Im Jahr 1979 malte Gottfried Helnwein ein Aquarell eines hübschen kleinen Mädchens, das am Mittagstisch eingeschlafen ist. Ihr Kopf ruht auf dem Suppenteller, den Löffel noch in der Hand haltend. Der Titel des Bildes lautet Lebensunwertes Leben und illustriert den folgenden Brief:»Sehr geehrter Dr. Gross! Wie ich >Holocaust< (die Fernsehserie) angeschaut habe, ist mir Ihre Stellungnahme im Kurier wieder eingefallen. Und da wir gerade das Jahr des Kindes haben, will ich die Gelegenheit ergreifen und Ihnen im Namen der Kinder, denen unter Ihrer Obhut in den Himmel geholfen wurde, herzlich dafür danken. Danken dafür, daß sie nicht >totgespritzt< wurden, wie Sie sich ausdrücken, sondern daß ihnen das Gift lediglich ins Essen gemischt wurde. Mit deutschem Gruß, IhrGottfried Helnwein.«
Das Aquarell entstand nach einem Interview, in dem Dr. Heinrich Gross von einem Reporter über das Nazi-Euthanasie-Programm befragt wurde. Im Zuge dieser Maßnahme hatten Gross und andere ÄrzteKinder umgebracht, die als »lebensunwertes Leben« eingestuft worden waren. Grossversuchte, seine Morde zu beschönigen, indem er behauptete, er habe einfach dasEssen der Kinder vergiftet, so daß sie stillund schmerzlos hätten sterben können.Als derselbe Mann 1979 zum Leiter der Staatlichen Österreichischen Psychiatrie ernannt wurde, gab es keinerlei Proteste.Helnwein, der über diese grundlegende politische Apathie entsetzt war, malte das Aquarell, fügte den sarkastischen Brief hinzu und veröffentlichte sein Werk in einer Wiener Zeitschrift. Die darauf folgende Diskussion bewirkte wahrscheinlich Gross'unehrenhafte Amtsniederlegung'. Damalswar Helnwein bereits bewußt, daß Kunst indas Leben eingreifen kann.Zunächst ähnelt das Aquarell den Gemälden zeitgenössischer amerikanischer Fotorealisten, denn es basiert auf einer präzisen Wiedergabe und ist bis ins kleinste Detail ausgeführt. Der bedeutungsvolle Bildinhaltjedoch distanziert Helnweins Arbeit vondenen der Fotorealisten. Für ihn soll dieKunst, ebenso wie die Philosophie, morali-sche Debatten initiieren und durch das Unterminieren anerkannter Normen und das Provozieren sozialer Veränderungen zur denotativen Unterrichtsmethode werden.Kunst beziehe sich nicht einfach auf sichselbst. Der Angloamerikaner MalcolmMorley, der als erster, fotorealistischer Malergilt, erklärte: »Mich interessiert weder derInhalt als solcher noch die Satire oder der gesellschaftliche Kommentar oder irgendetwas, das mit dem Inhalt zusammenhängt ...
Ich akzeptiere den Inhalt als ein Nebenprodukt der Oberfläche.«' Für Helnwein hingegen ist das Was eines Bildes wichtiger als das Wie. Er ist ein Meister des Paradoxon, und ein Großteil seines Werkes zeichnet sich durch diese Doppeldeutigkeit aus.Eines der Hauptmotive Helnweins sindKinder - unschuldige, schwache, wehrloseund mißbrauchte Wesen, von Erwachsenen zu Opfern gemacht. Zu dieser Werkgruppe gehört auch das Aquarell Peinlich (1971):Ein kleines Mädchen im Sonntagskleid sitztauf dem Boden und lehnt gegen eine weiße Wand. Seine verbundene linke Hand ruht auf einem Comic-Heft, während der andere, ausgezehrte Arm mit bandagierter Handzu seiner Rechten baumelt. Eine grauenhafte Wunde klafft quer über das Gesicht,von der Nase über das Kinn zum Hals. DieAugen sind hervorgetreten. Keine Regungoder Emotion spiegelt sich auf dempuppenhaften Kindergesicht wider.
Was, so muß sich der Betrachter fragen,veranlaßte den Künstler, sich Bildern vonLeid, Qual und Tod zuzuwenden? Währendder Nachkriegsjahre, als Helnwein in Wienaufwuchs, sprach niemand von der Brutalität der Nazizeit. Jegliche Erinnerung wurdeunterdrückt und Österreichs bedingungslose Kollaboration geleugnet. Das Land sahsich vielmehr selbst als »erstes Opfer desFaschismus«. Gottfried fiel es schwer, diesesniederdrückende Schweigen des österreichischen Kleinbürgertums zu akzeptieren - erwar ein rebellisches Kind, interessiert ansozialen und politischen Fragen sowie ander jüngsten Vergangenheit.Zwei Erfahrungen wurden zur bleibendenErinnerung für den jungen Mann; sie sinddie Schlüssel zu seinen späteren Werken. Ererfuhr eine strenge, katholische Erziehungund ein auf Unterdrückung und Bestrafungbasierendes konfessionelles Schulsystem, mitseinem Dogma der Schuld und dem Aufrufzur Bescheidenheit. Bilder und Statuen vonder Geißelung Christi, der Dornenkrönungund der Kreuzigung sowie grafische Dar-stellungen der Steinigung des Hl. Stephauns, des pfeilgespickten Körpers des Hl.Sebastian oder der abgeschnittenen Brüsteder Hl. Agatha waren allgegenwärtig.
