Die Ausstellung ‘Versuche zu trauern’ will an das Ende des 2. Weltkrieges erinnern. Trauer oder ‘Die Unfähigkeit zu trauern’, um mit Mitscherlich zu sprechen, sind wesentliche Themen des Menschen, der Kunst. In Ihrer Eröffnungsrede sprachen Sie in diesem Kontext von Gewalt, Leid, Tod als Teil des menschlichen Lebens und daß diese Ausstellung Sie sehr ergriffen habe, mehr als andere Ausstellungen zum Thema: 50 Jahre Ende des Krieges. Was bewegt Sie an dieser Ausstellung?
Die Ausstellung spannt den weiten Bogen über viele Jahrhunderte und weite Kulturräume zum Thema Gewalt, Leid und Tod. Das Böse ist im Menschen virulent. Die Bibel erzählt, daß bei den ersten von Adam und Eva gezeugten Söhnen Kain den Abel erschlug. Auch nach der Kapitulation Deutschlands geschieht Entsetzliches unablässig weiter. Wir haben es zu hoher Zivilisation gebracht, aber Krieg und Mord sind geblieben.
Mittelalterliche Kunst. Welches ist Ihr persönlicher Bezug zur Kunst des Mittelalters?
Mich hat immer erschüttert der ungeheure Umbruch von der Antike zum Mittelalter. Die Antike hatte medizinische Versorgung, wunderbare Bäder, nicht nur in Rom, im ganzen Imperium, in Syrien, in der Tschuwanei, in Nordafrika, Spanien und England, in dem Teil Germaniens, der römisch war. Dann kommen die Christen, alles wird abgeschafft. Die interessiert das nicht mehr, weil diese Welt nur noch als eine Durchgangsstation zum Jenseits gesehen wird. Die Kunst verfällt, sie wird im Grunde primitiv. ‐ Ich habe frühchristliche Kunst studiert bei einem guten Lehrer, der ein großer Spezialist für die Kunst des 2./3. Jahrhunderts nach Christus war.
Friedrich Gerke.
Ja. ‐ Wie also nun die große Kunst der Römer von den niederen Schichten, die das Christentum darstellte, verdrängt wurde. Die Obergesellschaft war heidnisch. Als die Kaiser das zur Staatsreligion machten, wollten sie die Massen gewinnen, das war letztlich der Sinn. Das war eine Pöbelsreligion, die Religion der Armen, die nur im Jenseits für ihr Elend im Diesseits den Ausgleich sahen. Wenn Sie das in der Kunst sehen, unglaublich. Dann kommt die christliche Kunst, wo sich das Auge des Künstlers mit dem Auge des Menschen auf’s Jenseits richtet, wo man sich vertieft, wo in einem Nonnenkloster die Idee der Pietà geboren wird, wo die Nonnen sagen: die arme Muttergottes hat den zu Tode gemarterten Sohn auf ihrem Schoß. Das hat eine unglaubliche Faszination, sich vorzustellen, wie die Menschen von den herrlichen antiken Menschenbildern, die ich verehre bis zum Es-geht-nicht-mehr, zu solchen Darstellungen kommen.
Aus welchem Grund verehren Sie die antike Kunst? Reiner Speck spricht in seinem Buch davon, daß die Antike gerade im Bildungs-Bürgertum geschätzt wird als Basis für unsere Kultur. Ist das für Sie ein Kriterium?
Ja. Es ist das Maß. Die größte chinesische Kunst, die größte ägyptische Kunst, und dieses winzige Volk der Griechen ‐ die Demokratie hat in Athen ja nur bei ein paar Tausenden stattgefunden, die unteren Schichten waren nie einbezogen, die hatten kein Wahlrecht, also, eine winzige Schicht hat das gemacht und so ein Menschenbild erzeugt.Der Mensch steht frei im Raum. Unglaublich. Ich habe eine große Bewunderung, aber ich bin auch in der Lage, die christliche Darstellung in ihrer vollen Dimension zu verstehen, die Versenkung in einen Glauben, der die Welt als eine Durchgangsstation sieht, und das wirkliche Leben beginnt erst nach dem Tod. Der schlimmste Mörder wurde vom Priester zur Hinrichtung begleitet, der mit ihm gebetet hat. Denn man überließ das letzte Urteil Gott im Jenseits.Unsere Welt heute, die Erschießung im atheistischen Kommunismus ist viel grausamer, weil sie keine Hoffnung läßt. Der christliche Glaube hat auch der verbrannten Hexe die Hoffnung gelassen. Im Jenseits wurde das ja wieder in Ordnung gebracht, wenn Sie hier zuviel Böses getan hatten.
Was natürlich schon ein holpriger Weg war.
