Die Reflexion über sich selbst ist das Wichtigste im menschlichen Leben.
Peter Ludwig
Interview 5
Peter Ludwig im Gespräch mit Monika Bugs.Rede von Peter Ludwig zur Eröffnung der Ausstellung Versuche zu trauern.Museum Haus Ludwig SaarlouisLaboratorium Institut für aktuelle Kunst im Saarland Institut d'art contemporain en Sarre an derHochschule der Bildenden Künste Saar Saarlouis
Ein Wort zuvor
In der Schriftenreihe Interview kommen Bildende Künstler und Persönlichkeiten zu Wort, die das Bild der Kunst im Saarland prägen. Professor Dr. Dr. h. c. mult. Peter Ludwig, Kunsthistoriker, Industrieller, Sammler. Von vielen Ländern und Institutionen hat er Orden und Ehrungen erhalten. Museen tragen seinen Namen. 1989 wurde das Museum Haus Ludwig für Kunst der DDR Saarlouis gegründet, das nach der Wende 1990 in Museum Haus Ludwig für Kunstausstellungen Saarlouis umbenannt wurde. Oberbürgermeister Richard Nospers hatte die Idee zu dieser Institution, auf die Peter Ludwig mit Unterstützung reagierte. Die erste deutsch-deutsche Partnerschaft, die Saarlouis 1985 als bundesdeutsche Stadt mit einer Stadt der DDR, Eisenhüttenstadt initiierte, die durch das in Saarlouis gelegene Zweigwerk der Ludwig Schokolade GmbH Aachen bestehende Verbindung zu dem Sammler-Ehepaar Ludwig und ein geeignetes ehemaliges Bank-Gebäude im Stadtzentrum waren die Streben dieser Museumsgründung.
In den Ausstellungen, deren Konzeption und Betreuung in den Händen des Ludwig Instituts in Oberhausen liegt, wurde zunächst in jährlichem Wechsel Kunst der DDR präsentiert. Mittlerweile finden zwei bis drei Ausstellungen pro Jahr statt, Konzeption und Themen sind erweitert, so wurden Japanische Farbholzschnitte oder Karikaturen aus dem Wilhelm-Busch-Museum Hannover gezeigt. Am 24. September 1995 eröffnete Peter Ludwig im Museum Haus Ludwig für Kunstausstellungen Saarlouis die Ausstellung Versuche zu trauern - Meisterwerke aus der Sammlung Ludwig aus der Antike bis zur Gegenwart. Willkommener Anlaß, ihn um ein Gespräch zu bitten.
Monika Bugs
Peter Ludwig im Gespräch mit Monika Bugs
Herr Professor Ludwig, wenn man die Fülle an Informationen und Schriften über Sie, die Ausstellungskataloge Ihrer Sammlung betrachtet, ist man zunächst überfordert. Niemand staunt darüber so wie ich selbst. Wenn ich Rückschau halte, kannich nicht nachvollziehen, was sich alles in dem bisher schon langen Leben ereignet hat. Ich bin höchst verwundert, nicht nur die Zahl der Publikationen zu sehen, sondern auch die umfangreichen Sammlungen.Wollte man ein Porträt von Ihnen zeichnen, begegnet man dem Kunsthistoriker, Unternehmer, Sammler, Mäzen, Kulturpolitiker, Herausgeber von Katalogen und Kultur-Blättern, Mitglied von Aufsichtsräten, Kunstvereinen, Ankaufskommissionen von Museen und dergleichen. Die Liste der Ehrungen ist lang, darunter Ehrendoktoren und Auszeichnungen wie der ‘Stern für Völkerfreundschaft’, die höchste Auszeichnung, die die damalige DDR an ausländische Bürger vergeben hatte. Museen sind nach Ihrem Namen benannt. Ich kann mir kaum vorstellen, wie ein einzelner Mensch hinter all dem stehen kann.
Da sehen Sie, was ich gesagt habe: die eigene Verwunderung.
Wie bewältigen Sie das? Wenn man Ihnen persönlich begegnet, sieht man einen Menschen vor sich, der Ruhe ausstrahlt.
Mit Zeitdisziplin. Schlicht gesagt mit großer Disziplin. Wenn wir jetzt hier sitzen, dann gehe ich heute abend sehr früh ins Bett, lese im Bett noch etwas oder sehe fern und versuche so um neun Uhr zur Ruhe zu kommen. Dann bin ich morgen früh um sechs hellwach, habe meine beste Stunde, dann kann ich die Dinge, die mir eingefallen sind, auf mein Diktiergerät sprechen. Danach fahre ich mit meinem Wagen um halb acht hier in die Betriebsstätte. Dort bin ich bis Nachmittag. Dann fahre ich nach Aachen, habe dann auch noch in Aachen Termine. Mit Disziplin, mit eingeteiltem Leben, mit herrlichen Mitarbeitern ‐ ich habe ein wunderbares Büro, das mir meine Termine ordnet und das mir alles abnimmt ‐ können Sie viel erreichen. Eine Frage der Disziplin und der Organisation.
Sie haben sicher auch die Gabe, Menschen mitzureißen, daß sich Menschen für Sie einsetzen.
Ja, vielleicht. Man braucht für alles Mitarbeiter. Bei der eigenen Frau fängt’s an.
Sehen Sie eine Verbindung zwischen Ihrem Unternehmen und Ihrem Kunstimperium?
Da kommt zusammen, was vielleicht einzigartig ist: der Sammler, der zugleich studierter Kunsthistoriker ist ‐ ich kenne keinen anderen wichtigen Sammler heute auf der Welt, der vom Fach ist, wie meine Frau auch vom Fach ist ‐ und der Unternehmer mit der ihm auferlegten Disziplin und dem Durchdenken nach wirtschaftlichen Kriterien, der sich mit Kunst beschäftigt, womit eine andere Welt sich öffnet. Beides zusammen ergibt diese vielleicht besondere Mischung.
Was ist Ihre Definition von Kunst?
Kunst ist Ausdruck des Schöpferischen im Menschen. In Kunst drückt sich sein Innerstes aus: Glaube und Hoffnung, Angst und Verzweiflung, Liebe und die Sehnsucht, im Werk zu überdauern.
