Theodor W. Adorno

Zwei Bilder. Wasserfarbe, Bleistift auf Karton (cardbord). Auf einem sind zwei puppenhafte Kinder in trist grün-braun-grauer Landschaft vor einem bedrückend hoch gezogenen Horizont zu sehen. Eins steht, eins liegt. Ihr Outfit weist sie als weiblichen Geschlechts aus. Vielleicht eine Täuschung. Das aufrechtstehende Kind blickt uns mit stechenden Augen an. Leicht aus dem Zentrum nach rechts gerückt hält es in seiner rechten Hand ein langes, blutrotes Messer in waagerechter Richtung. Gestisches Echo einer mutmaßlich voraus gegangenen Tat. Denn das Messer deutet demonstrativ wie die Finger eines Jüngers Christi auf dessen Wundmale auf den roten Blutfleck im weißen Kleid des liegenden Kindes und befördert ihn ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Der Blutfleck breitet sich aus. Die Augen des Kindes sind geschlossen. Lakonischer Titel „Osterwetter“. 1969! Ist es fertig geworden.

Auf dem anderen Bild hat sich ein lachendes Mädchen im kurzen roten Mantel frontal und in vollständiger Körpergröße vor die Schaufensterfront eines altmodischen Tante-Emma-Ladens postiert. Es strahlt die Betrachter an und streckt ihnen die Zunge heraus. Der linke Ärmel des Mantels trägt eine Binde für Blinde. In der linken Hand eine Tafel Schokolade. Auf die Scheiben des Schaufensters, das zugleich Doppeltür zum Geschäft ist, werben leuchtend farbige Aufkleber für die Produkte der modernen Lebensmittelindustrie, Ketchup, Kakao… Surrogate, quid pro quo, in antiquierten Labels. Fröhlich und festen Schrittes marschiert am unteren Bildrand eine gelbe Ente mit Rucksack und einem Eis am Stiel aus der Szenerie. Titel „Sunday Child“, anno 1972! Technik ebenfalls Wasserfarbe und Bleistift auf Karton.

Die beiden, flach angelegten Bilder mit verengten Raumverhältnissen haben paradigmatischen und (subkutan auch) programmatischen Charakter. Jedenfalls in der Retrospektive. Nichtsdestotrotz sind es nach wie vor ungeheuer verstörende Bilder. Sie provozieren ausdrücklich und unvermindert. Dank ungewöhnlicher Sujets und ebenso durch eine ingeniöse Handhabe ihres Mediums. Bei Bildanalysen vernachlässigt man in der Regel die praktisch-materielle Seite der Bilder. In diesem Fall ist sie ausschlaggebender Faktor. Durch das Hantieren mit Wasserfarben auf Papier regten früher Eltern mit kulturellem Ehrgeiz ihre Kinder zur künstlerischen Tätigkeit an. Und in meiner Jugend begann der Kunstunterricht im Gymnasium damit. Bereits die Verwendung einer simplen Technik öffnet hier eine Tür auf eine über das Kunstwerk hinausreichende kulturelle Dimension.

Die beiden scheinbar auseinanderdriftenden Pole der visuellen Darstellungen markieren das emotionale Spannungsspektrum der Kunst von Gottfried Helnwein. Eines österreichischen Künstlers bürgerlicher Herkunft, weltberühmt, der in Irland und den USA lebt, und aus Österreich und Deutschland gleichermaßen zu emigrieren gezwungen war. Es sind die Pole zwischen der intrinsisch kreatürlich-natürlichen Gewalt im Menschen und der sanften sozialen-zivilisatorischen Gewalt äußerer Verführung sowie erzwungener sozialer Anpassung. Zwischen diesen Polen des in Wien geborenen und mit seinem geistig-kulturellem Erbe imprägnierten Künstlers schillern die Blätter beständig. Sie werden bei jedem Sehen von Neuem elektrisch aufgeladen, wobei sich die Sphären der Pole im Gesamteindruck des künstlerischen Werks nach über einem halben Jahrhundert längst überblenden und wechselseitig beeinflusst haben.

