Der mehrdeutige Charakter dieses Werkes bedeutet einen beständigen Schock. Unsere Betrachtung verwandelt sich in einen dauernden Kampf mit ihm und mit uns selbst, weil wir, wenn wir ihm gegenüberstehen, nicht wissen, was wir denken sollen: Ist das, was wir sehen, gut oder schlecht? Hat es diese Bedeutung, die wir ihm geben, oder genau den gegenteiligen Sinn? Drückt sich in dem, was er schafft, der Wille des Künstlers aus, oder entsteht das, was er malt, ohne dessen Willen? Mit einem Wort: ist er ein hochbedeutendes Genie oder ein Irrsinniger? Wenn diese Unschlüssigkeit ein Ende fände und wir uns für das eine oder das andere Extrem entscheiden könnten, würde damit auch der Genuß und die zutiefst innerliche Freude an seinem Werk vermindert werden, und Goya würde aufhören, ein so einzigartiges Phänomen in der Kunstgeschichte zu sein, wie er es jetzt darstellt.
Ortega y Gasset, Goya
Wenige Jahre nach der Französischen Revolution, die mit ihren Idealen von Liberté, Égalité, Fraternité, ganz Europa erfasst hatte, beginnt der königliche Hofmaler Francisco de Goya mit den ersten Skizzen zu seinen „Caprichos“ – eine Folge von später 80 Radierungen, in denen er sein persönlichstes Vermächtnis über seine Epoche zum Ausdruck bringt. Von den hehren Idealen der Französischen Revolution findet sich nirgends etwas in diesen 1799 publizierten Graphiken – statt der erhofften Aufklärung, Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit, empfindet Goya nur Düsternis, Verelendung, Unmenschlichkeit und Bigotterie. Der Himmel der Freiheit verdüstert sich sinnbildlich mit Ungeheuerlichkeiten und Phantomen, die gegen alle Rationalität und Aufklärung sprechen. Die Veröffentlichung der Caprichos erreicht wie keine andere Serie an Radierungen eine – im wahrsten Sinne - ungeheuerliche Ausdruckskraft, ein zutiefst verstörendes Bildnis dieser Zeit, das bis heute nichts an universeller Gültigkeit eingebüßt hat.
Unter den vielen ebenso schaurigen wie aufrührenden Darstellungen dieser Caprichos gilt jenes 43. Blatt, das Goya mit „El sueño de la razon produce monstruos“ (Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer) betitelte, als das Programmatischste. Den Kopf auf den verschränkten Armen aufliegend, zeigt es einen schlafenden Autor (oder Zeichner), wie er zusammengesunken an einem Tisch anlehnt. Selbst in dieser passiven Haltung erscheint er wie eine Lichtgestalt, die jedoch von Eulen, Fledermäusen und einem Luchs in dunkler Nacht umschwirrt ist. Als Nachttiere symbolisieren das Irrationale, die Welt des Traums und der abwesenden Vernunft. In der Folge der Caprichos tauchen bereits ab dem 19. Blatt Fabelwesen auf, die sich gerade im letzten Drittel der Serie besonders an Furor zunehmen. „Der Traum der Vernunft gebiert Ungeheuer“ dient – in der Mitte des Zyklus – als Zäsur und als eine Klimax, in der Goya beide Pole sprachlich zusammenführt: Den Verstand (ratio), den der Autor und Künstler zum Ausdruck verhilft, wenn er eben nicht schläft, und das Irrationale, das sich in den Träumen, im Seelisch-Verborgenen und in den Ängsten zu Schreckgestalten steigert.. Klarheit versus Dunkelheit – eine scheinbar unauflösbare Dualität. (ABB. 1; Capricho 43)
Goya „benennt“ mit seinen Radierungen in all ihrer grotesken und fabulösen Gestalt genau das, was er brandmarkt. Jenseits der Interessen des Hofes und der Akademie geschaffen und allein sich selbst verpflichtet, formuliert Goya diese Serie als sein persönliches Kompendium, das er, der Maler (pintor) mit seinem Frontispiz einleitend ziert. Dennoch darf man sich davon nicht in die Irre führen lassen, denn die Caprichos verstehen sich als Weckruf an die Gesellschaft, die Kirche und den Staat, die er mit schonungslosen Bildern schockiert und aufrüttelt und damit sichtbar auffordert, die schlafende Vernunft nicht länger zu füttern. Goya zeichnet sich hier als ein ausgesprochen politisch denkender, aufklärerischer Geist und Revolutionär aus.
