Ziemlich still ist es um ihn geworden. Zumindest in Österreich. 1985 war er mit Sack und Pack, mit Frau und Kindern nach Deutschland gezogen, auf die Burg Brohl in der Nähe von Köln. Vier, fünf Monate im Jahr lebt er in Florida, seine Heimat aber besucht er nur sporadisch.
Der Rummel um ihn, den gefürchteten "Schockmaler" und "Photorealisten", der von Jugendlichen zum fünftbeliebtesten Österreicher gewählt worden war, wurde Gottfried Helnwein zuviel. Die einen lobten ihn in den Himmel: "Das ist Malerei für die Ewigkeit", sprach Wolfgang Bauer den Sanctus, und der Fußballer Hans Krankl ergänzte: "Helnwein ist ein großer Künstler." Die anderen verdammten ihn in die Hölle: Die Ewigkeit möge sich "gegen solche Zumutung zur Wehr setzen", geiferte eine Kritikerin.
Ein Prominenter zu sein widerstrebte ihm: "Es wurde mir zu eng in Österreich, es war eine zu enge Welt, die mich in meiner künstlerischen Entwicklung hinderte", erklärt der Maler und Graphiker, der sich gegen Schubladisierungen wehrt, seinen Entschluß.
Seit damals ist es also ziemlich still um ihn geworden. Aber nur in Österreich. Denn untätig war er nicht: Für die Designerin Kathleen Madden machte er faszinierende, sehr schräge Modephotographien, brachte zusammen mit Marlene Dietrich ein Buch heraus, begann abstrakt zu malen, konstruierte fürs Museum Ludwig eine Installation, eine 100 Meter lange "Bilderstraße". Und für Hans Kresniks "choreographisches Theater" in Heidelberg gestaltete er die Bühnenbilder zu "Macbeth" und "Ödipus".
Selten, aber doch, entwarf er Plakate, die dann zumeist einen Skandal hervorriefen. "Nach wie vor finde ich Kunst, die auf der Straße und im Alltagsleben stattfindet, sehr spannend." Auch in Zukunft will er provozieren, will Tabu-Themen visualisieren: "Es ist das einzige, das sich ergibt, etwas anderes würde mir gar nicht einfallen. Reine Ästhetik als Selbstzweck ist mir persönlich fremd. Mir ist viel wichtiger, daß sich etwas bewegt, daß Kunst imstande sein kann, etwas auszulösen."
Und noch immer steht er zu seinem vielzitierten und gelästerten Spruch: "Meine Bilder sind vordergründig, trivial und spekulativ." "Mir ist die Heuchelei in der Kunstszene unangenehm, diese elitäre, priesterliche, heilige Kunst, die abgehoben ist vom normalen Menschen, wo nur wenige Eingeweihte genau wissen, was sie bedeutet. Daran glaube ich nicht."
Eine Phase seines Lebens aber ist abgeschlossen: Penibel Buch- und Schallplattencovers zu bepinseln interessiert ihn nicht mehr. Damals. Anfang der achtziger Jahre, hatte er sich das Ziel gesetzt, die Titelblätter aller wichtigen Zeitschriften gestalten zu wollen - und erreichte es: Seine Fratzen und hohlen Gesichter, seine Gewaltszenen und Selbstbildnisse verzierten "Wiener" und "Kronen Zeitung", "Stern" und "Spiegel", das amerikanische Magazin "Time" und den "Rolling Stone". Er wollte, wie er sagt, mit dem Medium nicht nur "kokett spielen, sondern wirklich darin eintauchen". Er wollte das Medium im Sinne der Pop-art-Philosophie "wirklich" benützen und ausreizen. Auch wenn es in den letzten Jahren keine neuen "Gebrauchsgraphiken" mehr zu sehen gab, lebten seine von ihm portraitierten Idole auf vielen Jugendzimmer-Wänden weiter.
Nun aber meldet er sich zurück in seiner Heimatstadt, auch wenn es sich nur um eine Ausstellung handelt: Ab 17. Oktober zeigt Hans Dichands Galerie Würthle, die zuletzt 1987 Helnwein präsentierte, "aus Verbundenheit zum Künstler" neue Arbeiten, ohne sich einen finanziellen Erfolg zu erhoffen. Die Schau beschränkt sich auf zwei, derzeit dominante Aspekte der jüngsten Schaffensperiode, auf Portraitphotographien einerseits, auf großformatige Acryl/Öl-Bilder andererseits.
Helnwein hatte zwar angekündigt, sich nicht nur formal, sondern auch thematisch verändern zu wollen, doch begegnen einem auf Schritt und Tritt alte Bekannte und uralte Ängste. James Dean taucht auf, einsam in einer menschenleeren Straßenschlucht, Marilyn Monroe und Elvis Presley stehen parat, Sekundenbruchteile vor dem Kuß, und natürlich lacht auch Donald Duck.
Für diese Comicfigur hatte Helnwein eine besondere Vorliebe entwickelt: Sein Schöpfer, Carl Barks, der Helnwein als "the world's finest artist" bezeichnete, "war der Held meiner Kindheit, obwohl ich den Namen damals gar nicht kannte. Barks ist jemand, den ich wirklich sehr schätze und für einen ganz wichtigen Künstler halte. Die ganze Pop-art wäre doch gar nicht möglich gewesen, hätte es nicht vorher diese Trivialkunst gegeben. Sein Kunstprodukt kennt die ganze Welt, den Mann dahinter kennt man leider nicht."