Wohl kein Künstler hat sich in den letzten drei Dekaden des 20. Jahrhunderts genauer, tiefer und eindringlicher in das weitgehend versiegelte Gefüge der natürlich-biologischen, der anthropologisch-sozialen und der kulturellen Bedingungen der menschlichen Spezies („conditio humana“) eingegraben wie Helnwein. Unermüdlich hat er die artspezifischen Merkmale im Wechselspiel zwischen Genom, Epigenom, sozialem und kulturellem gesellschaftlichem Umfeld aus den Formationen biologisch-kreatürlicher Verklammerung vorhistorischer wie historischer Zeiten abgetragen und frei gelegt. Schicht um Schicht. Er hat sie aus den Verließen der verdrängten und vergessenen menschlichen Erfahrungen ins Sichtbare gehoben. Mit ihnen traten die zahllosen psychischen und physischen Beschädigungen, die sich durch den sich anschließenden zivilisatorischen Druck und die meist schmerzhaften kulturellen Anpassungen (keineswegs alle freiwillig) einstellten, wie von allein in Erscheinung. Die unterschiedlichen Befunde durchdringen einander nach tausenden von Jahren unauflösbar und bilden mittlerweile eine gern geleugnete, bis zum Zerreißen spannungsreiche Einheit. Wie ein Archäologe, der es im Gegensatz zum echten Archäologen nicht mit in der Erde verborgenen kulturellen und zivilisatorischen Dingen und Stratifikationen zu tun hat, sondern mit psychisch-physiologischen und sozialen Gegebenheiten im menschlichen Körper ist er vorgegangen – doch in erster Linie als Künstler mit künstlerischem Wollen und nicht als auf Wahrheiten fixierter Wissenschaftler.

Schon diese Haltung, gleichwohl fußend auf wissenschaftlicher Sorgfalt und künstlerischer Fantasie zugleich, verleiht ihm in der Kunst der verdämmernden westlichen Moderne ein Alleinstellungsmerkmal. Im „every thing goes“ des Mainstreams der spät-modernen Kunst hat sich Helnwein eine Domäne künstlerischer Praxis aufgebaut, die wahrheitsfähige Erkenntnis mit künstlerischer Intuition stiftet. Die unbestreitbare Ernsthaftigkeit seines Unterfangens zeigt und beweist sich im Fazit seines künstlerischen Bestrebens: Absolute, und definitive Aussagen sind nicht zu haben.  

Die multiple Ausgestaltung seiner Kunst in Form von Zeichnungen, Gemälden, Fotografien, Plattencovers, Performances, Wandbildern und Bühnenausstattungen treibt einen immensen Zuwachs von Vieldeutigkeiten, Täuschungen und Abgründen an die schimmernde Oberfläche des Sichtbaren. Einige nähren gefährliche Ideologien. Doch es ist erst die herausfordernde Glätte in der Ausführung der Werke, die gegen jede Vermutung die Bedingung der Möglichkeit ihres Funktionierens schafft. Helnwein ist ein Meister der Untiefe. In den Untiefen seiner Bilder verbergen sich die beklemmenden Eigenschaften menschlicher Natur, die Blumen des Bösen, die nicht selten in voller Schönheit aufblühen und tabuisiert werden.

Nicht weiter verwunderlich, dass viele Bilder Helnweins beim aufmerksamen Sehen wie der berühmte Kopfstoß Zidanes im legendären Weltmeisterschaftsspiel des Fußballs (2006) zwischen Frankreich und Italien wirken – wie ein Riss in der gleichzeitig repräsentierten Präsenz der Bilder, so dass man sich bei der Betrachtung als Zuschauer sagt, das kann doch nicht wahr sein. Die heftigen Reaktionen auf seine Bilder bestätigen meine Feststellung. Wenige lassen sie gleichgültig. Manche stoßen sie ab, manche wandeln sie zu Aficionados. Die Einwände und Anwürfe sind meist vordergründig. Sie werden, um den Bildern auszuweichen, auf Person und Lebenswelt des Künstlers projiziert. Ich kann mich an keinen Künstler während der ausgiebigen Zeit meines professionellen Interesses an der Kunst erinnern, der derart massiv und unsachlich angefeindet worden ist wie Gottfried Helnwein.    