Bevor man das Atelier von Gottfried Helnwein betritt, gelangt man in eine Art Wunderkammer und Bibliothek, in der allerlei historische Gerätschaften der Medizin stehen, akkurat angeordnet hinter verschlossenen Glasscheiben, aus alten Medizingeschichtlichen Folianten stammende anatomische Studienblätter hängen säuberlich gerahmt an der Wand, Schädel sind aufgereiht und wie als visuelle und geistige Klammer zu all diesem hier finden sich unterschiedliche Blätter von Goyas Caprichos. Man könnte dahinter eine launige Attitüde von Helnwein vermuten, wirken doch seine hyperrealen Gemälde von misshandelten Mädchen oder der sich selbst inszenierende Kopf-bandagierte Künstler so gar nichts mit Goya in Einklang gebracht. Die Zeiten der Aufklärung, der Revolution und der Frühromantik – all dies scheint formal weit entfernt zu sein und doch gibt es kaum ein Werk von Gottfried Helnwein, das sich nicht zurückkoppeln lässt an diese bedeutenden europäischen Epochen, in denen die Wissenschaften und die menschliche Seele gänzlich neu erforscht und betont wurden, und aus denen er diverse Vorbilder sowie ikonografische Anleihen schöpft und sich derer freimütig bedient. Francisco Goya gewinnt hierbei eine besondere Rolle, denn wie kein anderer zu seiner Zeit verstand er es, das Gegengewicht zur Aufklärung an die Dunkelheit und Düsternis zu knüpfen und auf der emotionalen Ebene auf eine bis dahin unbekannte Weise in die Abgründe der menschlichen Seele zu blicken und diese in seinen Werken zutage zu fördern.
Genau dies reflektiert Helnwein in seinen Gemälden und zeigt diese innere Verbundenheit auf vielschichtige Weise auf. Gerade diese Rückbindung an historische Vorbilder und insbesondere die Interpretation der Epoche der Romantik lassen es wert erscheinen, auf diesen Aspekt in Helnweins Oeuvre ein besonderes Augenmerk zu legen.
Neben dem programmatischen Capricho 43 lassen sich einige weitere Werke intensiver beleuchten und als für Helnwein maßgebliche Inspiration gewordene Quelle an Zitaten und Anleihen aufdecken. Dies ist zum einen das Capricho 53 (Los Chinchillas), in dem zwei Männer mit martialisch verschraubten Köpfen und geschlossenen Augen, sich von einer schwarz gekleideten, Eselsohrigen Frau mit einem langstieligen Löffel füttern lassen. Sie wirken vollkommen willenlos und sind zudem in Jacken gekleidet, die an Zwangsjacken erinnern. Erneut thematisiert Goya den Verlust des eigenen Willens, der eigenen Handlungsfähigkeit und die vollkommene Fremdbestimmtheit durch ein Wesen - halb Frau, halb Esel -, das die dunklen Mächte zu repräsentieren scheint. Es ist naheliegend, enge Bezüge zwischen Helnwein und dieser Radierung zu sehen, denn sie thematisiert bereits die wichtigen Sujets, die Helnwein über nunmehr mehrere Jahrzehnte intensiv beschäftigen: psychische und physische Gewalt, Fremdbestimmtheit und Folter, Sadismus, Grausamkeit bis hin zu dem Ausleben all dieser Facetten an den Kleinsten und Unschuldigsten innerhalb unserer eigenen Gesellschaft. Die Nähe zum Capricho Los Chinchillas veranschaulicht unzweifelhaft das 1977 entstandene Selbstbildnis, in dem er sich selbst martialisch verletzt mit Operationsgabeln widergibt, die nicht nur sein Auge vollkommen bedecken, sondern sich bis zur für den Betrachter kaum aufhaltbaren Schmerzgrenze in die Augenhöhlen hineingraben. Helnwein nutzt das Capricho, weitet jedoch die Aussage deutlich aus, indem er den Schmerz des – eigentlich sehenden Künstlers – als so überwältigend darstellt, dass dieser schmerzerfüllt die Wirklichkeit nicht mehr sieht. jedoch weiterführt. (ABB 2, Caprichos 53)