Wir haben von Ihrem imaginären Porträt gesprochen. In den bildnerischen Portraits von Bernhard Heisig, Jean-Olivier Hucleux, Andy Warhol, um nur einige zu nennen, kommen ganz unterschiedliche Facetten zum Tragen. Hucleux zeichnet Sie mit Ihrer Frau als bürgerliches Paar; im Bildnis von Heisig scheinen Sie in der Malerei aufzugehen, er hat Sie eingebunden, wie Kokoschka das gemacht haben könnte.
Genau. Er ist ja auch beeinflußt von Kokoschka. Und er hat eben die Hintergrundwelt des Sammlers gezeigt. Einmal bin ich mit der Stadt Aachen im Hintergrund, einmal sind Bilder von Moskau und Aachen im Hintergrund, einmal bin ich mit einer mittelalterlichen Pietà abgebildet. Es gibt also eine ganze Serie von Heisig-Portraits. Natürlich ist das für ihn eine Frage der Malerei. Er malt sehr schwer, setzt immer wieder neu an, übermalt.
Wie haben Sie die Künstler ausgewählt?
Nun, die Portraits von Künstlern in Ost- und Mitteleuropa sind Auftragsarbeiten, um den Künstlern die Möglichkeit zu geben, sich einige Wochen im Westen aufzuhalten. Keines der Portraits ist in dem Land gemacht, das heißt, wir haben dann bei Heisig zum Schluß in seinem Atelier noch Sitzungen gehabt, sondern wir haben den Staatsorganen, wie das so schön damals noch amtlich hieß, gesagt: wir hätten gerne ein Portrait vom Künstler. Es war nicht nur Heisig, sondern viele andere, ich glaube von den DDR-Künstlern sechs oder sieben. Die haben wir jeweils für ein paar Wochen zu uns eingeladen. Die haben sich dann nicht so sehr mit den Portraits beschäftigt, sondern sind durch’s Land gereist. Das haben wir als eine schöne Aufgabe angesehen. Auch Künstler aus Rußland haben wir eingeladen. Natürlich haben diese Künstler die Portraits gerne gemacht, weil sie zu einem für sie aus einer ganz anderen Welt kommenden Menschenpaar Kontakt suchten, denn Kunstsammler in den kommunistischen Ländern waren in unseren Dimensionen ja gar nicht möglich bei den wirtschaftlichen Gegebenheiten. Das war für sie eine kuriose Erfahrung.
Pflegen Sie persönliche Kontakte zu den Künstlern?
Ja. Zu diesen Künstlern sehr engen natürlich, aus zahllosen Gesprächen, die man dann ja hat. Auch zu Künstlern aus unserem Land haben wir Kontakte, aber sie stehen nicht im Vordergrund. Ich habe Sammlerfreunde, für die ist der Umgang mit den Künstlern fast wichtiger als der daraus resultierende Erwerb. Das ist bei uns gar nicht so. Im Gegenteil, wir halten uns bei Künstlern sehr zurück, um Abhängigkeiten zu vermeiden. Wir haben die uns bedrückende Erfahrung gemacht, daß Künstler, die wir sehr lieben und schätzen, wenn wir dann zum dritten Mal im Atelier waren und einen schönen Abend verplaudert haben und beim dritten Besuch nichts gekauft haben, verstört waren. Der Künstler hat sich gefragt: wieso kauft er nicht? Gefällt ihm doch nicht so gut, wie er gesagt hat. Das schafft eine Erwartungshaltung, die es uns nicht mehr sehr ersprießlich sein läßt, zuviel Kontakt zu suchen.
Was Ihnen die Freiheit auch nehmen würde.
Ja, und uns quasi in Erklärungsnotstand bringt, warum wir etwas nicht kaufen. Deswegen: das schönste für uns ist zu kaufen auf Ausstellungen, wo viele Bilder sind, Ausstellungen von Galerien, von Museen, Ausstellungen wo immer. Ich werde nie vergessen: wir waren in der Weltausstellung in Montreal 1968 mit Künstlern aus vielen Ländern. Da haben wir uns auf einem mitgebrachten Zettel drei Namen und drei Kunstwerke notiert, uns hinterher die Adressen beschafft und an die Künstler geschrieben: Wir haben das Werk gesehen bei der Weltausstellung, können wir das kaufen, was müßten Sie dafür haben? Wir haben auch zwei erworben. So machen wir es in erheblichem Umfang am allerliebsten. Dann sind die Künstler frei, können ja und nein sagen, und niemand stört uns, niemand ist beeinflußt. Das ist die angenehmste Form der Erwerbung.
Zu den Portraits: Welchen Bezug haben Sie zu Ihren Portraits?
Meine Hochachtung vor künstlerischer Freiheit ist so groß, daß ich die verschiedensten künstlerischen Versionen des Portraits akzeptiere, das heißt auch mich befremdende Wiedergaben. Und im Grunde ‐ jedes Portrait, das von Ihnen gemalt wird, macht Sie auch betroffen, weil es anders ist, als Sie sich vielleicht selbst sehen. Ich glaube, von 28 oder 29 Künstlern gibt es Portraits von uns. Und so kommt alles Mögliche heraus, auch daß man wie ein Fabeltier aus einer anderen Welt erscheint bei russischen oder ukrainischen Künstlern. Da ist man dann selbst ganz überrascht, wenn man sich so wiedergegeben sieht. Da erscheinen Sie ‐ sagen wir mal ‐ wie eine offizielle Persönlichkeit.
..., die Sie ja sind.
Ja, aber wenn man persönlich eng steht mit den Künstlern, bei denen ich zu Hause war, oftmals zu Abend gegessen habe, eine Nacht verplaudert habe mit Freunden, wo man sich in den Armen gelegen hat, und dann kommt das Portrait, wo Sie irgendwo wie der Generalsekretär der Partei aussehen. Man ist eben doch aus einer anderen Welt. Und für die Künstler ist das eben etwas Fremdes. Das hat auch seine Reize, sich klarzumachen, daß man kurios erscheint.