Harald Schleicher hat im Katalog der Ausstellung „Kind“ im Werner Berg Museum Bleiburg/Pliberk (2017) berichtet, dass der Künstler eine Analyse seiner Bilder ablehnt. In der Ablehnung bekundet sich nicht das künstlerische Schutzbedürfnis gegen unwillkommene Interpretation. Vielmehr das Wissen, dass eine Analyse nach konventionellen Bild-Vorstellungen und dessen, was sie transportieren, sie verfehlt. Auch die hermeneutische Bild-Analyse ist nur unzureichend in der Lage, sie zu erschließen, gar ihren Kern zu erfassen. Ursache des vorliegenden Dilemmas ist das Außergewöhnliche von Helnweins künstlerischer Praxis, die sich ungeachtet ihres substanziellen Bezugs zur Kunstgeschichte eines visuellen Arsenals bedient, das sich technisch und geistig-mental aus den fruchtbaren Anstößen der Bildformen moderner und modernster Kommunikationsmittel und Strategien der kommerziellen Künste speist. Gerade weil sie allgemein vertraut sind, rufen sie im hermetischeren Terrain der Kunst Unruhe und Zumutungen hervor und werden als unkünstlerisch abgewertet. Helnweins Kunst voll-zieht sich auch nicht primär auf der planen Ebene anschaulich vergegenwärtigter Handlungen oder Zustände – sie vollzieht sich auf der gebrochenen, künstlerisch-fiktionalen Spiegelfläche vielschichtiger, von den kommerziellen Künsten durchtränkten Bilddispositive sowie ihren Anspielungen. Wer sich nicht oder nur oberflächlich in der populären Bilderkultur mit ihren ungenießbaren Auswüchsen auskennt, wird kaum eine plausible Auskunft über das Spezifische, das Neue und das Ungewöhnliche, das Beunruhigende und Abscheuliche sowie das schwärend Subversive seines Bilduniversums erlangen.

Gottfried Helnweins Kunst siedelt nicht im Hoheitsgebiet des künstlerischen Autonomiepostulats. Ob das Postulat wirklich einen realen Hintergrund hat oder bloß Behauptung ist, ist im angetönten Zusammenhang egal. Dafür zählt, dass die Referenzen seiner Bilder einerseits aus den Bildern anderer Provenienz, anderen Status´, anderer Potentialität und anderer Reichweite in seine ausfiltern. Sie profitieren von ihnen und ihrer visuellen Aussagefähigkeit nach entsprechender eigenwilliger künstlerisch-ästhetischer Anverwandlung und inspirieren sie am Ende wieder. Grob formuliert: Helnweins Bilder sind auf maximale Verständlichkeit und Zugänglichkeit ausgerichtet. Was aber nicht heißt, dass sie einfach gestrickt sind. Auch dann nicht, wenn sie sich nicht scheuen, die maximale Anschaulichkeit und Zugänglichkeit mit einer verblüffenden Pointe zu erreichen. Damit visieren sie mit unübertreffbarer Sicherheit jenes „Punctum“ an, das Roland Barthes zum zentralen Element seines fotografischen Verständnisses promoviert hat. Jenes „Punctum“ trifft wie der (imaginäre) Pfeil des Bogenschützens in Henri Cartier-Bressons fotografischen Bildern in den Fokus der Wahrnehmung der Betrachter. „Wahrnehmung ist ein Fall dessen, was in der Quantentheorie Beobachtung heißt, das heißt, ein kausaler Eingriff in die Umgebung und keine einfache Erfassung.“

Es leidet keinen Zweifel, dass Helnwein in puncto künstlerischer Haltung mit den Künstlern der Conceptual Art, den Filmern der Nouvelle Vague, Claude Chabrol an der Spitze, und Fotografen wie Henri Cartier-Bresson oder – einleuchtender – Helmut Newton und Guy Bourdin eine engere Verwandtschaft unterhält – ungeachtet der beträchtlichen Unterschiede ihrer künstlerischen Universen – als mit expressiv-exzessiven Malern wie Jaime Soutine, Francis Bacon, Lucian Freud und Karl Marx. Das penibel registrierende Sezieren mit visuellem Besteck ist ihm nicht fremd. Betonter als eine Bauchnote tritt in seiner Arbeit eine fühlbare (!) Kopfkomponente hervor. Das Potential des zerebralen Moments kühlt ihre verwirrend verführerische Sinnlichkeit merklich herunter und entfaltet sie desto unheimlicher. Es ist förmlich in den Bildvortrag eingegossen.