Während bei Goya eine allgemeine Blindheit dargestellt ist, in der auch im Passivsein der Akteure eine grundlegende Bereitschaft zur Blind- und Willenlosigkeit gemeint ist, bringt Helnwein eine deutlich aufgeladene Nuance ein, die sehr unmittelbar auf Folter und Versuchsreihen an psychisch Kranken, an „unwertem Leben“, wie es in der NZ-Zeit formuliert wurde, hindeuten. Goyas merkwürdige Apparaturen, die jeweils am Kopf seiner Protagonisten verschraubt und mit Schlüsselloch versehen sind, verweisen auf den gleichsam weggeschlossenen und damit ausgeblendeten Verstand. Helnwein greift zudem das Motiv des geöffneten Mundes auf, das ebenfalls in Goyas Los Chinchillas auftaucht. Anders als dort, wo dies mehr an die frisch geschlüpfte Vogelbabies erinnert, die zur Fütterung blind den Schnabel aufreißen, wandelt Helnwein diesen blinden Aktionismus in einen Schrei, der aus seinem Innersten explosiv hervorbricht und den gesamten Bildraum zum Bersten bringt. Helnweins hyperrealistisch gemaltes, gefoltertes Alter Ego bezeugt ein starkes Ich, das den Schrei zum Aufschrei nutzt. „Durch die Darstellung der Dynamik des plötzlichen Herumwendens des Kopfes, bekommt das Bild die Qualität eines Schnappschusses, die dadurch einen Bezug zur Fotografie aufzeigt. Ganz deutlich tritt in dem Bild die konnotativ-synästhetische Qualität des Schreis hervor, die in diesem Ausmaß in der europäischen Kunst seit Munchs Schrei kaum wieder vorgekommen ist: Der Raum, ja die ganze Umgebung scheint durch den Schrei Helnweins zu bersten. Die Scheibe, die zugleich die Grenze zwischen Bildraum und Wirklichkeit bedeutet, wird durch den Schrei zertrümmert, Kunstraum und Realität werden eins.“
In „Black Mirror“ (1988) setzt Helnwein die Selbstbespiegelung und Dramaturgisierung des Alter Egos fort. Im Gefolterten zeigt sich jedoch auch eine andere Dimension, nämlich die des exhibitionistischen Zurschaustellens des Schmerzes und des Unrechts. Der Dramaturg Heiner Müller bilanzierte in diesem Kontext auch Helnweins Anleihe bei Stephan King’s Black Mirror, in dem dieser die Lust am Voyeuristischen in dessen Erzählung hervorhebt. Nicht unwichtig ist zudem der auch bei King gegebene Zusammenhang von Vermummung, Folter und SS-Regime, das in seinem Roman das zentrale Motiv für Unmenschlichkeit, Gewalt und Kriminalität sind. (ABB 3, Black Mirror)
Helnweins Interesse für Versuchsreihen in den Psychiatrien wurde früh geweckt und weisen unmittelbar zurück auf seine Kindheit und frühen Erwachsenenjahre in Österreich. In einem Interview beschreibt er: „Die Generation unserer Eltern und Großeltern waren durch zwei Weltkriege und das Nazi-Regime beschädigt. Sie waren für den Holocaust verantwortlich. Und danach hatte viele ehemalige Kriegsverbrecher wichtige Ämter und Positionen in der Regierung oder waren in öffentlichen Institutionen beschäftigt. Der ehemalige SS-Mann und Massenmörder Friedrich Peter war Chef der Freiheitlichen. Oder Heinrich Gross, der in der NS-Zeit 800 Kinder ermordet hatte, war der meistbeauftragte Gerichtspsychiater Österreichs (der KURIER berichtete). Dementsprechend war auch das Klima in der Bevölkerung.“ Es ist ein Thema, das einem Tabubruch gleichkam, denn die abgeriegelte Welt der Versuchsanstalten, die insbesondere durch die Nationalsozialisten und ihre von Adolf Hitler postulierte Rassenideologie ihren staatlich sanktionierten Nährboden erhalten hatte, sollte nicht nach außen dringen. Die Aussonderung „unwerten Lebens“ ließen es gleichsam legitimiert erscheinen, Menschen zu Foltern und deren erzwungenes Aushalten von Schmerzen bis zum Tod mit allen Facetten des Sadismus einfach auszuprobieren. „Um der Wissenschaft willen.“ Das unvorstellbare Ausmaß dieser Versuche ist vermutlich bis heute nicht vollständig aufgearbeitet. Folter und z.B. Elektroschock-„Therapie“ sind teilweise bis heute – u.a. in den USA – probate Mittel, mit denen man sich „Heilung“ oder sogar eine „erzieherische Maßnahme“ erhofft. Gottfried Helnwein wird nicht müde, dies mit seinen Bildern anzuprangern. „Ich war besessen von der Idee, alles über den Holocaust herauszufinden und die Ursachen zu verstehen. Bei meinen Recherchen bin ich auf gerichtsmedizinische Fotos von Kindern gestoßen, die zu Tode gefoltert worden waren, häufig von ihren Verwandten.“ Gerade in seinen frühen Zeichnungen und Bildern nutzt Helnwein diese Kombination aus historischer Überlieferung durch die existierenden Fotoaufnahmen und setzt sie ikonografisch in eine visuelle und assoziative Linie zu Gemälden von Otto Dix , George Grosz, Max Beckmann und Egon Schiele, die ihrerseits kindliche Kriegsopfer aus dem Ersten Weltkrieg mit aller Schock evozierender Deutlichkeit offenbaren. (ABB 4, Otto Dix)