Das meinte ich mit meiner Frage, daß ein Portrait befremden kann, aber daß man sich auch wiedererkennen kann und vielleicht eine Facette von sich erkennt, die man sich gar nicht so zugesteht.
Eindeutig. Ja. Das ist interessant bei Portraits.
Es gibt eine Reihe von offiziellen Stiftungen und Schenkungen aus Ihrer Sammlung. Wir haben heute morgen in der Ausstellung ‘Versuche zu trauern’ von Kunstwerken gesprochen, die einen packen, begeistern. Mit welchen Bildern leben Sie?
Seit 1957, genau in diesem Jahr begann es, arbeiten wir mit Museen. Seither ist alles Wichtige direkt in die Museen gegangen. Wir kaufen, und diese Bilder und Skulpturen berühren nie unser Haus.
Auch Werke, an denen Ihr Herz hängt?
Jetzt wird’s ganz wichtig. Natürlich kommt immer wieder die Versuchung: dieses Bild hätte ich doch gerne um mich. Meine Frau ist natürlich als Frau besonders emotional, sie sagt dann: das lassen wir doch jetzt mal nach Hause kommen. Aber dann sieht auch sie sehr bald, daß, wenn das Bild wirklich so gut ist, wie wir glauben, es in der Öffentlichkeit sinnvoller aufgehoben ist. Und jetzt kommt die Überlegung: Was Sie um sich haben zu Hause, gehört zu Ihrem Alltag und Ihr Blick stumpft ab. Wir haben eine herrliche Aussicht von unserem Haus in Aachen, auf einem kleinen Hügel. Natürlich, wenn man sich ermahnt, sieht man das. Wenn Sie sich nicht ermahnen, sehen Sie’s nicht. Das ist die Gnade der Natur. Der arme Mensch, der im Gefängnis sitzt, nimmt die Umgebung bald als gegeben an. Der ist nicht jeden Tag erschrocken über die vier schrecklichen Wände. Wissen Sie, die Menschen in der DDR, die in diesen heruntergekommenen Städten lebten, haben das geliebt, von Kind an, die haben den Verfall überhaupt nicht gesehen. Ich war immer wieder erstaunt, wenn die strahlend von ihrem herrlichen Leipzig, Quedlinburg oder wo immer es war schwärmten. Für uns war das immer ein Schock, aber der Mensch ist ein Wesen, das die Natur, das ist eine große Gnade, mit den Verhältnissen auskommen läßt, die ihn umgeben. Und jetzt komme ich zu der anderen Seite: wenn ich ins Museum gehe, bin ich konzentriert. Ich gehe dahin, um zu sehen und dann genieße ich die eigenen Bilder, die wir dahin gegeben haben, vielleicht mehr als wenn sie zu Hause hängen. Noch ein Beispiel dazu: eines der kultiviertesten Völker dieser Erde, die alten Chinesen und die Japaner in ihrem Gefolge, haben immer Bilder in der Rolle zu Hause. Und wenn der Freund kommt und die Teestunde naht, wird die Rolle an der Wand aufgehängt, möglichst nur eine, keine zwei. Da sitzt man dann im Freundeskreis ein paar Stunden drumherum, trinkt seinen Tee und guckt sich das Bild während der Unterhaltung bewußt an, dann wird’s wieder eingerollt und ist weg.
Ein Ritual wie ein Tee-Ritual.
Ja. Aber man hat das nicht ständig um sich. ‐ Wir sind in unserem Haus sehr schön eingerichtet, aber nicht mit exorbitanten Werten.
Es hat mich verblüfft, daß Sie Ihr Haus nach dem Prinzip des ‘Palimpsest’ gebaut haben. Das heißt, Sie haben Bruchstücke alter Aachener Häuser und ähnliches integriert.
Das Haus ist entstanden ab 1952. Aachen lag total in Trümmern, eine alte Stadt mit wundervollen Gebäuden aus dem Mittelalter und aus der Barockzeit. Und die kostbaren Steine lagen nun im Bauschutt, schöne Steine, die über den Fenstern waren, Haussteine, wo ein Tier drauf war, das Haus hieß ‘Zum Bär’, also war der Bär drauf, und ähnliches.
Kommt bei dieser Gestaltung Ihres Hauses nicht auch die Kreativität des Sammlers zum Tragen?
In gewisser Weise ist unser Haus in sich ein Kunstwerk.
Sie haben Dinge in Ihr Haus eingebunden, die verloren gegangen wären.
Die Bauleute und Straßenarbeiter in Aachen merkten sehr schnell: das ist ein Verrückter, der liebt so ‘was. Nachmittags, wenn ich vom Büro kam um halb sechs, standen sie mit Schubkarren oder kleinen Autos da und sagten: Hier, Herr Dr. Ludwig, das ist ’was für Sie, hier ist ein alter Stein, ein schöner Barockstein.Dann gab man ihm eine kleine Anerkennung. Da habe ich also ein Riesen-Lager gehabt, von Bodenplatten, einzelnen Fragmenten, ganzen Bogenstellungen von untergegangenen Klöstern in Aachen, Grabsteinen, ein wunderbarer Friedhof mit Barocksteinen wurde aufgelassen. Grabsteine wurden zu Straßenschotter verarbeitet, 1950 war das so.
Das muß man also auch zeitbezogen begreifen, diese Geschichte, Ihre Geschichte?
Ja. Nur zeitbedingt. Wir haben den Fragmenten eine Heimat gegeben und ihren Ort. Wenn das über einem Fenster war, kam’s über ein Fenster, eine kuriose Sache. Und so ist das Haus auch eine Erinnerung an die zerstörte Stadt Aachen. Dann haben wir alles der Denkmalpflege gemeldet, die hat das genau erfaßt. Wir wollten dem nur eine Heimat geben.
Bewahren.