Daher sollten auf dem Weg zu einer ebenso skrupulösen wie stichhaltigen Annäherung an sein künstlerisches Werk die eingesetzten Methoden als maßgebende Leitplanken der Erkundung gelten. Eine strukturelle Untersuchung anstelle einer Interpretation. So ist es neben der Neigung zum Subversiven die Travestie, die seine Kunst bestimmt. Das „missing link“ zwischen Subversion und Travestie – zwei Seiten einer Medaille – findet sich in Helnweins Entschiedenheit, das aufgeführte Repertoire seiner Bildwelt strikt auf das Elementare und Essentielle einzudampfen und zu reduzieren. Mit dem Ziel, dessen Intensität zuzuspitzen. Getreu nach Mies van der Rohes modernistischem Motto, dass Weniger mehr ist! Subversion, Travestie, Minimalisierung und Verdichtung sind die treibenden Antriebskräfte der Kunst von Gottfried Helnwein.

Allerdings befleißigt sich der Künstler einer außergewöhnlichen Variante der Travestie. Einer Variante, die sich zunächst nur am Rande auf die Motive und Gegenstände seiner Bilder bezieht, um sie in ihre Zentrifuge zu reißen. Darüber hinaus noch eine, die prima vista bloß aus dem einzigen Grund erstaunt, dass noch niemand auf sie verfallen ist. Statt die Motive und Gegenstände seiner Bilder nur mit Pinsel und Farbe in Szene zu setzen, nimmt Helnwein deren stoffliche Träger ins künstlerische Visier. Sei es Papier, Karton, Fotopapier, Film und Leinwand. Womöglich gravierender ist gleichwohl, dass er damit simultan einen Vorstellungs-Raum aufrollt, in den die sozialen und kulturellen Kontexte hineinspielen, die jedes Bild durch seine Existenz als Realitätsobjekt im Gepäck hat. Paradigmatisch erhellt sich seine künstlerische Absicht deshalb an und in den frühen Blättern aus Wasserfarben und Bleistift. Ihren Materialien haftet etwas Unschuldiges an. Kinder verwirklichen mit diesen Materialien ihr Verlangen nach unregulierter „künstlerischer“ Fortentwicklung. Und weil Helnwein diese „unschuldigen“ Materialien mit seinen Darstellungen von scheußlichen Vorfällen bedeckt, sie sozusagen beschmutzt, raubt er ihnen die stillschweigend symbolisch zugebilligte Unschuld: ihre Aura. Die dunkle, kreatürliche Seite der „Condition humaine“ wirft ihre Schatten auf die unbefleckte Materie. In der gleichen Zeit traktierten Helmut Newton und Guy Bourdin die Modefotografie, und die italienische „Giallo“-Bewegung das Kino mit den Ausgeburten ihrer „schmutzigen Phantasie“ (Newton). 

Dass dieser elementare Kunstgriff in der optischen Wahrnehmung der zeitgenössischen Hochkunst ignoriert wird, hat dem gemeinen visuellen „Analphabetismus“ (László Moholy-Nagy) der technisch hoch gerüsteten Mediengesellschaften Vorschub geleistet. Konkretes Beispiel: Weil das Magazin Vogue das Ereignis der Einschwörung des neuen US-Präsidenten Joseph R. Biden, Jr. und seiner Stellvertreterin Kamala Harris mit ihrem Porträt im lockeren Outfit eines dunklen Blazers, einer schwarzen Hose und Chucks feierte, und nicht im gewohnten staatstragenden hellblauen Hosenanzug, war die legendäre Chefredakteurin Anna Wintour genötigt, sich vor erbosten Kritikern zu rechtfertigen. Die New York Times disqualifizierte das Titelblatt als „ziemlich unordentlich“. Der Aufzug sei für die künftige Vizepräsidentin der USA nicht angemessen, obwohl Turnschuhe und unaufwändige Kleidung Markenzeichen der offenen und dem Publikum zugewandten Politikerin sind.