Verstümmelungsakte, die Gottfried Helnwein als Jugendlicher als Protesthaltung an sich selbst vorgenommen hatte und die dazu führten, dass die Wunden bandagiert werden mussten, bilden den Kanon der ab den 1970er Jahren auftretenden Selbstversuche und Darstellungen von Kindern, die in der Rolle des Opfers als gefoltert oder bandagiert dargestellt werden. Den Resonanzboden hierfür findet Helnwein zwar ganz gegenwärtig in der eigenen Auseinandersetzung mit seiner Zeit, die nicht zuletzt auch wohltuend bereits gegen Ende der 1960er Jahre heftig und lautstark rebelliert gegen die althergebrachten Strukturen, aber tiefgründiger und dadurch zugleich als Muster unmenschlichen Agierens über die Jahrhunderte sichtbar, findet er dies vielfach gespiegelt in der romantischen Malerei und Literatur. Dabei nutzt er geschickt beide Facetten: die lichte, helle Romantik und die schwarze, abgründige. Beide Seiten zielen im Kern auf die menschliche Seele.
Holen wir deshalb noch einmal weiter aus, um das künstlerische Universum Helnweins als in der Romantik verankert zu begreifen. Eines der früheren Arbeiten, in denen Helnwein sich mit der deutschen Romantik auseinandersetzt, ist das Triptychon „The silent glow of Avantgarde“ von 1986, in dem er sich selbst und das nahezu identisch kopierte „Eismeer“ von Caspar David Friedrich – eines der ikonischen Gemälde dieser Epoche schlechthin -, malt. Eine absurde, vielleicht sogar anmaßende Adaption?
Neben Francisco Goya finden sich zahlreiche Hinweise und Anleihen von Helnwein bei Caspar David Friedrich, den er nicht nur für ihn zum Inbegriff des malenden Biografen der romantischen Seelenlandschaft wurde. Jenseits der Darstellungen der berühmten „Kreidefelsen von Rügen“, den Abendlandschaften, dem „Mönch am Meer“ oder auch dem „Friedhof im Schnee“, die als reine Projektion von Natur zu interpretieren sind und in denen Friedrich das göttliche Wirken zum Ausdruck bringen wollte, zu dem der Mensch sich rein in Kontemplation verhalten kann – ehrfürchtig und staunend andächtig -, malt dieser in den Jahren 1822 und 1823-24 mindestens zwei Versionen eines Eismeeres. Noch im Jahr der Vollendung stellt Friedrich das Gemälde in Prag als „Ideale Scene eines arktischen Meeres, ein gescheitertes Schiff unter den aufgethürmten Eismassen“ und wenig später in Dresden als „Das Eismeer“ aus. Das Sujet des Schiffbruchs ist nicht neu in der Kunst – von Delacroix, Géricault bis Goya, bezeichnet es doch die Ohnmacht des Menschen vor der Naturgewalt. C.D. Friedrich fügt diesem in seinem „Eismeer“ jedoch noch weitere Nuancen hinzu: Das im Polareis gekenterte Schiff erscheint wie eine Hinterfragung menschlichen Forscherdrangs, der seit der Aufklärung u.a. zu größeren Naturstudien geführt hatte. Werner Hofmann bezeichnet die übermächtigen, sich in einer ungewöhnlichen Dramatik aufbäumenden Eisschollen in Friedrichs Bild als „zerstückelte Pyramide aus Negationen“. Dieser Aspekt der Negation trifft es genau in Bezug auf Friedrich und ist zugleich jene Projektionsfläche, auf der Helnwein weiterdenkt und arbeitet. Dem Eismeer stellt er – gleichsam überhöht und trivialisiert zugleich - die blutüberströmte Existenz des eigenen Ichs gegenüber. Dem eisigen Blau-Weiß des arktischen Eisgebirges antwortet er mit dem verletzten Selbst in Rot. Den Kopf bandagiert und die Augen mit einer Fliegerbrille verhüllt, bleibt es offen, ob der Künstler sich als Sehender interpretiert oder nicht. Körperhaltung und -spannung lassen erahnen, dass er nicht ein durch die Natur Besiegter ist. Vielmehr scheint er den Gedanken des Scheiterns, den die romantische Bildvorlage impliziert, sichtlich zu hinterfragen.
