval. To byla podle jeho slov doba, v níž byl zlom mezi generacemi asi nejzřetelnější. Tehdejší mládež dávala od svých rodičů z nejrůznějších důvodů ruce pryč a přiklonila se radši ke komiksům, undergroundu a rock‘n‘rollu.

Helnwein začal malovat právě na konci 60. let poté, co byl na střední škole podroben důkladné kreslířské průpravě. V roce 1968 namaloval obraz, s nímž skládal talentovou zkoušku na Akademii výtvarných umění ve Vídni. Již v tomto, na první pohled zdánlivě idylickém obraze, se při pozornějším pohledu objevují znepokojivé detaily, které z něj činí výjev plný hrůzy a zmatku. Jsou na něm dvě dívky na louce, z nichž jedna nehybně leží v trávě a druhá drží nůž, z něhož kape krev. Helnwein v něm předznamenal velkou část svého díla, v němž jsou děti buď aktéry, nebo častěji oběťmi násilí.

V letech 1969 až 1973 studoval Helnwein v ateliéru Rudolfa Hausnera, v roce 1970 zde obdržel školní cenu, v následujícím roce dokonce cenu kardinála Königa, bývalého vídeňského arcibiskupa, za přínos v oblasti meditativního umění. Právě z počátku 70. let pocházejí Helnweinovy první akce ve vídeňském městském prostředí a s nimi spjaté fotografické cykly, které se zabývají tématem zraněných či fáčem obvázaných dětí. Známou se stala akce Sorgenkind (Dítě, o nějž je starost) z roku 1972, při níž Helnwein vedl malou dívku se zafačovanou hlavou a obvázanýma rukama vídeňskými ulicemi.

Vedle dokumentace samé navázal Helnwein na akci cyklem fotografií takto „postižené“ dívky v typickém interiéru vídeňského bytu konce 19. století. Zde dívka buď odevzdaně stojí, nebo je naaranžována do polohy, v níž se fotografují mrtvoly při vyšetřování vražd. Na několika snímcích má na obličeji připevněn chirurgický kovový nástroj, který deformuje dívčin obličej do nepřirozeného úsměvu, či spíše šklebu. Variace tématu zdeformovaného dětského obličeje a těla se objevují také v kresbách a naturalistických obrazech z druhé poloviny 70. let.

Vedle akcí a obrazů s dětmi je v Helnweinově díle klíčové téma autoportrétu. Podobně jako obvazoval a deformoval děti, podroboval již od počátku 70. let takovýmto nepříjemnostem také vlastní obličej a tělo. Se zafačovaným a lékařskými nástroji zkarikovaným obličejem se objevoval ve vídeňských ulicích a překvapoval kolemjdoucí. Těmito postupy bezprostředně navázal na vídeňské akcionisty 60. let a je velmi překvapivé, že o jasných formálních souvislostech s jejich experimenty na vlastním těle se údajně dověděl až o mnoho let později. Při pohledu na Helnweinovy akce a autoportréty si přitom nelze nevzpomenout na sebedestruktivní prozkoumávání možností vlastního těla Otta Muehla, Rudolfa Schwarzkoglera či Güntera Bruse. Například posledně jmenovaný je Helnweinovi blízký nejen kvůli extrémním zásahům do vlastního těla, ale také ostře kritickými a ironickými kresbami, které nemilosrdně pitvoří a zesměšňují vše, co je v Rakousku dodnes téměř svaté.

Helnweinova tvorba bývá navíc často řazena nejen ke zmíněným akcionistům, ale také k literátům jako Thomas Bernhard či Elfriede Jelineková, v jejichž dílech je nezvykle ostře vyjádřeno znechucení z poválečné rakouské společnosti, na jejíž dvojité morálce se podepisuje především všudypřítomná církev. Při zasazení Helnweinovy tvorby do širšího kontextu bývají zmiňováni autoři z výjimečně kulturně podnětné doby Vídně kolem roku 1900, Arthur Schnitzler a Hugo von Hofmannsthal, z dramatiků časově bližších Helnweinovu dílu lze připomenout předčasně zesnulého Wernera Schwaba.