Ja. Ausgesprochen bewahren. Der erste Gedanke ist nicht der Hausschmuck, der es auch ist, sondern den Fragmenten eine Heimat geben. Etwas, was bei jedem Sammler eine Rolle spielt. Der große Sammler mittelalterlicher Kunst in Köln, Schnütgen, nach dem ein Museum heißt, ein Domkapitular, sagte: meine Aufgabe ist es, die Reste aufzubewahren und zu sammeln, das, was verloren geht, die Figuren, die in den Kirchen nicht mehr gebraucht werden, die Altargeräte, die keiner mehr haben will. ‐ Im 19. Jahrhundert begann ja schon der Abstieg der Liturgie. ‐ Das alles sammle ich und will es bewahren für die Zukunft. Dann hat ihm später die Stadt Köln ein Museum geschenkt. Das ist sicher auch ein Sammeltrieb, wenn man Kunst ernst nimmt: die Dinge zu bewahren. Wir haben viele alte Kunstwerke in unserer Sammlung, wo dieses Moment des Bewahrens eine Rolle spielt. Wir haben eine Riesensammlung von Kacheln, die man eigentlich Fliesen nennt. Die Häuser, nicht nur in Deutschland, sondern auch in Holland und Belgien, wurden zum Teil gar nicht kriegsbedingt abgerissen. Man hatte nicht wie heute diese Sucht, daß man alles erhalten will. Die Leute haben die gesunde Vorstellung gehabt: ein altes Haus ist nicht gut, ich baue ein neues, und haben die alten abgerissen mit den ganzen schönen Kacheln drin. Dann haben wir die Kacheln aus den abgerissenen Häusern gekauft.So haben wir eine Riesensammlung, die zum Teil im Museum in Aachen ist, zum Teil sich in unserem Haus eingebaut befindet. Also, diese Vorstellung des Bewahrens spielt eine Rolle, des In-die-Zukunft-Bringens.
Ist das ein Grund-Motiv Ihrer Sammlung?
Ich würde sagen, das ist ein Motiv. Das zweite Motiv, das sich dann besonders bei der modernen Kunst widerspiegelt, ist: Informationslücken zu schließen, das zu sammeln, was ohne uns noch nicht gesammelt worden ist. Als die offizielle Szene in Deutschland Anfang der 60er Jahre, nahezu ausnahmslos gegenstandslose Kunst gepflegt hat, in allen Museen, in allen großen Sammlungen, in allen öffentlichen Gebäuden, haben wir gegenständliche Kunst gesammelt. Nicht, weil wir die andere nicht mochten, sondern weil die gegenständliche Kunst mit Verachtung bestraft wurde.Später haben wir Informationslücken geschlossen, indem wir uns mit Kunst der DDR beschäftigt haben, mit Kunst Mittel- und Ost-Europas. Wir haben amerikanische Kunst, die es in deutschen und europäischen Museen nicht gab, in großem Umfang gekauft, weil wir gesagt haben: wir wollen, daß unsere Kunstfreunde im Original sehen, was an Merkwürdigem jetzt in Amerika geschieht.Wir haben eine größere Zahl von damals ganz junger Kunst in Amerika, aber auch in Frankreich, auch Beuys ‐ in den 60er Jahren war er ein Bürgerschreck ‐ gekauft und haben die in Aachen im Suermondt-Ludwig-Museum, einem ganz alten Museum für alte Kunst, ausgestellt. Da kamen ungeheure Besucherzahlen. Die Leute gierten danach, das kennenzulernen, was sie nicht kannten.Nach dieser Erfahrung haben wir begonnen, das immer weiter auszubauen. Die Sammlung ist dann nach Köln gekommen, und später ist das Museum Ludwig daraus entstanden. Dabei immer die Vorstellung, nicht zu kaufen, was mit unendlichen Geldmitteln zu haben ist. Das tun andere. Wir nicht. Wir haben gekauft, was abseits der breiten Straße des allgemeinen Interesses war. Das war unsere Leidenschaft, Informationen zu geben über die Nebenwege der Kunst.
Wie sind Sie dazu gekommen? Wie haben Sie Künstler entdeckt?
Gute Fragen sind das. Durch die Wirkung in der Öffentlichkeit, die unsere ersten tastenden Versuche zur Folge hatten. Wir merkten eben, daß da ein Bedürfnis ist. Dann wurden wir zunehmend angesprochen und um Unterstützung gebeten. Keines der Institute, die heute unseren Namen tragen, auch nicht in Saarlouis, ist von uns initiiert worden, sondern immer sind an uns Persönlichkeiten herangetreten, in Köln, in Aachen, in Wien, in Budapest, in St. Petersburg, in Bamberg, wo wir ein großes Porzellan-Museum eröffnet haben. Immer hat man gesagt: Ihr habt eine Sammlung, wir geben dafür eine Heimat, wir gründen eine Institution.
Obwohl man an Kritik nicht spart.
Gott sei Dank ist das in einer demokratischen Gesellschaft üblich. Schon in der Antike, in Griechenland, als die Demokratie erfunden wurde, hat man gegen jede außerordentliche Persönlichkeit Sturm gelaufen. Die Demokratie ‐ und das sage ich gar nicht negativ, ich bin überzeugter Demokrat ‐ verträgt das Außerordentliche nicht gerne. Im antiken Griechenland hat man den erfolgreichen Perikles verbannt, Sokrates zum Giftbecher verurteilt, weil seine Gedanken außerordentlich waren, sie haben das normale Maß überschritten. Ich bin kein Sokrates, aber die Kritik trifft jeden, der etwas Besonderes bewegt.
Die Kritik an Ihnen also auch Fehlinformation der Öffentlichkeit?
Eindeutig. Einer schreibt vom anderen ab. Wissen Sie, ich habe mich mein Leben lang mit Picasso beschäftigt. Picasso hat sich nachweislich über Kunst und seine Kunst schon gar nicht geäußert. Und Sie finden hunderte von Zitaten. Seine geliebte Françoise Gillot hat ein großes Buch geschrieben und seitenlang Picasso zitiert. Absurd. Das hat sie als persönliche Äußerungen wiedergegeben. Jetzt ist das in der Kunstgeschichte Teil jeder Picasso-Biographie.
Haben Sie Picasso persönlich kennengelernt?