Ich will die Brutalität nicht rechtfertigen, aber das ist das Gedankengebäude, unter dem das Mittelalter gestanden hat. Mich haben Religionen, auch der Islam oder Buddhismus immer fasziniert, diese Vorstellungen, die Transponierung des Lebens in ein Jenseits, in ein Weiterleben, die Wiedergeburt bei den Buddhisten, man kommt endlos immer wieder als Tier oder als sonst was auf die Welt, deswegen muß man lieb zu allen Tieren sein, das kann man ja selber sein im nächsten Leben. All das sind Gedankengebäude, die phantastisch sind, die das Leben auf dieser Welt für viele Menschen sicher erleichtert haben. Aber zurück zur Kunst: All das spiegelt die Kunst.
Präkolumbische Kunst. Welchen Bezug haben Sie dazu?
Es hat mich sehr aufgeregt, daß die Europäer, die Spanier eine hohe Kultur vernichtet haben, in dem Wahn zu missionieren, eine neue Welt zu schaffen. Alles, was wir über diese Hochkultur wissen, ist eine spanische Verunglimpfung, all diese Vorstellungen von Massen-Menschenopfern. Die Spanier hatten natürlich Interesse daran, daß die möglichst brutal erschienen und sie dann etwas harmloser. Es hat die Menschenopfer gegeben. Nur, nach allem, was wir heute wissen, hat es diese Menschenopfer in einem religiösen Wahn gegeben. Man hat die schönsten Jungfrauen ausgesucht und sie in einen Brunnen gestürzt. Aber die haben sich dazu in Scharen gemeldet. Denn wer in den Brunnen geworfen wurde, kam sofort in den Himmel. Das ist wie der Heilige Krieg im Islam, wenn Sie an der Front sterben. Also, dieser Wahn, der beim Menschen so groß sein kann, daß er alles auf sich nimmt.
Die Kunst als Zeugnis dieser Kultur. Hat Sie das interessiert?
Nur. Auch als ein Zeugnis, ein Moment: Lücken schließen. Im Völkerkundemuseum in Köln, einem der besten, gab es von der präkolumbischen Kunst gar nichts. Da habe ich dann eine große Sammlung hin geschenkt. Auch dabei die Vorstellung, daß es außer uns andere große Kulturen gab. Das ist eine Grundüberzeugung meiner Sammlung: dem Irrsinn vorzubeugen, zu glauben, wir haben die wahre Kunst, und alle anderen sind Barbaren. Die Griechen haben das geglaubt, die haben das Wort Barbaren erfunden. Wir bestimmen, was Kunst ist, und die anderen werden daran gemessen. Dagegen habe ich mich immer gewehrt.
Sie geben auch ein persönliches Bild von Kunst mit Ihrer Sammlung. Welche Qualitätskriterien setzen Sie an?
Schlicht gesagt, es gibt keinen Qualitätsbegriff, der objektivierbar ist. Sie können die Luftverschmutzung messen, aber nicht die Qualität von Kunst. Ich kenne keinen objektiven Maßstab. Ich muß das relativieren. Es ist zwar wahr, daß wir Gruppen lieben, um Entwicklungen zu zeigen. Wir bemühen uns aber, bei jedem Einzelnen Qualitätsmaßstäbe anzulegen, mit Irrtumsquoten, die wir alle haben. Von Zeit zu Zeit überprüfe ich, was wir gesammelt haben. Und ich bin mehr überrascht, wie gut das ist, als daß ich mich ärgere.
Würden Sie heute manches anders machen?
Nein. Wenn ich meine Schenkungsliste von Köln 1976 ansehe, 370 Kunstwerke, dann bin ich bei jedem auch im Rückblick stolz und kann gar nicht verstehen, daß das 370 gute Werke waren. Als wir das der Stadt Köln geschenkt haben, haben die natürlich nur nach ein paar Dingen geguckt. Beuys, Baselitz..., das haben sie eher knurrend hingenommen als überzeugt. Heute ist es unglaublich.
Sie haben diese Kunst in ihrer Entstehungszeit gekauft. Wird man bei einem solch intensiven Sammeln nicht auch Visionär für Tendenzen, die sich in der Kunst entwickeln?