„Travestie“ meinte ursprünglich einen „schrägen“ Gebrauch von Kleidung: Es ist eine vestiäre Kategorie. Im antiken Theater verkörperte sich die Travestie als ein Element der Ver-Kleidung. Männer im Frauengewand sind typisch. In Theater, Filmen und Fernsehstücken tummeln sie sich auch weiterhin. Der Kunsthistoriker Richard Hamann führte den Begriff der Travestie in die Kunstkritik ein. Indem er das fulminante Porträt des trunkenen Hauptmannes von Frans Hals im Rijksmuseum von Amsterdam als Travestie des (seinerzeit) sozial verbindlichen Herrscher- und Fürstenporträts projizierte, fügte er dem Bildnis eine bis dahin verborgene Note hinzu. In unziemlicher Manier, gemessen am noblen Stil der aristokratischen Bildnisse, und peinlich aufdringlicher Präsenz vor flachem Bildfond stellt sich im Rahmen der seinerzeit verbindlichen Etikette ein schwitzender, bürgerlicher Offizier schamlos zur Schau. Er beschädigt auf diese Weise nicht nur die exklusive Bildgattung, sondern mit ihr die Würde und Exklusivität derer, denen sie vorbehalten war. Wie „Vogue“ den noblen Status der US-amerikanischen Vizepräsidentin. Andererseits bereitete Hals dem bürgerlich-psychologischen Bildnis den Boden und eroberte dem vormals nicht-bildwürdigen aufstrebenden Bürgertum ein machtvolles Territorium der Selbstdarstellung. Kleider machen Leute verkündete der Volksmund einst mit seinem feinen Gespür. Kleider beeinflussen körperliche Haltungen und geistige Einstellungen und senden ihre Kommunikations-Codes an die Mitmenschen.

Die signifikanten Züge der Travestie, der Gottfried Helnwein in einer ganz eigenen Wendung Ausdruck und Geltung verschafft, korrespondieren nahtlos mit dem subversiven Kalkül, das seinem Werk die ungemütliche Doppelbödigkeit und Ambivalenz verleiht. Mit so etwas wie einer ästhetischen Stinkbombe hatte sich der Künstler während seines Studiums der Malerei an der Akademie der bildenden Künste Wien (1969–1973) in den Brennpunkt der Aufmerksamkeit des akademischen Betriebs katapultiert; mit einem realistischen Porträt Adolf Hitlers, das beim Rundgang vor den Augen des entsetzten Professorenkorps regelrecht explodierte. Zwar waren Hitler-Bilder nicht grundsätzlich verboten. Sie zirkulierten in der filmischen Dokumentation der Massenmedien zuhauf. In den einschlägigen Kunstkreisen des Informel denunzierte man jedoch die naturalistisch-realistischen Strömungen der Malerei als künstlerisch überholt und reaktionär. Ein akkurates Hitler-Porträt „in Essig und Öl“ musste vor dieser Folie wie ein Schlag ins Gesicht einer künstlerischen Praxis anmuten, die sich ihrer Vergangenheit einfach entledigt hatte. Helnweins plötzlicher, weil surrealistischer Akt, der als Protest auch gegen einen einfallslosen künstlerischen Lehrbetrieb gezielt war, zog angesichts der moralisch-künstlerischen Zwielichtigkeit der Kunstszene Wiens in der Nachkriegszeit den Vorhang von der ästhetischen Selbsttäuschung weg. Prompt handelte sich der Künstler Ärger und Hass ein. Fortan unterfängt das gefährlich schwankende Fundament der Subversion seine Kunst. Bis ins 21. Jahrhundert. Zu dessen Beginn realisierte er eine sexuell gefärbte Version seiner subversiven Malerei, als er erwachsene Mädchen in schicken schwarzen Uniformen auf nackter Haut mit martialischen Waffen hantieren ließ. Eine mit aller seiner Kunstfertigkeit zelebrierte Perversion der bedrückenden Bilder von Kindersoldaten in den Medien.