Der sich bietende Resonanzboden der Romantik meint hier eben nicht jene hehre und verklärende Seite, die in ihrer Frühphase seelisch Individuelle des Menschen sucht und zum ersten Mal überhaupt an Aufmerksamkeit in Philosophie, Kunst und Dichtung gewinnt. Bereits die Literatur des „Sturm und Drang“ hatte den Nährboden dafür vorbereitet: Goethes „Die Leiden des jungen Werther“, (1774, Karl Philipp Moritz „Anton Reiser“ (1785-86, sowie im letzten Teil 1790 erschienen) und schließlich ihren Höhepunkt bei den frühromantischen Dichtern Ludwig Tieck und Wilhelm Wackenroder erreicht. Mit der Frühromantik tritt auch die Farbe Blau ins Zentrum, die als Kulminationspunkt für das Wunderbare und das metaphysische Streben nach Unendlichkeit steht. Sie knüpft an, an die mittelalterliche Malerei, die – insbesondere durch die Gebrüder Schlegel – geradezu eine Renaissance erlebt. Das Schlichte und Einfache des Mittelalters sowie der Frührenaissance (insbesondere Perugino und Raphael) erfüllt für sie die Suche nach einer neuen Besinnung auf christliche Werte und den Glauben und findet ihren Ausdruck in der Nachahmung dieser Epochen und Vorbilder, zugleich auch in der subtilen Farbtrias von Blau (das Göttliche), Gelb (das Himmlische) und Rot (Hl. Geist), die unmittelbar auf Darstellungen von Heiligen und der Heiligen Familie hinweist. Das lichte Blau der Romantik, das in der Symbolik und der Naturerfahrung dem Himmlischen zugeordnet ist, findet jedoch in seinen dunklen Nuancen und seiner Nähe zum Schwarz eine ganz andere Wertigkeit und Symbolik, auf die Helnwein besonders hinweist. Bewusst wendet er sich der Schwarzen Romantik zu, jener Ausprägung, in der das Abgründige und das Dämonische seinen Widerpart zu den Lichtgestalten der Romantik bildet. Als logische Konsequenz, da mit der Erforschung des Psychischen nicht nur dessen positive Seiten zum Vorschein kommen, tritt anstelle des Himmlischen oder spirituell Vergeistigten das Abgründige, das sich in Albträumen, im Hässlichen und Gewaltsamen Bahn bricht. Malerei und Literatur des späten 18. Jahrhunderts sowie durchgängig des 19. Jahrhunderts liefern unzählige Beispiele dafür. Man denke in diesem Zusammenhang an William Blakes Illustrationen, Wilhelm Turners „Der Tod auf fahlem Pferd“, 1830, insbesondere an Johann Heinrich Füssli, dessen „Nachtmahr“ (1781) sowie „Das Schweigen“ (1799-1801) genügend schauerliche Visionen kreieren. Helnwein greift diese im kollektiven Bildgedächtnis längst verankerten Bilder auf und formuliert sie neu, wohl wissend, dass die Logik der ikonographischen Symbolkraft sich auf die eigenen Werke überträgt.