Gut, daß wir davon sprechen. Nach welchen Gesichtspunkten zum Beispiel haben wir verhältnismäßig viel ‐ in den Augen der Kritiker viel zuviel ‐ DDRKunst oder Kunst der Sowjetunion gekauft? Seit 1962 war ich in der DDR gewesen, Kunst habe ich erst, ich glaube ‘70 gekauft. Das hat mich fasziniert, wie sich das System in der Kunst demaskiert hat. Der Künstler war dem Staat durchaus verbunden, nur seine Kunst war fatal für den Staat.Und in der Sowjetunion, der Schock bleibt mir unvergeßlich: Ich gehe 1979 mit meiner Frau durch eine Ausstellung der Kommunistischen Partei in Moskau zu irgendeinem Jahrestag. Eine Riesen-Ausstellung. Ich gehe durch die Ausstellung mit großer Begleitung, frage: wo sind die Bilder von der Roten Armee, den kommunistischen Parteifahnen, dem Zentralkomitee, der Parteiversammlung.Da sagte man: die gibt’s hier nicht mehr. 1979! Was waren denn die Themen? Nur noch privat. Der Künstler, seine Freunde, arme Leute, verkommene Wohnungen. Das waren keine Gegner des Regimes. So war die Kunst. Ich habe gesagt: der Kommunismus ist doch zu Ende. Wo ist die kommunistische Kunst? Wo sind die Aufbruchsbilder? Damals wurde eine sibirische Bahn gebaut. Wo sind die Bilder von der sibirischen Eisenbahn? Dann habe ich immer wieder Bilder gekauft, und zwar von anerkannten Spitzenkünstlern.
Über die offizielle Schiene, den Kunsthandel, den Verband Bildender Künstler?
Die Kommunistische Partei, wer kann offizieller sein? Das ist für mich die Katastrophe des Staates, die haben gar nicht mehr gesehen, daß es ihr Ende war, was dargestellt war.
War Ihnen das für Ihre Sammlung repräsentativ?
Das war für mich repräsentativ, weil ich gesehen habe, daß dieser Staat nur noch auf tönernen Füßen steht. Die Ideologie war tot.
Und die sogenannten Dissidenten?
Die gab’s außerdem. Die Dissidenten lebten zum größten Teil in Rußland, waren zum allergrößten Teil in Verbänden gewesen, in Grafik-Verbänden, Buchillustratoren-Verbänden, Herr Kabakov und wie sie alle heißen. Kabakov, der berühmteste, sagte mir noch vor vier Monaten in Köln: selbstverständlich war ich Kommunist, ich habe ja nie ‘was anderes kennengelernt. Ich habe mir nie vorstellen können, daß die Sowjetunion enden könnte. Ich habe die Unmenschlichkeit des Systems bekämpft, aber nicht daran geglaubt, daß das System als solches falsch wäre oder verschwinden könnte. Wissen Sie, so ist das mit den Dissidenten und Offiziellen, das geht hin und her.
Wie steht es um die Künstler, die durch’s Netz fallen? Sie können sich ja vielleicht doch kein umfassendes Bild machen, selbst wenn Sie noch so intensiv reisen ‐ es hat mich sehr beeindruckt zu lesen, daß Sie über drei Jahre durch die Sowjetunion gereist sind.
Nein. Einverstanden. Die Auswahl ist immer beschränkt, aber die Kunst spielt sich ja in den großen Zentren ab. Und dann empfehlen auch die Künstler untereinander. Das ging zum Schluß wie eine Buschtrommel. Man sah eine Menge, einschließlich dissidenter Kunst. Aber zurück: auch dabei hat mich fasziniert, wie die Künstler ihre Situation und damit ungewollt die Situation der Gesellschaft und des Landes geschildert haben. Das ist ein unglaublicher Prozeß, dieses Land, das eine strahlende Weltmacht war mit einer Riesen-Armee und Riesen-Industrien, und die Kunst war schon so negativ gegenüber dem System und dem Staat. Ich wiederhole, unbewußt! Der einzelne Künstler war in der Partei und hat sich den Staat nicht anders denken können. Aber seine Kunst zeigt, daß es zu Ende war. Der Mensch war allein.
Und das haben Sie empfunden, auch in der DDR-Kunst, bevor noch ein Bewußtsein dafür da war? Sie haben ja viel Kritik geerntet mit Ihrem Engagement für DDR-Kunst.
Ja. Uneingeschränkt. Das Schlimme ist, ich konnte ja nicht sagen, daß ich in dieser Kunst das Ende sehe, denn ich hätte den Künstlern ihr Grab geschaufelt, wenn ich gesagt hätte: Euer Staatskünstler Mattheuer bringt das Schlimmste, was man über Euer Land nur sagen kann, erschreckende Bilder. Sie müssen sich immer vorstellen, für Sie ist das harmlos hinnehmbar, Sie müssen an die Doktrin denken: wir schaffen einen neuen Menschen, der eine wunderbare Zukunft hat, in der es kein Versagen des einzelnen Menschen mehr geben kann, weil das Kollektiv ihm zur Seite steht. Und dann kommt diese Kunst, die das krasse Gegenteil, die den Menschen einsam, verloren und verzweifelt zeigt. Auf einer offiziellen Kunstausstellung hing das Bild von Mattheuer, das heute in meinem Büro hängt: Was nun? Eine Insel, rundherum Wasser, diese Insel trostlos, auf der Insel Menschen, einer will in einen Kahn steigen, um von der Insel wegzukommen, einer zieht sich Schmetterlingsflügel an, um wegzufliegen. Was nun? Das ist die DDR, wo alle Leute raus wollen. Mattheuer war Mitglied der Partei, ist allerdings ‘86 ausgetreten, also noch zur Honecker-Zeit offiziell, aber ‘82 war er noch drin. Ich dachte: die Funktionäre müssen blind sein.