Kinder, überwiegend in einer Altersphase zwischen Kindheit, Pubertät und Erwachsenwerden, fungieren als Katalysator seiner künstlerischen Vorstellungen. Was diese „Kinder“-Bilder von den üblichen Kinder-Bildern der Massenfotografie unterscheidet, ist der Blick des Künstlers auf sie. Der Blick verdichtete sich im Laufe der Jahre zu einer radikalen Absage an die konventionellen Kinderbilder in Fotografie, Film, TV und sozialen Medien, an die verkitschte Objektivierung der Gattung im Geiste der emotionalen und kommerziellen Ausbeutung durch das Tremolo der Konsumanreize in den fortgeschrittenen Wohlstandsgesellschaften, die Scheinbedürfnisse erzeugen und befriedigen. Unwillkürlich steigt die Frage auf, ob die immersiven Verlockungen und trügerischen Versprechungen der Konsumkultur nicht vergleichbare – wenngleich unsichtbare – Schäden und Verletzungen in den Kindern auslösen wie die physischen Verbrechen, die an ihnen sichtbar verübt werden? Neben Sex werden Kinder bevorzugt zur Produktwerbung eingespannt, in der vollen Absicht, den Eltern das Geld unter dem Vorwand von Kinderliebe für materielle Surrogate aus der Tasche zu locken. Erfüllt dies nicht auch den Tatbestand des Missbrauchs?

Darüber hinaus zerriss in dem halben Jahrhundert, als Helnwein seine künstlerische Sicht justierte und schärfte, auch jener ideologische Schleier, der ein ungetrübtes Verhältnis von Kindern und Erwachsenen, von Kindern zu Kindern, in den populären Bildkünsten und den gesellschaftlichen Parametern vorgaukelte. In dem Maße, wie der materielle Wohlstand wuchs, zerbrach deren zivilisatorischer Firnis. In Belgien und Frankreich diskreditierte sich eine realitätsblinde Elite durch massenhafte sexuelle Verbrechen an den eigenen Töchtern und Söhnen, in den USA zogen Schüler und ehemalige Schüler los, um in den Schulen ihre Mitschüler und Lehrer zu ermorden, in Deutschland hoben Spezialtrupps der Polizei nach der Jahrtausendwende eine unglaubliche Menge von „wohlanständigen“ Verbrechern aus, die sich an verschwiegenen Orten an Kindern vergingen, und im Netz ihre abscheulichen Taten ausstellten, feierten und die Bilder verkauften. Zu schweigen von den kriminellen Vergehen an den jungen Schutzbefohlenen in den Kirchen.            

Die „Kinder“ in Helnweins Bildern sind spröde. Ob sie die Versuchungen abwehren, bleibt offen. Mitunter überirdisch schön, aber auch abweisend, sublim grausam, aggressiv und trotz allem außerordentlich verletzlich. Augenscheinlich haben sie sich mittlerweile und in Teilen zur Wehr gesetzt, haben reagiert und agiert, waren nicht passiv. In Bjarne Mädels beklemmendem TV-Film „Sörensen hat Angst“ (2021) bringen die Söhne schließlich ihre Väter um, die sich an ihnen sexuell vergangen haben. Helnweins Blätter „Osterwetter“ (1969) und „The Sunday Child“ wiesen die Richtung und schlugen den Ton an. Die Zeichnungen, Fotografien, Performances und Gemälde in der Folge seiner Arbeit orchestrieren die angeschlagene Melodie des unterirdischen Grauens in allen und den häufig geleugneten Aspekten des Menschseins.

„The images of children are the weirdest and most shocking exponents in the ‚twisted herbarium‘ that the artist began to assemble back in the 1970s. His drawings are paradoxical dissections of the aesthetics of comic books; they present children as the objects of manipulation and physical und psychological violence. Yet they also the catalysts of this violence.“ Indem er die ausgefeilte Methodik und Strategie, die sich nicht zuletzt in der Disziplin des Handwerklichen ausweist, gegenüber dem betont, was die Bilder an komprimiert-narrativem Geschehen (Inhalt) wiedergeben, bringt Alexander Borovsky den ausschlaggebenden Punkt für die angemessene Aufnahme und Wahrnehmung (Rezeption) für Helnweins Kunst zum Springen. „Etwas wahrzunehmen, bedeutet […] in Kontakt damit zu stehen, wie die Dinge liegen.“

Im verwundbar zärtlichen Gemälde „The Murmur of the Innocents 71“ (2019) schwingt die Erinnerung an das „Verdrehte Herbarium“, das Borovsky zitiert, nach. Mit gesenktem Kopf und aufrechtem Oberkörper blickt uns ein junges Mädchen in härenem Hemdchen an, übergossen von einem fast tödlich grellen Lichtschein, der diagonal versetzt über seinen voll bandagierten Kopf und das Kleid fällt. Ein zusätzlicher Twist sorgt für Irritation: Denn wie in allen Bildern bandagierter Kinder des Künstlers sind die Bandagen pure Staffagen. Sie verdecken das Nicht-Sichtbare, das Abwesende. Täuschen Verletzungen vor, wo sich äußerlich keine abzeichnen. Man sieht nichts. Man weiß es. Doch verifizierbar ist das nicht.  