Nein, aus Scheu nicht. Aus Scheu. Ich habe immer eine große Scheu und einen großen Respekt vor anderen. Ich habe erst vor ein paar Jahren den von mir hochverehrten Märchenerzähler Hans Christian Andersen gelesen. In seinen Lebenserinnerungen schreibt er wunderbar, er war auf dem Weg nach Weimar zu dem alt gewordenen Goethe, der über 80 war, Andersen war schon angesehen, Goethe hätte ihn empfangen: Ich war 5 Meilen vor Weimar, da bin ich umgekehrt. Denn, der Kirchturm sieht oft von weitem schöner aus als wenn man drunter steht. Und ich wollte mein Bild von dem großen Mann nicht gefährden.
War das für Sie ein Grund, Picasso nicht zu besuchen?
Im Unterbewußtsein glaube ich schon. Ich scheue mich, Leuten lästig zu sein. Heute, bei einer gewissen Prominenz, werde ich überall empfangen, aber ich habe immer noch eine gewisse Scheu, mich anderen Menschen aufzudrängen. Und Picasso: zu dieser Zeit, er hatte noch 23 Jahre zu leben, hatte noch niemand über Picasso eine Doktorarbeit geschrieben.Ich bin nicht hingegangen. Er hat aber sowohl von der Dissertation gewußt als auch von meinen Bildkäufen, die zum großen Teil zu seinen Lebzeiten waren, und war begeistert. Er sagte zu seinem Freund Kahnweiler, der mich sofort anrief, ich kannte Kahnweiler von Paris: 'die Deutschen waren die ersten, die mich erkannt haben, als ich nach Paris kam. Darunter Kahnweiler. Und die Deutschen verstehen mich heute noch. Ludwig weiß, daß ich auch noch ein großer Maler im Alter bin'.Keiner wollte die späten Bilder mehr haben.
Warum hat das Spätwerk für Sie eine solche Bedeutung?
Weil Picasso frei war. Picasso hat mal zu Kahnweiler gesagt: 'Ich habe natürlich immer auch an meine Kunden gedacht, an die Kunstgeschichte. Jetzt bin ich ein alter Mann, ich habe Ruhm, ich bin angesehen, ich habe Geld. Jetzt kann ich malen, was ich will. Ich will gar nichts mehr verkaufen. Jetzt bin ich frei'.Weil er sich um nichts mehr gekümmert hat. Er hat gesagt: 'Ich male jetzt nur noch meine Visionen des alten Mannes vor seinem Tod'. Und das ist unglaublich, was er da gemacht hat, das ist das größte.
Was war Ihre Motivation zu Ihrer Sammlung?
Wissen Sie, wer die Katastrophe erlebt hat im 2. Weltkrieg, die Zertrümmerung ganzer Länder, das Umbringen von zahllosen Menschen, den Hunger, die Not, die Flüchtlinge, Vertreibungen, all das, was passiert ist, unbeschreiblich...Da werden wahrscheinlich im Unterbewußtsein Kräfte freigesetzt, die unheimlich sind. Wenn ich mir heute vorstelle, daß Japan und Deutschland, die beiden Besiegten, die größten erfolgreichsten Wirtschaftsmächte sind, das ist doch kein Zufall. Mit anderen Worten, diese äußerste Niederlage, diese äußerste Demütigung, diese äußerste Katastrophe hat offenbar im Unterbewußtsein Kräfte freigesetzt, die man nie für möglich gehalten hätte. Und Bude behauptet ja, daß das Trauma des Untergangs eben dazu geführt hat, daß die deutsche Industrie Weltimperien aufgebaut hat. Die besitzen überall Firmen, sind beteiligt, produzieren und liefern überallhin.Und auf dem Kunstgebiet, daß Ludwig eben auch eine Weltinstitution geschaffen hat. Ich weiß nicht genau, ob das stimmt, aber es ist nicht auszuschließen.
Also aus der Erfahrung der totalen Niederlage im ‘Vakuum’ der Nachkriegszeit...
.. hatte es ungeheure Kräfte, die wir ja alle hatten. Warum sind Deutschland und Japan so unglaublich erfolgreich? Die Völker sind bis zum Äußersten mobilisiert worden und haben ihre Kräfte wirken lassen.
Auf der menschlichen Ebene: wenn man am Boden liegt, kommt man zu den wesentlichen Dingen, nicht, wenn man saturiert ist.
Jetzt haben Sie genau das gesagt. Ich kam als Neunzehnjähriger aus entsetzlicher amerikanischer Kriegsgefangenschaft in meine Heimatstadt Koblenz, die wie der Tisch platt war. Es waren, glaube ich, noch 5000 Menschen in der Stadt. Wenn man sich auf der Straße begegnete, umarmte man sich, weil man noch gelebt hat. Meine Mutter war umgekommen im Bombenkrieg in Koblenz in unserem Haus. Nichts mehr war da, überhaupt nichts mehr.An Berufszukunft war überhaupt nicht zu denken, es gab gar keine Berufe. Jeder lebte vom Schwarzhandel, ich weiß nicht. Jedenfalls eine produktive Arbeit war nicht da, kein Material und nichts mehr. Da habe ich mich gefragt: was ist denn überhaupt das Leben? Was ist der Sinn? Was ist die Welt? Mein sehr lebenserfahrener Vater, der mich immer gerne in der Wirtschaft gesehen hätte ‐ wir haben eine Generationen alte Firma in Koblenz, die mit Tonwerken zu tun hat ‐, wollte, daß ich Jura studiere. Ich sagte: ich kann das nicht. Mich bringt das um, ich kann nicht in dieser Zeit Recht studieren, wo ich all das Unrecht erlebt habe und täglich neu erlebe. Da habe ich begonnen zu studieren, Philosophie, Kunstgeschichte, Vor- und Frühgeschichte, Archäologie und habe dann als erster promoviert an der neuen Universität Mainz.Aber, was Sie sagen, die Suche nach dem Wesentlichen, das war das Schöne bei meinen ganzen Mitstudenten, wir konnten nicht an Berufserfolg denken, an all das, was später so wichtig wurde.
Das war ja gar nicht absehbar.
Nichts war absehbar. Wir studierten um des Studiums willen. Wir wollten versuchen, uns zu orientieren: was ist der Mensch? Was ist in der Geschichte? Woher kommen wir? Wohin gehen wir? Was ist das alles, was da passiert? Das war wunderbar an dem Studium, weil wir alle so dachten.