Die Künstler haben den Umbruch also gespürt. Haben Sie als Sammler die Wende nahen sehen.
Die Wende nicht, aber das Ende des Systems als eine die Intellektuellen noch tragende oder von den Intellektuellen noch zu verteidigende Lehre. Da war nichts mehr zu verteidigen, die war erledigt.
Was haben Sie an der DDR-Kunst geschätzt?
Den Ernst, die Versenkung und die Fähigkeit, das, was sie denken, handwerklich überzeugend auszudrücken.
Sie sagten heute morgen, daß die Künstler sich sehr viel intensiver mit Kunst beschäftigt haben, unabgelenkt von Medien u. ä., als hierzulande
Und in ständiger Diskussion miteinander. Die Intellektuellen waren ja eine Kaste.Eine Kaste mit eigenen Ferienheimen, mit eigenen Erziehungsschulen. Sechs Jahre studiert jeder Künstler in kommunistischen Ländern, auch in China heute. In China war ich jetzt an einer Spitzen-Hochschule. Auf drei Studenten kommt ein Professor. Der wohnt bei den Studenten. Wissen Sie, wann bei uns der Rektor einer Kunsthochschule bei seinen Studenten ist? Was meinen Sie, was da handwerklich rauskommt, wie die Leute ausgebildet sind. Und zwar in allen Techniken, die sie selbst nie verwenden. Jeder Absolvent muß Lithographie lernen, alles, was es da gibt, Plastik, Aktzeichnen usw., er muß Sprachen lernen, Kunstgeschichte. Er ist nach sechs Jahren wirklich ausgebildet. Das führt schon zu Gestaltungen.
Diktatur in der Kunst, unter der NS-Herrschaft, dem sozialistischen oder kommunistischen System: Ist es nicht auch so, daß die Künstler gerade unter dieser Repression zum Wesentlichen kommen, ihre Ventile finden konnten? Heute leben wir in einer Zeit, in der ‐ zumindest in der Kunst ‐ alles möglich scheint, wobei es andere Unfreiheiten gibt, die Diktatur des Kunstmarktes o. ä.
Oh ja.
Glauben Sie, daß Diktaturen auch künstlerische Kräfte freisetzen können, im genannten Sinn?
Das habe ich immer gesagt. Der Auftrag der Kirche Jahrhunderte lang, die Kathedralskulpturen zu schaffen, hat nicht schlechtere, sondern bessere Werke hervorgebracht als die Skulptur je leisten konnte. Michelangelo hat Auftragskunst gemacht, Raffael. Auftragskunst ist nichts Schlechtes sondern wichtig. Das unbestritten größte Werk Pablo Picassos ist Guernica, für die Weltausstellung in Paris 1937, den rot-spanischen Pavillon gemacht. Warum? Weil Picasso eine Aufgabe hatte, einen vorgegebenen Raum, er mußte sich damit auseinandersetzen. Ich glaube, Picasso hätte, wenn man ihm mehr Aufträge gegeben hätte, noch ganz andere Leistungen vollbracht als er schon vollbracht hat. Das Gewandhaus in Leipzig, das der Maler Gille im Auftrag des Staates ausgemalt hat, ist eine außerordentliche Leistung, gedanklich und künstlerisch. Das Riesen-Bild von Tübke Frankenhausen ist eine unglaubliche künstlerische und malerische Leistung im Staatsauftrag. Also, der Staatsauftrag ist noch nichts Verwerfliches. Ein Jammer, daß es ihn bei uns nicht gibt. Als das zweite Parlament in Bonn gebaut wurde mit einem ungeheuren Aufwand ‐ was hat man gemacht? Alte Kunst gekauft von Beuys statt den Mut zu einem Wettbewerb zu haben. In unserem Freiheitswahn meinen wir, es sei eine Einschränkung der individuellen Freiheit. Man wagt nicht mehr, dem Künstler eine Vorgabe zu machen. In Aachen steht vor dem Stadttheater ein Pferd, eine gute Arbeit von Gerhard Marcks. Nur, das Pferd gehört auf einen Turnierplatz, nicht vor ein Stadttheater. Da gehört was hin, was Bezug zur Literatur hat, die dort gespielt wird. Wir sehen keinen Sinnzusammenhang mehr. Deswegen ist das Mittelalter so großartig, weil es diesen Sinnzusammenhang noch bringt. Auch viele kommunistische Kunst ist gut, weil sie Auftragskunst ist. Wir werden erst in 100 Jahren sehen, wie die Leute staunend vor den Riesen-Denkmalanlagen der Kommunisten stehen.