Helnwein beschränkt sein visuelles Repertoire bewusst auf eine überschaubare Größe und eine enge thematische Bandbreite. Wiederkehrende „Gegenstände“ inklusive: Es kreist um die Kinder und ihre Beziehungen zu den Erwachsenen; um Kinder und Künstler im Modus von Märtyrern und Opfern sowie naturale und politisch-soziale Gewaltausbrüche samt Feuerkatastrophen und um eine Werkgruppe bewegender Selbstporträts, in denen sich das künstlerische Beobachten in subjektiver Empathie reflektiert. Die magistralen fotografischen Schwarz-Weiß-Porträts der „bad boys“ Andy Warhol, William S. Burroughs und Keith Richards vor der Jahrhundertwende sowie das schmale, aber ungemein schwergewichtige Kapitel des Nationalsozialismus in Deutschland und Österreich flankieren und pointieren das Werk und intonieren den düster-schrillen Backsound der modernen Konsum-Gesellschaft. Sie enthüllen die verborgene Gewalt-DNA des „homo sapiens“ im angebrochenen Anthropozens und veranschaulichen die rote Linie seiner Bildkunst. Ergänzend, erweiternd, schmerzend. Ein dumpfer Basso continuo, der nicht verklingt.

Widerspruch und oppositionelle Haltung kennzeichnen den Habitus des Künstlers nach wie vor. Nie abgeschmolzen, vielmehr unaufhörlich differenziert. Mit der Differenzierung ging die Tendenz zum mimischen und gestischen Minimalismus einher. In einer merkwürdigen Volte sorgt er für einen erstaunlichen Zuwachs an Intensität und Wirkung. Auch die Monumentalisierung mitsamt der Überdimensionierung des Personals unterstützen die Maßgabe. Etwa bei der eminenten Werkgruppe „The Disasters of War 66“ (2019). Mit Umfängen von über zwei Metern oder in dem rätselhaften Gemälde „Head of a Child 14 (Anna)“. Alle in Öl und Acryl auf Leinwand und mit doppeltem Ausmaß. Die überproportionale Ausdehnung der Bildfläche untergräbt die stupende Eindringlichkeit nicht, im Gegenteil. Vereinzelte seiner Bilder scheinen sogar identifizierbar auf die schrecklichen Ereignisse vorzugreifen, die Monate und Jahre nach ihrer Vollendung erst in der populären Bildwelt heimisch wurden.

Materielle Voraussetzung für die frappierende Hellsicht der Bilder Gottfried Helnweins ist die akribische Technik des Künstlers. Ist ferner die bewusste Auswahl der Objekte und die Entschlossenheit, mit der er die ästhetischen Prinzipien der avancierten Kunst – Conceptual Art, Performance – mit den Überlieferungen der Kunstgeschichte – Renaissance-, Barock- und romantische Malerei, Szenografie – und den Bildfindungen der populären Künste vernetzt. Sein künstlerisches Vorgehen mobilisiert geringfügigste Details und Nuancen oder, wenn es angebracht ist, insinuiert sie wie in den blauen Leinwänden der „Fire Man“ mit den zerfetzten Gesichtshäuten. Wobei fotografische und malerische Technik einander durchdringen, Papier und Leinwand beim Sehen scheinbar ihre Konsistenz verändern. Fotografie mutet wie Malerei, Malerei wie Fotografie an. Und ist es nicht. Ist es nie. But who knows? Das Abwesende ist ebenso wenig im Anwesenden abwesend. Der ausgeprägte Sinn für die Dinge, die in seinen früheren Bildern Irritation und Beunruhigung hervorriefen, ist in den Bildvortrag inzwischen nahtlos integriert. Helnweins Vorliebe für chirurgische Instrumente, ihre Spitzen, Klemmen, Schärfen und Zwingen haben sich in ein Dekor der Grausamkeit verwandelt. Außer der Malerei sind es die schwarzen Imaginationen Edgar Allan Poes, die verzweifelten Visionen Antonin Artauds, die Albträume David Cronenbergs und David Lynchs, die ihre Spuren hinterließen. Solche ungereimten Brocken sind aus weichgespülten Einheits-Bildern der nach-modernen Wirklichkeit in Kunst, Kino, Fernsehen verschwunden, in Helnweins Kunst irrlichtern sie noch.