Den Anfang im „Eismeer“ suchend, setzt er in den folgenden Jahren die Vertiefung mit der Farbe Blau konsequent fort, und zwar so elementar, dass sie nahezu alles, was abbildend und darstellend seien könnte, verschlingt. Erneut stellt er sich als Künstler – diesmal ganz in Blau getüncht und wieder den Kopf einbandagiert – als Projektionsfigur ins Zentrum, als er „Glückspilz – Lucky Devil“ 1987 malt. Gefangen in einer undurchdringbaren Fläche aus Schwarzblau, einem Moor auf tiefster Farbigkeit, tauchen von nun an zahlreiche Bildnisse nur noch wie Schemen auf. Weniger malerisch als stärker formal-inhaltlich verstehen sich auch „Iceman“ und „Fireman“ (beide 1991) als Pendant und bilden in ihrer Gegensätzlichkeit jenes Analog ab, das Caspar David Friedrich – zwischen „Eismeer“ und „Watzmann“ schuf. (Abb. Im Katalog, S. …) Seit den End-1990er Jahren verwendet Helnwein diesen nahezu monochromen blauen Farbton, den er gleichsam über und in seine Bildnisse legt. Zunächst noch expressiver aufgetragen und mit Nuancen von hellblauen Partien akzentuiert, glättet Helnwein seinen Farbauftrag zusehends über die Jahre, so dass die Bildnisse wie Erscheinungen aus der Tiefe auftauchen und in diesen wieder einsinken. Als Betrachter muss man sich vor diesen Bildnissen verhalten, muss sich ihnen bewegend nähern, um den richtigen Lichteinfall zu erwischen, der es ermöglicht, die Gesichter überhaupt zu erkennen. Das Wegblenden des allzu Abbildhaften erinnert unmittelbar an Christian Boltanskis Fotozyklen, in denen er historische Fotos aus der NS-Zeit nutzt, um vergessene und begrabene Ereignisse neu zu rekonstruieren. „A storehouse“ (1988) und „Autel Lycée chases“ (1989) sind Beispiele dieses Erinnerungspotentials, indem sie zugleich die Unmöglichkeit des Erinnerns schmerzhaft verdeutlichen, das seinerseits nicht anders als fragmentarisch sein kann. Die 1996 bei Helnwein entstehende Serie „Poems“ bildet ein gedankliches und visuelles Korrelat zu den unscharfen, bewusst verschwommen sich offenbarenden Fotoinstallationen Christian Boltanskis. Die Unschärfe der Darstellung geht einher mit der vermeintlichen Unschärfe des überlieferten, historischen Fotos. Die Ungenauigkeit des Abbilds (eigentlich ein Fehler des Fotografens oder der technischen Aufnahme, die für Präzision und Authentizität stehen sollte) synonymisiert den Akt des Bemühens, sich zu erinnern und auseinanderzusetzen. Das Unvermögen dessen jedoch weist hin auf das, was Goya mit dem „Schlaf der Vernunft“ intoniert hatte. Die Einsetzung der Farbe Blau bei Helnwein greift diese Rezeptionsebene auf, rückt die Porträtierten jedoch in eine Zwischenzone von realem Abbild (Fotografie) und Bildnis (Malerei), die er hierdurch auf eine sinnlich assoziative Ebene mit der Romantikrezeption bringt, die er mit einem geradezu elegischen Unterton verstärkt. Helnweins blaue Portraits rücken deutlich in eine Haltung des Pathos, das seinerseits zwischen Heldenmythos und NS-Propadanda osziniert – nicht zuletzt auch, weil letztere eindeutig auf die Spätromantik mit ihrem germanischen Götterkult rekurriert.