Was hat sich in Ihren Augen in der Kunst der DDR nach der Wende verändert?
Vieles hat sich verändert. Sagen wir’s ganz hart: der Bezug zur Gesellschaft ist weg.
Orientierungslosigkeit?
Ja. Uneingeschränkt. Sehen Sie, für die nationale Kunstausstellung der DDR, die alle paar Jahre in Dresden war, haben die Künstler eine wirklich große Anstrengung gemacht, um sich der Öffentlichkeit zu zeigen. Wo ist heute die nationale Kunstausstellung in Deutschland? Früher gab’s in Paris den berühmten Salon, dann den Antisalon, der auch offiziell war, den Napoleon III. eingeführt hat. Wo ist die nationale Ausstellung in Deutschland, für die die Künstler schaffen, um sich vor der Öffentlichkeit und vor ihren Kollegen zu bewähren? Für mich ist das schlimm. Ich finde, Auftragskunst hat durchaus auch heute noch Berechtigung. Nur wagt es heute keiner mehr.
Haben Sie Aufträge an Künstler gegeben, Projekte unterstützt?
Nein. Wir geben unsere Sammlungen. Wir haben natürlich hier und da Aufträge gegeben, aber keine, die spektakulär im öffentlichen Raum erscheinen.
Interessieren Sie Projekte wie Land Art, Christos Verhüllung des Reichstags?
Wenn Sie durch die Ausstellung in Köln gehen, Unser Jahrhundert, die aus verschiedenen Ludwig-Museen Dinge zusammenführt, sehen Sie eine ganze Abteilung Land Art, den Weltraum, die Welt mit Erdstücken, Sie sehen auch Christo. Wir haben das vielleicht erste Christo-Werk überhaupt gekauft, eine verpackte Schreibmaschine, 1962. Diese Reichstagsverhüllung, ich habe mich damit entsetzlich unbeliebt gemacht, ist für mich ein Medienspektakel von bedeutenden Dimensionen. Ich bewundere den Organisator, noch mehr ist es ja die Frau als er, die Frau, die das organisiert hat, die Millionen bewegt. Das ist ein grandioses Spektakel. Aber, ob das wirklich Kunst ist... Er hat ja versucht, wirklich alles zu verpacken. Nur bei uns konnte er natürlich landen mit dem Reichstag. Beim Britischen Unterhaus ist er rausgeflogen, beim Parlament in Paris durfte er eine Brücke verpacken, bei uns den Reichstag, mit einer namentlichen Abstimmung. Wobei ich also empört bin und das auch öffentlich artikuliert habe, daß das deutsche Parlament sich mit Kunst seit seiner Gründung noch nicht beschäftigt hat, aber über Christo namentlich abgestimmt hat, weil die Abgeordneten glaubten, damit ein Kulturbedürfnis zu befriedigen. Also auch eine Alibifunktion, womit Sie wieder einmal sehen, daß für die Politik die Kunst eben ein Medienereignis geworden ist. Und Christo hat ein gigantisches Medienspektakel ‐. Was ist die Grundidee? Den Reichstag zu verpacken? Er verpackt ja alles. Der verpackt auch das Haus Ludwig in Saarlouis. Wo ist da noch die Originalität? Also, daß Deutschland glaubt: wir haben einen Beitrag zur Kultur der Menschheit geleistet. Ich bin zutiefst entsetzt. Wir sind eine der größten Kulturnationen der Welt. Wir brauchen nicht Christo, der den Reichstag verpackt, um Kulturnation zu sein. Da haben wir anderes aufzuweisen. Gottlob. Aber genug des Themas.
Gibt es einen inneren Dialog zwischen Ihnen und Ihrer Sammlung, bei dem Sie sich ganz persönlich mit Dingen auseinandersetzen?
Einen ständigen inneren Dialog. Ich bin immer entsetzt, unsere führenden Politiker zu erleben, die in der Welt herumreisen und Schaum schlagen, weil sie nie zu sich selber kommen. Wissen Sie, diese Zeit, kann ich Ihnen versichern, versuche ich mir, bei ungeheuren Aktivitäten, die ich habe, immer noch zu nehmen, nachzudenken: Wer bin ich? Was tu ich? Woher kommt das? Wie geht das? Und da sind solche Gespräche, deswegen führe ich die, nur gut, weil ich von Ihnen auch was lerne. Die Reflexion über sich selbst ist das Wichtigste im menschlichen Leben.
Ihre Sammlung reflektiert Geschichte. Heißt die Auseinandersetzung mit Kunst für Sie auch Rückbesinnung auf sich selbst?