Also der Aspekt der Menschlichkeit, die Fragen des Menschen, die Sie interessierten.
Eindeutig.
Noch einmal zu Picasso. Das große Thema von Picasso ist ja der Mensch.
Nur.
Gerade die frühen Bilder von Picasso, die nicht selten menschliche Not zeigen, berühren. In Ihrer Kölner Ausstellung ‘Menschenbilder Bilderwelten’ ist ‘Das karge Mahl’ von 1904 ausgestellt.
Unvorstellbar.
Bei der Vielzahl von Bildern Ihrer Sammlung: gibt es dieses ‘eine’ Bild, das Sie besitzen möchten.
Nein, das kann ich so nicht sagen. Aber zu dem Bild Das karge Mahl will ich Ihnen eine Geschichte erzählen. Ich habe immer gewußt, daß es Das karge Mahl gibt, als ich über Picasso promovierte. Es ist eine Radierung, es gibt einige Abzüge davon. Ich wollte es immer kaufen. Eines Tages tauchte im Nachlaß von Picasso ein Exemplar auf, da steht drauf ‘Nr. 1 Picasso’.Und jetzt kommt es: vier Heftzwecklöcher und etwas verschmutzt. Das hing, wie wir auf Fotos dann gesehen haben, in seinem Atelier in Paris sieben Jahre an der Wand. Da ist der Dreck von Picassos Atelier drauf. Jetzt wird’s noch schöner. Das einzige, wo er in die Druckfarbe Blau gemischt hat, das war die blaue Periode, und die Nr. 1, die in seinem Atelier hing. Das wollte ich haben und ich wollte das Picasso-Blatt aus Picassos Atelier in diesem Zustand haben, mit den vier Löchern und den Heftzwecken.Das sind Dinge, die für einen Sammler interessant sind, nicht nur das Blatt. ‐ Dann habe ich die Minotauromachie, dieses berühmteste PicassoDruckblatt von 1936, die größte und vielleicht bedeutendste Picasso-Grafik überhaupt, wo schon der spanische Bürgerkrieg mit hereinspielt. Auch da: eines Tages kam ein Exemplar, das war für den großen Dichter und damals engsten Picasso-Freund Paul Eluard, da steht ‘für Paul Eluard et Nusch, Pablo Picasso’, Datum, mit großer Schrift. Eluard also geschenkt. Jetzt wußte ich, daß Picasso die Frau seines Freundes als Geliebte hatte, was der Freund wußte, aber Eluard hatte Picasso so bewundert, daß er das ertragen hat. Aber auf dem Blatt steht eben nicht, wie wir schreiben würden ‘Paul und Nusch Eluard’, sondern in einer anderen Schrift: ‘et Nusch’. War ihm unangenehm seinen Freunden gegenüber, die wußten, daß sie seine Geliebte war. Wissen Sie, das macht für einen Sammler so ein Blatt zum Lebensereignis.
Wenn sich Geschichten um ein Bild ranken.
Aber dazu müssen Sie eine Menge wissen.
Sehen Sie den Menschen als Grundthema Ihrer Sammlung?
Ja. Nach allem, was ich erlebt habe, war das Menschenbild für mich immer wieder das Wichtigste. Die Existenzphilosophie sagt in einem Wort: die Reaktion eines Menschen ist unmöglich vorherzubestimmen. In dem Augenblick, wo die Entscheidung ansteht, tut der Mensch etwas, was man vielleicht gar nicht geglaubt hätte. Ich habe im Krieg, wo ich nie ’was Unangenehmes zu erleben hatte, ich war Gott sei Dank nie an der Front, ich war in einer Sanitätseinheit zum Schluß, die vielfältigsten Erfahrungen beim Menschen gemacht. Seit der Zeit fasziniert mich der Mensch. Ich bin kein Zyniker, ich bin nach wie vor der Meinung, daß die guten Eigenschaften im Menschen eine Riesenrolle spielen. Ich habe so viel Wunderbares erlebt, in schweren Zeiten. Diese Erlebnisse und das Menschenbild in der Kunst haben mich eben, wie Sie richtig sagen, von Picasso angefangen, zutiefst fasziniert, immer wieder. Wie die Kunst über Jahrhunderte, schon die Antike, den Menschen sieht, wie sich das Bild wandelt, wie das Christentum, wie der Barock es sieht, und immer wieder die anderen Kulturen, in China, in Afrika. Wie ist der Mensch in der Kunst? Das alles ist von großer Faszination.
Eine andere innere Linie Ihrer Sammlung sehe ich in den ‘Berührungen’, wovon Professor Pachnicke in der Ausstellung ‘Versuche zu trauern’ sprach, Berührungen der Zeiten, der Kulturen, in denen sich Archetypen finden, Archetypen von Leid, Gewalt, Tod, Liebe, Erotik.
Alles Menschliche.
Ja. Ein großes Motiv. Und zwar interessiert mich das auch bei fremden Kulturen. Bei altchinesischer Kunst bin ich fasziniert, wie der Mensch dargestellt wird.
Was fasziniert Sie am Menschenbild altchinesischer Kunst?
Altchinesische Kunst erhöht das Leben im Diesseits und will dieses Diesseits im Jenseits durch Grabbeigaben verlängert sehen.
Reiner Speck gliedert einen Teil seiner Biographie nach Ihren Sammlungsbereichen. Man mag eine rote Linie erkennen, aber es sind doch ganz verschiedene Bereiche. Und Ihre Sammlung hatte ja von Anfang an sicher kein Konzept. Wie sind Sie zu den einzelnen Sammlungsgebieten gekommen?
Es hat nie ein Konzept, nie einen Sammlungsplan gegeben. Und jetzt fangen wir wieder an beim Kriegsende, den Trümmern. Das Haus, in dem wir wohnen in Aachen hat ‐ wie erwähnt ‐ viele Fragmente aus der untergegangenen Stadt, die uns zugetragen wurden. In den ersten Jahren unserer Sammlung ging es darum, verstreute Dinge zu sammeln und ihnen eine neue Heimat zu geben, in der Sehnsucht, etwas zu bewahren. Das war der Urgedanke.