Es erscheint folgerichtig, dass Helnwein sich ab den 1990er Jahren verstärkt mit der NS-Zeit auseinandersetzt, die er nun unmittelbar anhand ihrer eigenen Propaganda-Maschinerie auswertet. Alle Bildvorlagen stammen aus öffentlich zugänglichen Fotografien oder Filmstills. Minutiös gemalt, übernimmt er der Choreografie der Inszenierungen – seien es der NS-Aufmärsche, ihre groß angelegten Versammlungen oder den durch Menschenmassen fast verstellten Blick auf den Berliner Reichstag. Um ein Vielfaches vergrößert und in ein großflächige Bildformat aufgezogen, das allein schon den Betrachtenden überwältigt, geschieht die Begegnung – ein unerwartetes déjà-vu - das äußerst befremdet. Eigentümliche Nähe paart sich mit großer Distanziertheit. In ein diffuses Graublau getaucht, das lose an das Schwarz-Weiß alter Fotografien und Filme der NS-Diktatur und ihrer Propagandamaschinerie erinnert, setzt Helnwein bewusst die blaue-tonige Nuancierung fort, die diese Werke rückkoppelt an seine Romantikrezeption. Es schwingt ein unnatürlich elegischer Ton in ihnen mit und kolportiert jenes Pathos, das an die Instrumentalisierung des germanischen Mythos, die Nibelungensagen, von der „Götterdämmerung“ bis zum „Rheingold“ gemahnt. Arischer Rassenwahn und die hehre – mitunter überirdisch klingende - Musik Richard Wagners sind intoniert und bilden gleichsam den Grundakkord dieser Selbstüberhöhung, die in jedem öffentlichen Auftritt der NS-Leute zelebriert wurde. Hitler und seine Schergen weideten sich in diesem „Kulturrausch“ und glaubten vor allem in Wagners Konzept vom Gesamtkunstwerk jene wahre Kunst begründet zu sehen, die ganz und gar ihrer Vorstellung von deutscher Kunst entsprach. Das Heroische der Musik transferierten sie in ihre eigenen Inszenierungen der Macht. Helnwein nutzt dieses Moment der künstlichen Inszenierung, die in jeder Situation die darstellende Pose suchte. Provozierend bis zur Schmerzgrenze überblendet er so die historische Wahrheit der Fotografie mit seiner erweiterten Ikonographie, durch die er neue Konstellationen erfindet, die zwar nicht wahr, aber denkbar (hätten) sein können.
Auf diese Weise „funktionieren „zahlreiche Darstellungen Helnweins, die sich historischer Kontexte aus der NS-Zeit bedienen. Sie verweisen und vergewissern sich der scheinbar faktisch gegebenen Realität, die nicht zuletzt ihrerseits mit bekannten Zitaten und Adaptionen operiert hat. Inszenierung und Realität, Fotografie und Malerei, Imagination und ikonografische Fortschreibung von Bildwissen – all dies dampft Helnwein zu einer suggestiven Bildeinheit ein, die der berühmte Kunsthistoriker Aby Warburg in anderem Kontext, aber für diesen Zusammenhang dennoch sehr schlüssig, als Bedeutungsinversion bezeichnet hat.
Die jüngeren Werke Helnweins bedienen sich anderer Sujets, die ihrerseits auf klassische Bildvorlagen verweisen oder den engen Kontext zur Schwarzen Romantik tradieren. Neben der immer stärkeren Vereinzelung des Individuums, das den gesamten Bildraum dominant ausfüllt und dessen übermächtige Präsenz zwischen Zerbrechlichkeit, Unschuld und Kindheit oszilliert, entwickelt er zunehmend surreale Bilder, in denen das Grauen neue Formen annimmt. „Epiphanie III“ (1998) und „The visit“ (2005) spielen beispielsweise auf die „Anatomie des Dr. Tulp“ von Rembrandt Harms van Rijn an, das dieser 1632 geschaffen hatte. Entscheidend für diese Assoziation ist nicht so sehr der Bildaufbau an sich, sondern zum einen der helle, fast weiße Körper des Leichnams, über den sich wissbegierig Mediziner und Forscher beugen. Wenngleich umgekehrt liegend ausgerichtet (nunmehr ein Kind und nicht ein männlicher Leichnam), erzeugt selbst „Epiphanie III“ diese Assoziation und unterlegt dies mit unseligen Erinnerungen an psychiatrische Nerven- und Heilanstalten, wie sie im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert als Institute für Unmenschlichkeit und Folter bekannt wurden. Das Grauen erzeugen die deformierten Gesichter der in die Kamera blickenden Männer, die – anders als die ursprünglich bei Rembrandt dargestellten Ärzte – nun an die unmenschlichen Psychiater in den Nervenheilanstalten der Nazi-Ära erinnern. Das Deformierte und Kranke, das sie austreiben und beseitigen wollen, zeichnet sich unmittelbar an ihren Köpfen ab. Bei „the visit“ hingegen kommt das Fantastische in Gestalt eines gelb gewandten Mannes in einen dunklen Raum, der mit langer Pinocchio-Nase, gelbem Zylinder und Glaceehandschuhen - wie ein Kinderschänder – sich anschickt die schlafende Unschuld des auf dem Bett liegenden Mädchens zu vernichten. Hier blendet sich assoziativ noch Füsslis „Nachtmahr“ ein, wenngleich leiser, subtiler und weniger dämonisch. Das Unheimliche des romantischen Vorbildes schlägt hier um in das Schockierende der tagtäglich in den Medien berichteten Realität, die dieses Gemälde trotz der scheinbar surrealen Elemente gänzlich in sich trägt.