Richtig.
In der Kathedrale von Nevers in Frankreich habe ich Glasfenster u. a. von Markus Lüpertz gesehen, was mich erstaunt hat.
Sehen Sie. Ich habe mir nie vorstellen können, daß im Pompidou-Museum die ganze deutsche Künstler-Crew brillant vertreten ist, während, und jetzt wird’s ernst, französische Kunst bei uns fast mit Füßen getreten wird. Im Museum of Modern Art in New York finden Sie keinen einzigen Franzosen. Ich meine, Matisse, Braque ja, aber französische Kunst nach dem 2. Krieg gibt’s nicht.
Da hab’ ich nichts zu sagen.
Ein schöner Titel.
So ist es.
Amerika: zwei Themen, die Handschriftensammlung und die Pop Art.
Die Handschriften, deren Verkauf, ist sicher das Schmerzlichste, was ich in meinem Sammlerleben getan habe, und ich bedaure das bis heute zutiefst, aber es hat, wie alle solche Handlungen, mehrere Gründe. Der materielle Grund, der auch da war: ich habe einen Teil dieses Geldes in meine Aachener Stiftung für Kunst gegeben.Wir geben jedes Jahr Millionen aus in der Stiftung, für Kunstkäufe und alles Mögliche andere. Anderes Geld ist in die Firma geflossen, der das gut getan hat. Dennoch, ich hätte die Handschriften nie verkauft, ich habe sie drei Jahre lang aufgelistet, Handschrift für Handschrift, dem deutschen Volk angeboten als Schenkung mit meinem gesamten Kunstbesitz, mit allem Vermögen, was wir haben, meine Frau und ich. Man hat sehr seriös mit uns verhandelt, auch das Land Nordrhein-Westfalen war beteiligt. Die Medien haben uns kaputt gemacht: Der machtgierige Ludwig will Kultusminister werden, hieß es indirekt. Ich habe nie eine Position im Kuratorium gehabt, ich bin einer von acht gewesen, mit meiner Frau zwei von acht. Da hieß es: der hat ein Veto-Recht. Ein VetoRecht hatte ich gegen den Verkauf zu Lebzeiten von unserer eingebrachten Kunst, nach dem Tod konnten sie sowieso verkaufen. Jedes Jahr sollte der Bund und das Land eine große Summe geben, von der die Stiftung dann weitere Aktivitäten betreibt. Der Bund wollte es, Bundeskanzler Schmidt wollte es, Innenminister Baum hatte überhaupt die Idee, ich habe die Idee nie gehabt.Da war eine hochkarätige Kommission drei Jahre tätig. Nach drei Jahren sagte mir der in der Kommission sitzende oberste Mann vom Innenministerium für Kultur, eine feine Persönlichkeit: Ja, die Listen habe ich gesehen, aber die Handschriften nicht. Nach drei Jahren! Da saßen Kunsthistoriker, Herr Borger, Generaldirektor von Köln, ich weiß nicht, wer. ‘Worüber wir reden, hat Euch doch gar nicht interessiert, nur was die Presse schreibt, die auch nie was gesehen hat. Jetzt zeige ich Euch, was die Handschriften wert sind.‘ Dann habe ich sie in 14 Tagen für 100 Millionen Mark verkauft. Eine der schlimmsten Erfahrungen meines Lebens, wissen Sie, sich beschimpfen zu lassen von jeder Zeitung, wenn man alles, was man hat und das Vermögen seiner Frau in eine nationale Stiftung einbringen wollte, wir haben kein Gehalt beansprucht, keine Altersversorgung, gar nichts. Für mich die furchtbarste und bitterste Erfahrung. Ich habe dann eine kleinere Stiftung gemacht mit dem Geld.
In Aachen.
Ja. Wir tun da sehr viel von Kuba bis nach Rußland, Ungarn, in Ländern, die nichts haben. Wie gesagt, das ist der Handschriftenverkauf. Nun kommt bei den Handschriften positiv dazu: Wir haben sie nicht verkauft in einer Auktion, sondern dem Getty Museum. An der ganzen amerikanischen Westküste gibt es die herrliche Huntington Library, sonst nichts. Das Getty Museum hat uns gesagt: Ihre Handschriften wollen wir gerne haben und zwar mit dem Namen Sammlung Ludwig. Wir werden das pflegen, weiter ausbauen und ein Forschungszentrum machen. Da sagten wir: das läßt sich alles hören, das machen wir. Jetzt sind die Handschriften da, wo es sonst keine gibt, wo sie eine große Wirkung haben, weil man das sonst gar nicht da sehen kann. Aber es ist für mich nach wie vor entsetzlich. Wenn ich das Wort Getty oder Handschriften höre, werde ich darüber heute noch halb krank. Wirklich, mir tut das weh. Ich muß Ihnen sagen, es war auch ein Großteil erbitterter Trotzreaktion. Und dann fängt die Lüge an, wir hätten Köln, dem Schnütgen-Museum etwas weggenommen.