Helnwein ist auch seinen bandagierten Köpfen treu geblieben, meist sind es Kinder, die er auf diese Weise und verängstigt durch die Erwachsenenwelt darstellt. Und natürlich ist ein Selbstportrait ausgestellt ? das nunmehr einundzwanzigste: Helnwein mit Bart und einbandagiert, wieder zerkratzen die chirurgischen Gabeln die Augen. Der Kopf aber ist gesenkt, drückt Resignation aus; der Wutschrei, das Aufbegehren fehlen.
Dieses Bild ist - wie auch alle anderen - monochrom blau: Etwas Kühles und Neutrales drückt die Farbe für Helnwein aus, doch wird durch sie die Einsamkeit und Traurigkeit noch stärker spürbar: "Almost blue", wie ein Song von Elvis Costello lautet. Die "Leere" gewinnt Raum, ist oft dominant, erinnert an Edward Hopper.
Die Gemälde wirken - trotz ihrer Größe - wie Blaupausen, die einen Zwischenschritt zur Reproduktion darstellen, die das Medium Photographie, das ja zumeist als Vorlage dient, transparent werden lassen. Gleichzeitig zeigen sie aber auch Helnweins Bemühungen zur Reduktion, sind ein Zwischenschritt zur abstrakt(er)en Malerei.
Die Ehrengalerie der Idole des 20. Jahrhunderts wird also erweitert. In diese moderne Walhalla sollten - so meinte Helnwein - auch Mussolini und Hitler aufgenommen werden, die unbestreitbar ?Idole? gewesen seien, wenn auch die falschen. Und er verewigte sie ebenfalls auf Leinwand, zeigt die Ergebnisse aber nicht: "Gerade jetzt nicht, wo es so eine massive neue rechte Welle gibt, so eine Ausländerfeindlichkeit." Sehr wohl aber zeigt Helnwein Arno Breker. Als Photoporträt auf gediegenem Bromnöldruckpapier, doch ist das ein ganz anderes Konzept: "Breker hat mich interessiert, weil er ein Anti-Mythos ist, er gilt als Abschaum", sagt Helnwein.
Während des Treffens 1988 gelang ihm ein - leider nicht in Wien gezeigtes - Photo, das Helnwein als "historisches" bezeichnet: Breker hält, widerwillig zwar, aber doch, ein Helnweinsches Joseph-Beuys-Portrait in Händen, die Gegensätze der Kunst des 20. Jahrhunderts prallen mit äußerster Brutalität aufeinander.
Inzwischen ist Breker tot. Genauso wie Keith Haring tot ist und Andy Warhol. Auch diese beiden Künstler hatte Helnwein photographiert, aus nächster Nähe. Jede Narbe ist zu sehen, jede sonst unsichtbare oder kaschierte Falte. Die Porträts wirken wie Totenmasken, verzerrt und leblos, steif und schwammig. Aber auch die Portraits der noch lebenden Helden, die Helnwein in den letztem Jahren getroffen und kennengelernt hatte, wirken erschreckend kalt.
Dieses Phänomen verblüffte auch den Photographen: "Ich wollte wissen, ob sich irgend etwas durch alle künstlerischen Äußerungen durchzieht, egal, ob ich jetzt monochrom oder abstrakt male oder photographiere. Ich mußte erkennen, daß es etwas geben muß, das nicht durch die angewandte Technik hervorgerufen wird. Am stärksten ist es mir bei der Schwarzweiß-Photographie aufgefallen, bei der eine gewisse Objektivität vorhanden ist. Ich verwende die gleiche Kleinbildausrüstung wie jeder andere Photograph auch, die gleichen Filme und teilweise auch die gleichen Modelle. Und trotzdem ist das Ergebnis ein anderes, muß es etwas Magisches geben, das ich nicht analysieren kann." Als Beispiel führt Helnwein Norman Mailer an, der ebenso von Robert Mapplethorpe photographiert worden war: "In beiden Fällen machte Mailer nichts anderes, als dazustehen und sein Gesicht hinzuhalten, er machte ja keine Posen oder so. Wenn man aber nun die beiden Photos vergleicht, glaubt man, es handelt sich um Zwei völlig verschiedene Wesen."
Helnwein ist dennoch vom wahrhaften Charakter seiner Sichtweise überzeugt: "Obwohl Warhol drei Jahre vor seinem Tod photographiert wurde, sieht er aus, als hätte ich das Photo drei Tage nach seinem Tod gemacht. Ich glaube aber, daß der Warhol so war, wie er auf meinem Bild erscheint."
Die Liste jener Personen, die Helnwein in den letzten Jahren porträtiert hat, ist umfangreich. The Rolling Stones, Lech Walesa, Clint Eastwood, Maximilian Schell, William S. Burroughs, Michael Jackson, jüngst erst David Bowie, Charles Bukowski und John Cale - sie alle wollte er kennenlernen, weil Sie in seinem Leben wichtig waren. Spontan befragt wo wußte er keinen faszinierenden Zeitgenossen zu nennen, der ihm noch fehlt in der Sammlung.
Existentialistische Fragestellungen, Tod und Ausweglosigkeit, Ohnmacht und (Sinn)-Leere, die subtil an Fläche gewinnt, herrschen also vor in Helnweins jüngsten Arbeiten. Der "Eingang ins Paradies" - so der Titel eines Bildes - Hunderte Flüchtlinge: Wohin sie streben, bleibt ausgespart. Für eine andere, nicht weniger trostlose Szenerie dient dem Maler ein Satz Paul Celans: "Bete Herr; denn wir sind nah." Helnwein verwendet eine elende Kellerwohnung als groteske Bühne, auf der er zwei aparte Frauen mit schönen Beinen, eine Flüchtlingsfamilie und mehrere Computer zusammenpfercht: Die Beziehungslosigkeit trifft, Kommunikation scheint nicht möglich, das Verstummen siegt.