Das war doch dann auch ein ‘Zu-fall’, eine Zeitbezogenheit. Hätte es nicht die Trümmer in dieser Zeit gegeben, wären Sie auf etwas ganz anderes gestoßen.
Selbstverständlich.
Das war der äußere Zusammenhang.
Anlaß. Dann begannen wir langsam, auch Dinge zu kaufen, die uns vom Inhalt her gepackt haben, eben auch Menschenbilder, mittelalterliche Skulptur und vieles andere, weil uns interessiert hat, wie die verschiedenen Kulturen und Jahrhunderte den Menschen sehen, wie der Mensch sich in den Zeiten verhält, und wie der Künstler den Menschen darstellt. So ist die Sammlung langsam in die verschiedenen Gebiete gewachsen, immer noch ohne Absicht.
Gab es Schlüsselerlebnisse, Begegnungen, die Sie als Sammler geprägt haben?
Rückblickend hat mich der Besuch der Ausstellung der Sammlung Haubrich in Köln 1947 geprägt und die Freundschaft zu Hermann Schnitzler, dem seinerzeitigen Direktor des Schnütgen-Museums Köln, der als Mittelalter-Spezialist auch der zeitgenössischen Kunst verbunden war.
Dieses Kunstimperium ist ohne Ihre wirtschaftspolitische, unternehmerische Erfahrung kaum vorstellbar.
Bestimmt. Bestimmt ist da eine Ergänzung drin. Ich bin als Unternehmer 15 Jahre lang nach Südamerika gereist, jedes Jahr zweimal. Da habe ich immer die Route genommen: einmal nach Brasilien und einmal über Kolumbien und Peru. Die Reisen habe ich genutzt, um mich mit der Kunst der präkolumbischen Zeit vertraut zu machen. Wir sind auch in die Randländer des Mittelmeeres gereist und haben uns systematisch mit antiker Kunst beschäftigt. Frucht war eine Sammlung antiker Kunstwerke. Wir haben nicht an Ort und Stelle gekauft, aber an Ort und Stelle gelernt. Und ich mußte beruflich wegen der Schokolade Jahre lang in die USA, ich habe eine Firma dort gegründet, in Kanada und in den USA, das hat dann zur Begegnung mit der Kunst dort geführt.
Das ist der äußere Anlaß, aber ich meine die Struktur des Unternehmers, der die Fäden auch im Bereich der Kunst zu lenken vermag.
Richtig, einverstanden.
Was hat Sie persönlich an den einzelnen Sammlungsgebieten interessiert? Beispielsweise an den Fayencen, Fliesen, am Porzellan.
Da kommt die Herkunft zum Tragen. Ich habe ja gesagt, ich komme aus einem Unternehmen des Tonbergbaus, das seit Generationen in der Familie betrieben wird. Der Ton wird verwendet für Fayencen, Porzellane usw. Diese Liebe mag damit zusammenhängen.Mein Vater hatte eine Riesensammlung von allen möglichen Dingen, die aus Keramik gemacht sind. Ein anderer wichtiger Gesichtspunkt: die einzige Kunst, die gänzlich unverändert bleibt über Jahrtausende, ist die gebrannte Keramik. Malerei ändert sich, Holz-Skulpturen ändern sich, Stein verwittert, Keramik ändert sich nicht. Ich habe chinesische Gefäße, 1200 vor Christus, die sind wie heute gemacht, die sind in einem Riesenfeuer gebrannt, alle Farben, alle Glasuren bleiben.Es gab einen bayrischen König, Ludwig I., der hat seine Bilder auf Porzellan kopieren lassen, weil er gesagt hat: die Bilder gehen kaputt, aber ich möchte sie gern erhalten. Wenn Sie jetzt den Bogen ziehen von der Bewahrungsabsicht in den zertrümmerten Städten, dann hat die Liebe zur Keramik, zum Porzellan, zur Fayence rückblickend vielleicht damit zu tun, daß etwas unverändert in die Jahrtausende geht.
Wir haben in der Ausstellung ‘Versuche zu trauern’ heute morgen vor einer Pietà miteinander sprechen können. Ich hatte vor, Sie zu fragen, ob bei einem solchen Kunstimperium überhaupt noch eine unbefangene Betrachtung, Begeisterung oder Liebe zur Kunst möglich ist. Diese Frage erübrigt sich nach unserem Gespräch, in dem Sie in tiefer Anteilnahme über den Ausdruck der Muttergottes sprachen.
Meine Kunstsammlung ist über 45 Jahre alt. Stellen Sie sich vor, was da zusammen kommt. Dazu kommt, daß aus beiden Elternhäusern Kunst auf uns gekommen ist auf dem Erbenweg. Bei uns zu Hause ist fast nur Kunst aus den Elternhäusern.
Die Liebe zur Kunst.
Wir haben nie Massen gekauft. Nie in unserem Leben. Diese Stories kommen daher, daß wir beispielsweise drei Jahre lang, vielleicht in den drei Jahren 20 Mal in die Sowjetunion gefahren sind und wir haben uns jedes Mal Kunst reservieren lassen. Wir haben gesagt: wir hätten das gern nach Moskau geschickt und wenn wir die ganze Tournee hinter uns haben, nach zwei bis drei Jahren, möchten wir sehen, was zusammen gekommen ist. Dann erst suchen wir endgültig aus und kaufen. Dann hieß es: der hat in der Sowjetunion massenhaft Kunst gekauft. Natürlich habe ich auf einen Schlag 100 Kunstwerke gekauft, aber das war das Ergebnis von drei Jahren Reisen vom Kaukasus über Baltikum nach Sibirien, in die Ukraine. Wir haben jedes Bild, jede Skulptur und jedes Stück Kunstgewerbe einzeln erworben und einzeln den Sammlungen hinzugefügt. Mit Beratung bei fremden Gebieten. Für antike, auch mittelalterliche Kunst waren wir Spezialisten. Es gibt aber auch andere Dinge, präkolumbische Kunst...