Man kann sich gegen solche Lügen, wie Sie es nennen, nicht wehren, auch in Ihrer Position nicht.
Sie können sich nicht wehren. Die Wissenschaftler in Köln haben einen Katalog gemacht, drei Bände waren fertig, der vierte Band ist ein Jahr, nachdem die Handschriften-Sammlung ans Getty Museum verkauft war, bestellt worden. Sie sind selbst Kunsthistorikerin, für einen Wissenschaftler ist es ein Privileg, eine unbekannte Sammlung, diese Prunkkataloge zu veröffentlichen. Eine Unverschämtheit, daraus abzuleiten, die hätte ich dem Museum versprochen. Ja, vor sechs oder sieben Jahren, hat der damalige Kulturdezernent gesagt: wenn Sie uns die schenken, bauen wir in Köln einen eigenen klimatisierten fensterlosen bunkerartigen Bau. Nach einem halben Jahr: wir haben kein Geld. So wichtig ist das ja alles nicht. So. Dann kam es zum neuen Museumsbau. Da sagte der verdienstvolle Generaldirektor Borger, der die Handschriften sehr geliebt hat: Herr Ludwig, wir bauen einen Übergang vom Römisch-Germanischen Museum, eine Abteilung Handschriften, dann geht’s zum Wallraf-Richartz-Museum und zur modernen Kunst. Dazu ist es aber auch nicht gekommen.
Wie stehen Sie in diesem Zusammenhang zu der Frage deutsches oder westliches Kulturgut?
Das stand nie auf einer Liste der wichtigen Kulturgüter. Außerdem haben wir die Handschriften in New York bei Kunsthändlern gekauft. Ich habe später einen Steuerprozeß gehabt, der war ja höchst absurd. Man tat so, als hätte ich ein Schwarzkonto in Zürich mit den Handschriften gehabt. Natürlich lagen die in Zürich im Banktresor. Aber die waren aufgelistet, sie lagen dem deutschen Innenministerium als Kulturträger des Bundes seit fünf Jahren vor.
Aus welchem Grund haben Sie die Handschriften in Zürich aufbewahrt?
1. Aus konservatorischen Gründen. Der Banktresor in Zürich war perfekt. 2. Aufgrund der Einfuhrsteuer. 100 Millionen, wissen Sie, was das ist? In jeder Erklärung waren die aufgeführt, ich hatte kein Schwarzkonto in Zürich mit Handschriften. Der Prozeß ist eingestellt worden, aber es war schlimm genug. Die ganzen Medien sind über mich hergefallen. Wissen Sie, man kann auch einen Sammler nur in Grenzen quälen und beleidigen.
Erfreulicher in Sachen Amerika ist die Pop Art.
Schlagwortartig haben wir amerikanische Pop Art gesammelt. Der erste Ausstellungskatalog in Köln 1968 zeigt über die Hälfte westliche Kunst, einschließlich Beuys. Und die Kritiker erzählen heute noch: zu Beuys hat der Ludwig kein Verhältnis. Erstens war ich mit Beuys persönlich sehr gut bekannt, zweitens habe ich Werke von Beuys 1976 an Köln geschenkt und später auch nach Budapest. Eine ganze Zeichnungs-Folge von Beuys, die Kölner Mappe, eine der schönsten, die es gibt, habe ich nach Wien geschenkt. Beuys haben wir also gekauft, aber auch französischen Nouveau Réalisme und die aufkommenden jungen Deutschen damals, Klapheck und andere. Aber spektakulär und völlig neu war die amerikanische Kunst.Christo gehörte damals schon dazu, Arman, also alles, was mit gegenständlicher Kunst als Antwort auf abstrakte Kunst zu tun hatte, war in der Sammlung von Beginn an und ‘68 zum ersten Mal grandios in Köln ausgestellt. Die Wahrheit ist, daß die führenden Amerikaner, Museen und Kunstkritiker gesagt haben: das ist keine amerikanische Kunst, das ist eine Schande für unser Land. Mir schrieb einer eine Postkarte: Warum hassen Sie unser Land so sehr, daß Sie diesen zivilisatorischen Verfall, diese Beleidigung amerikanischer Künstler in Köln groß ausstellen?
Also eine Ablehnung zeitgenössischer Strömungen.
Die Wirkung Ihrer Sammlung. Sie dokumentieren mit Ihrer Sammlung nicht nur, sondern Sie provozieren auch Einflüsse.
Ja.
Man sagt, daß Köln auch durch Sie zur Kunstmetropole geworden ist.