Helnweinovy autoportréty však podle jeho slov nejsou záznamy sebereflexe, jak jsme běžně zvyklí tento žánr chápat. Jeho osoba je naopak zástupná, vyjadřuje člověka obecně a autor se na jeho místě objevuje z prostého důvodu neustálé dostupnosti modelu. Asi nejslavnější Helnweinův autoportrét pochází již z roku 1981, a byl dokonce použit na obalu desky Blackout rockové skupiny Scorpions. V tomto portrétu se opět objevuje motiv obvázané hlavy a překrytých očí, které jsou drážděny lékařskými nástroji ve tvaru zahnutých vidliček.
Jako v mnoha jeho jiných dílech, také zde vzešel definitivní obraz z fotografického sezení, při němž vzniklo množství tzv. charakterových hlav. V této souvislosti bývá hojně připomínáno jméno rakouského barokního sochaře Franze Xavera Messerschmidta, jenž v 70. letech 18. století, pravděpodobně již ve stavu vážné psychické nemoci, vytvořil kolem padesáti bust znázorňujících různé grimasy. Fotografie ze zmíněného Helnweinova sezení zachycují rovněž vypjaté stavy zděšení, bolesti i apatie, projevující se v mimice jeho obličeje. Pro malířské zpracování byl vybrán frontální pohled na křičící tvář. Nástroji zakryté oči do velké míry podporují autorovo tvrzení o univerzálním použití jeho portrétu.

V průběhu 80. let pak Helnwein vytvořil několik cyklů, jejichž ústředním tématem je právě jeho autoportrét. Jde o variace prototypu zabandážované hlavy, doplněné v některých případech o chirurgické nástroje. Zatímco v messerschmidtovském portrétu šlo o výkřik volajícího o pomoc, v pozdějších cyklech se autorova postava objevuje spíše v apatických a mrtvolných pózách. Takto se zabandážovaný a potřísněný barvou objevuje na postranních obrazech triptychů z roku 1986, jejichž střední části jsou tvořeny citacemi a variacemi na témata a díla staršího i novějšího umění. Helnwein se tu prezentuje jako smířená oběť boje s měšťáckými postoji k životu i umění. Je rezignovaným mučedníkem prohraného boje za svobodu individua.

Právě na tento aspekt poukazuje autor v souvislosti se svým současným pobytem v Los Angeles, kam odešel z míst, na nichž se necítil svobodně. Jeho nedůvěra k evropské civilizaci má podle jeho slov své kořeny opět v dětství, kdy se chtěl dostat pryč z válkou zničené Vídně, která byla uzavřena železnou oponou a navíc se musela po dvou prohraných válkách vyrovnávat se ztrátou významu centra evropské říše. Hledání nové identity ve zbytku kdysi slavného Rakouska, náprava válečných škod a jen těžce nastartované hospodářství rozhodně nepřispívaly k dobré atmosféře ve městě.

Střed jednoho z těchto triptychů z roku 1986 tvoří zvětšená reprodukce obrazu Caspara Davida Friedricha Ledové moře z roku 1824. Název Tichý svit avantgardy a k nebi vzhlížející Helnweinova postava, stylizovaná do mučedníka, odkazují k přesvědčení, že boj umělců byl marný, neboť není možné bojovat proti síle přírody, potažmo celé společnosti, kterou zde reprezentuje hrozivá změť ledových ker. Podobná odevzdanost a rezignace vyznívají také z diptychů a triptychu, na nichž se Helnwein zobrazil v uniformě opět s obvázanou hlavou. V těchto pracích, rovněž z roku 1986, poprvé zcela zřetelně otevřel tematiku druhé světové války a nacistických kultů.