Man entwickelt doch sicher auch Spürsinn.
Sie entwickeln Spürsinn. Es ist auch ganz egal für welche Kultur.
Man sieht einfach die Qualität.
Ja. Ein Beispiel, das mich geradezu beglückt hat: Wissen Sie, altchinesische Kunst liebe ich sehr. Ich habe von meinem Schwiegervater eine Sammlung geerbt, die haben wir hin und wieder ausgebaut. Ich fahre mit einer wunderbaren Direktorin, die Spezialistin ist, nach London in die beste Kunsthandlung für chinesische Kunst und sehe im Halbdunkel eine Figur. Nach zwei Stunden sagte ich zu dem Kunsthändler: die Figur im Halbdunkel hätte ich gern im Licht gesehen. Kommt besagte Direktorin: das ist das Größte. Das ist das Plakatmotiv für das Museum in Köln, das jetzt gerade wieder eröffnet worden ist, chinesische Kunst, 12. Jahrhundert, ein sitzender Holz-Buddha. Ich verstehe wenig von chinesischer Kunst, aber ich habe gesehen, daß das erstklassige Kunst ist. Manchmal hat man auch Glück. Aber ich glaube, daß ein geschultes Auge eben auch bei fremden Kulturen Qualität erkennen kann.
Was muß ein Bild, eine Skulptur, ein Objekt haben, damit Sie es kaufen?
Es muß Zeitzeugnis sein, das ist das allerwichtigste, und dafür stehen, wofür es geschaffen ist. Und das Wunderbare: kein Künstler kann ohne sein Unterbewußtsein schaffen. Und das ist verwurzelt in der Zeit. Woher können wir Kunsthistoriker datieren? Wir haben keine Ahnung, wer die Skulptur gemacht hat und wir sehen eine mittelalterliche Skulptur, ich sehe die und kann ungefähr sagen: 1420 oder 1430. Die kann gemacht sein in den Niederlanden, in Italien, in Deutschland, in England, trotzdem sehen wir das. Weil die Zeit übermächtig ist. Wir können nur datieren, weil die Zeit, in der die Kunst entstanden ist, den Künstler unabwendbar prägt. Jetzt komme ich wieder auf die Frage zurück. Ich will, daß die Kunst etwas sagt über die Zeit und damit über die Gesellschaft, die geschichtliche Situation, die geistigen Vorstellungen der Menschen, für die die Kunst geschaffen ist. Ein Bild der Niederländer des 17. Jahrhunderts gibt uns etwas von dem Handelsgeist, der Weltzugewandtheit und allem dieses Volkes der Niederländer des 17. Jahrhunderts, der Flamen. Und so ist das im Mittelalter. Der Künstler braucht nicht einmal gläubig zu sein, um doch den ganzen Glauben der Zeit in seiner Kunst wiederzugeben. Niemand kommt aus seiner Zeit heraus. Wir haben ein bestimmtes Weltbild, das in unserer Zeit alle haben, so unterschiedlich wir sonst sind.
Das ist die rationale Erklärung, ich meine die emotionale Seite. Was packt Sie an der Kunst, die Sie sammeln?
Das packt mich, das Zeugnis von Menschen, die in einer bestimmten Welt, auch geistigen Welt gelebt haben und das in ihrer Kunst festhalten.
Heute vormittag in der Ausstellung habe ich Sie als den unbefangenen begeisterten Kunstliebhaber erlebt..
Richtig, der bin ich auch.
..., der sich mit strahlenden Augen an einer Pietà erfreut. Das ist etwas sehr Schönes und Erstaunliches, daß Sie sich das bewahren konnten.
Das habe ich uneingeschränkt. Auch bei allem Wissen, das ich ständig noch zu erweitern versuche, bleibt ein großer Teil Naivität und wirklich simpler Freude und Begeisterung an dem, was ich sehe.
Abbildung:
Gottfried Helnwein Porträt Irene und Peter Ludwig, 1995 Öl und Acryl auf Leinwand Gottfried Helnwein zwischen den je 2 m hohen Porträts Sammlung Ludwig
Monika Bugs
lebt in Saarlouis. Studium der Kunstgeschichte, Romanistik und der Klassischen Archäologie an der Universität des Saarlandes in Saarbrücken und an der Sorbonne in Paris. Förderung durch ein Stipendium des DAAD für Forschungsaufenthalte in Wien und Paris im Rahmen der Dissertation über Leben und Werk des saarländischen Malers Edgar Jené (1904-84). Freie journalistische Tätigkeiten, AusstellungsBesprechungen, Eröffnungsvorträge zu Ausstellungen, Ausstellungs-Konzeptionen.
Impressum Herausgeber:
Jo Enzweiler Redaktion: Dr. Claudia Maas Gestaltung: Johannes Fox Fotos: Monika Bugs, Saarlouis (S. 9, 21 o., 27, 28), Guido Mangold, Ottobrunn (S. 21 u.), Fotostudio Schoenen & Jünger, Aachen (S. 6), Sven Simon, Bonn (S. 23), Gudrun Stockinger, Köln (S. 25), Dietlinde Stroh,Saarbrücken (S. 4, 12, 14, 18, 29) Wenn nicht anders angegeben, liegt das Copyright bei der Ludwig Stiftung für Kunst und internationale Verständigung GmbH Aachen..Die Druckvorlagen der Abbildungen auf Seite 6, 7, 10, 16, 20, 21, 23, 25 wurden freundlicherweise von der Ludwig Stiftung für Kunst und internationale Verständigung GmbH Aachen zur Verfügung gestellt, die Mitschrift der Rede vom Kulturamt der Stadt Saarlouis..Wir danken Prof. Dr. Dr. h. c. Peter Ludwig und Dr. Petra Kühner, Ludwig Stiftung Aachen für ihre Unterstützung..© Monika Bugs und Institut für aktuelle Kunst im Saarland AuflageKrüger Druck und Verlag GmbH, Dillingen Verlag: St. Johann, Saarbrücken ISBN: 3-928 596-22-5 Saarbrücken 1995.Institut für aktuelle Kunst im Saarland an der Hochschule der Bildenden Künste