Aber die Stimmung kann auch kippen: Nicht immer sind Kinder unschuldig und nicht immer sind sie Opfer. Die andere Seite des übermächtig Dunklen drückt Helnwein in jenen Kompositionen aus, in denen die Kinder (allesamt Mädchen) sich zu Tätern wandeln. Bereits das 1998 entstehende Werk „ohne Titel“ zeigt ein junges Mädchen – die Augen wie in Trance oder zumindest beim Innehalten geschlossen hat –, das einen Revolver in ihren Händen hält. Noch wirkt sie unentschlossen und durch ihre gleichsam ausgeschaltete Bewusstheit (schlafend oder somnambul) bleibt es für den Betrachter offen, ob eine reale Bedrohung von ihr ausgeht. Die Situation bleibt indifferent und dennoch ist bereits hier die Spur zur Täterschaft gelegt, die bei Helnwein deutlich später in seinem Werk zunehmend eine Rolle spielen wird.
In „Destasters of war“ – einer Bildserie, die er 2007 beginnt – mutieren die einst so zarten und unschuldigen Mädchen zu kaltblütigen Terroristinnen. Uniformiert und Maschinengewehren oder Pistolen bewaffnet, richten sie ihre Aggression gegen ein unsichtbares Gegenüber. Nichts bleibt vor ihn ihnen sicher, sie richten ihre Gewehre auf alles und jeden, auch auf das scheinbar Künstliche, Fremde und Andersartige. Zunehmend treten – analog zu Helnweins Comic-Figuren aus dem Carl barks Universum – nun auch die zeitgenössischen japanischen Manga-Kinder auf, die ihrerseits in all ihrer Künstlichkeit wie kleine Cyber-Mutanten auftreten. Auch sie sind blind, mit Bandagen umwickelt oder die Augen selbst geschlossen. Auch hier sticht das Motiv des Nicht-Sehen-Könnens hervor, sei es als bewusstloses Schlafwandeln oder die den Intellekt ausschaltende Blindheit gegenüber der Realität, das einhergeht mit dem Wegsehen. Es würde zurückverweisen auf Francisco Goyas „Caprichos“, wenngleich seine Terroristinnen sehr real sind und die Manga-Mädchen pars pro toto stehen für eine Jugend, die zu mutwilligen, ebenso mit Blindheit geschlagenen Brandstiftern einer Gesellschaft geworden ist. Das Rohe und Eiskalte auf der einen Seite, findet seine Entsprechung im Feuer-und Bombenlegenden Geschöpf. Helnwein nutzt diese Dualität und bezieht sie konkret auch, wenngleich nicht ausschließlich auf die Bildsprache und Bildzitate aus der Romantik.
Mit seinen „Disasters of war“, die eine eigene Enzyklopädie des Grauens entfalten, die er an der vermeintlichen Unschuld der Kinder zerschellen lässt, meinen eine zutiefst glaubhafte Bezugnahme auf Goyas gleichnamiges Radierepos. Die „Desastres de la guerra“, die der spanische Künstler zwischen 1810 und 1814 schuf, umfassen 82 unterschiedliche Blätter und sind somit fast genauso umfangreich wie die Caprichos. Goya bezieht sich seinerseits auf eine Tradition von Kriegsdarstellungen, in denen unmenschlichen Handelns gebrandmarkt wird. Goyas Bezugnahme, insbesondere auf den französischen Grafiker und Radierer Jacques Callots und dessen „Les grandes misère de la guerre“ von 1632, ist unübersehbar.
Professor Dr. Beate Reifenscheid, Kurator und Direktor, Ludwig Museum, Koblenz
The Disasters of War 3
mixed media (oil and acrylic on canvas), 2007, 200 x 293 cm / 78 x 115''