Das ist ein wenig zu weit. Köln war mitten im Aufbruch. Ich bin ja nicht von mir aus nach Köln gegangen. Der Kölner Kulturdezernent, der diesen Aufbruch sah in seiner Stadt, hat sich gesagt: den Ludwig muß ich haben. Wir bauen ein neues Museum, das will ich sowieso bauen, und mit der Sammlung Ludwig, der Pop-Sammlung, der westlichen Kunst bringe ich Köln ganz nach vorne.
Die Reihe von Museen, die Ihren Namen tragen, beeindruckt, ist aber auch nicht unumstritten. Für mich stellt eine Unsicherheit, daß sich da manches vermischt. Ich wußte manchmal nicht: Ist das ein Museum Ludwig, die Sammlung Ludwig, die in Wechselausstellungen gezeigt ist, oder zum Beispiel hier im Museum Haus Ludwig in Saarlouis gab’s auch einige Ausstellungen, die aus anderen Museen, z. B. aus dem Wilhelm-Busch-Museum Hannover kamen. Das heißt, man bringt Sie mit vielen Dingen in Verbindung, die nicht direkt etwas mit Ihnen zu tun haben.
Und doch. Es ist unsere Philosophie, mit unseren Schenkungen, Förderungen und Leihgaben Institutionen auf den Weg zu bringen, nicht Monumente des Sammlers Ludwig. Ohne uns gäbe es dieses Museum in Saarlouis nicht. Damals kam die Stadt auf uns zu: Sie haben eine große Betriebsstätte hier, wir haben dieses schöne Gebäude, machen Sie doch ’was mit Kunst. Gut, einverstanden.
Sie haben bewundernswert schnell reagiert und akzeptiert.
Weil ich finde, daß Kunst nicht nur in Metropolen gehört. Kunst gehört überallhin. Das ist ganz wichtig. Und Saarlouis ist eine wirklich schöne Stadt. Nochmal zur Philosophie. Wir wollen die Institution. Im Museum Ludwig ist vielleicht ein Drittel von uns.Im Museum in Budapest sind bei tausenden von Kunstwerken ungarischer Kunst Bruchteile westlicher internationaler Kunst, und das Museum heißt Museum Ludwig. In Petersburg kommt die ganze russische Kunst vom russischen Museum dazu nach 1970, also wieder sind wir nur ein Teil des Größeren. Wir wollen die Institution. Dieses Haus Ludwig in Saarlouis gäb’s nicht und auch keine Ausstellungen. Wir wollen aber nicht, daß alle Ausstellungen von uns sind. Es gibt zwei Möglichkeiten für einen Sammler, der eine will, daß seine Lebensleistung als Sammler in einem Monument zusammengefaßt wird. Alles, was Ludwig gesammelt hat, könnte in einem Museum sein, Antike, präkolumbische Kunst... Wir wollen die Institution. Was den Namen betrifft, kann ich Ihnen schwören, ich habe nie daran gedacht, daß es Museum Ludwig heißen könnte.Der raffinierte Hackenberg, der ein unglaublicher Psychologe war, sagte: Wichtige neue Kunst hat Köln keine. Wie kriege ich den Ludwig?So hat er also bei der Besprechung gesagt: Sie schenken das, was wir schon als Leihgabe von Ihnen haben und wir bauen ein neues Museum. Ich brauche sowieso ein neues Museum, aber wenn Sie schenken, kriege ich das politisch durch und kriege vom Land und von anderen Geld. Dann bauen wir ein Museum zwischen Dom und Rhein, und das heißt Museum Ludwig. Das ist überall so in der Welt.Das Guggenheim Museum in New York hat von der Schenkung Guggenheim vielleicht heute noch 10 %. Die Tretjakow-Galerie in Moskau, hat 0,3 %, wie mir der jetzige Direktor gesagt hat, von Tretjakow. WallrafRichartz: Richartz hat 1855 der Stadt Köln einen Museumsbau für die WallrafSammlung geschenkt. Keine Zeichnung ist von ihm. Da nannte die Stadt das Museum Wallraf-Richartz-Museum. Von Wallraf sind heute auch nur noch Teile. Alles andere ist danach gekommen. Der Name erinnert an den, der das Museum auf den Weg gebracht hat.
Monika Bugs
lebt in Saarlouis. Studium der Kunstgeschichte, Romanistik und der Klassischen Archäologie an der Universität des Saarlandes in Saarbrücken und an der Sorbonne in Paris. Förderung durch ein Stipendium des DAAD für Forschungsaufenthalte in Wien und Paris im Rahmen der Dissertation über Leben und Werk des saarländischen Malers Edgar Jené (1904-84). Freie journalistische Tätigkeiten, AusstellungsBesprechungen, Eröffnungsvorträge zu Ausstellungen, Ausstellungs-Konzeptionen.