Eine Aporie. Die Sackgasse der avancierten Kunst, die Gottfried Helnwein wohl ahnte, als er sich der Kunst zuwandte, ohne dass er ihr zu entkommen vermochte. Was er rettete, verdankt sich der „Dialektik von Welthaltigkeit und Weltresistenz, die das Kunstwerk ausmacht. Deshalb kann es keine harmlose Kunst geben“, schreibt Marcus Steinweg im Kielwasser von Theodor W. Adornos Diktum. „Sie bleibt von der Situation, der sie entkommt, markiert. Zugleich trägt sie ihr einen Widerstand ein, die Atempause möglichen Denkens.“ Helnwein bewahrt diesen Widerstand, und es gelingt ihm immer noch, ihn zu mobilisieren.

In diesem Licht entpuppt sich der giftige Bildzyklus um Hitler, seine Konsorten und den NS-Staat „Großdeutschland“ als exemplarische Konstellation. Sie gibt blitzartig zu erkennen, dass im Grunde alle Bilder, wenn auch in verschiedener Graduierung, von den Bildern des NS-Verbrecher-Regimes kontaminiert worden sind. Harmlos können sie künftig nicht mehr sein, noch unschuldig. Dieser Zyklus rührt einen ungenießbaren Cocktail mythischer und sexuell grundierter Gewalt an, illustriert von sarkastisch Begegnungen, die sich auswirken, als würde einem der Zahnarzt die Zähne mit Schmirgelpapier reinigen: Ein lachender Hitler und ein kleines Mädchen mit Mickey-Mouse-Maske im Dialog vor Trümmerlandschaft (2014), ein Cocktail pseudo-religiöser Zeremonien wie die „Epiphany“ des Kindes im Tempel vor SS-Männern, die drohenden Aufmärsche brutal destruierter Männerformationen... Der „Führer“ in Uniform und Vollfigur – „Untiteld“ (1988) – hält zwei putzige Unschuldsengel im weißen Kleid und niedliche Schlafmützen rechts und links an seinen Händen fest. Je länger man sein aufgesetztes Grinsen betrachtet, desto grässlicher die hassverzerrte Fratze, die sich aus dem Grinsen herausschält. Faszination wechselt mit Abscheu, Fassungslosigkeit mit Zumutung. Denn es war ja nicht ausschließlich kalter, rationaler Genozid, den er plante – die Banalität des Bösen! – und eine geblendete Gesellschaft willfährig exekutierte. Es waren zudem die unheimlich abgründigen Impulse aus dem Schatten einer animalischen Phase der Evolution, die diesen einzigartigen Zivilisationsbruch der Menschheit befeuerten.

Als Künstler sieht Gottfried Helnwein über den Tellerrand der historischen, sozialen, ökonomischen und kulturellen Bedingungen des Menschseins hinaus. Sieht in den geheimen und unerklärbaren Schreckenskeller der menschlichen Natur wie einst Francisco Goya, der Spanier. Formal ästhetisch schlägt er die Brücke zwischen klassischer und avancierter Kunst und erneuert das vernachlässigte Vokabular der Überlieferung, ohne es zu vernutzen.

Nach der Inszenierung eines Theaterstücks, das auf Protokollen von ausgiebigen Gesprächen einer Truppe junger US-Geheimdienstler mit den gefangenen Spitzen des NS-Regimes von Göring bis Streicher im Mai bis Juli 1945 basierte und die Nürnberger Kriegsverbrecher-Prozesses im Luxemburgischen Bad Mondorf vorbereitete, sagt seine Regisseurin: Am Ende waren wir erstaunt, dass wir in den Monstern Menschen entdeckten.