In krassem Gegensatz zu dieser Flut anTodeskampfdarstellungen steht die Bilderwelt Walt Disneys. Obwohl von Schulautoritäten verunglimpft und als jugendgefährdend eingestuft, war sie ein Lichtblick.Später, 1984, besuchte der Künstler CarlBarks in Kalifornien, um dem Erfinder vonDonald Duck und dem Geizhals Onkel Dagobert Tribut zu zollen, und behauptete, erhabe mehr von Disney als von Leonardo daVinci gelernt. Und als Helnwein erstmals einBild von Elvis Presley auf einem Kaugummipapier sah, war er davon hingerissen.Innerhalb der fortdauernden Debatte umhohe und leichte Kunst weist Helnwein dasArgument zurück, daß populäre Kunstformen - Jazz, Filme, Comics, Rock'n'Roll -die wahre und transzendentale ästhetischeErfahrung verderben. Die Spaltung in Hoch-und Trivialkunst sei elitär und absolutkünstlich, Disney wie Picasso brachen mitden klassischen Schönheitsidealen undschufen eine neue visuelle Kunst von wahrhaftiger emotionaler Bedeutung. »Für michsind gute Comics eine heilige Kunst«, sagteer einma1.
Helnwein zitiert häufig sein eigenes Werkin der Themen- und Motivwahl; weiterhinbeschäftigt er sich mit Disneys Figuren.1993 fertigte er eine Bleistiftzeichnung vonPablo Picasso an (nach Brassais berühmterFotografie), der einen griesgrämigen kleinen Donald Duck in seiner Hand anstarrt.Zu derselben Bilderserie gehören Die Versuchung des Joseph Beuys, worauf der sitzende Beuys in stiller Kontemplation eine frohlockende Comic-Figur betrachtet (s. S. 153),und Mozarts Schädel, mit Donald Duck undeinem menschlichen Schädel (beide von1993). 1995 schuf Helnwein mehrere großformatige Arbeiten mit Donald Duck,monochrom blau, und Micky Maus (1996).Die fortdauernde Beschäftigung des Künstlers mit der Maus und der Ente ist beachtenswert. Er bewundert die Vitalität und diefacettenreichen Ausdrucksformen der animierten Kreaturen. Helnwein scheint sichweder über die sonderbar asexuelle Anmutung der Disney-Familien zu wundern nochum das kapitalistische Unternehmertumder Duck-Familie oder die Ausbeutung derVorstellungskraft der Menschen durch diesynthetische Traummaschine Hollywoods.
Viele bedeutende Künstler haben sich überlängere Zeit hinweg, meist zu Beginn ihrerKarriere, der populären Kunst verschrieben.Toulouse-Lautrec und Pierre Bonnardgehörten zu den besten Gestaltern von Jugendstil-Reiseplakaten. Matisse und Picasso entwarfen französische Reiseplakate.Giacomo Balla fügte wie bereits JamesEnsor Graffiti in seine Gemälde ein. KurtSchwitters, der Meister des Abfalls, verwandte alles mögliche für seine Merz-Collagen, vom Bahnticket bis hin zuComic-Strips, und Richard Lindner warzunächst Illustrator und Art Director, bevorer sich der Malerei zuwandte. Andy Warholentwarf Werbung für Schuhe, James Rosenquist fertigte große Reklametafeln für denTimes Square, und Lyonel Feininger, spâterauch Ôyvind Fahlstrom und Robert Crumb,produzierten Comic-Strips. Auf diesemMedium basierten auch Roy Lichtensteinsfrühe Werke; Claes Oldenburg entwarf inden frühen 70er Jahren das Maus-Museumzu Ehren des großen Animators. Helnweinläßt sich also klar in eine Tradition innerhalb der modernen Kunst einordnen, diedas genaue Gegenteil der formalistischenund puritanischen Kritiken etwa eines Clement Greenberg ist, der die Avantgardeneben dem Kitsch ansiedelte und dabei ausrief, daß ein Kunstwerk das Chaos des modernen Lebens übersteigen müsse.
Die Essenz der Postmoderne liegt in derVerwischung der Grenzen zwischen den verschiedenen Aspekten der Kultur, ob Hoch-oder Massenkultur, um polymorphe Paradigmen multikultureller Werte zu schaffen.Dennoch hat selten ein Künstler so deutlichWalter Benjamins Bedenken gegenüber demMangel an Authentizität und der Aura derEinmaligkeit eines Kunstwerks im Zeitalterseiner technischen Reproduzierbarkeit widerlegt. Helnwein schöpfte alle technischenMöglichkeiten aus, um Kunst einer möglichst breiten Öffentlichkeit zugänglich zumachen. Er arbeitete dabei mit Offset-Lithographien, Plakaten, Zeitschriften-Covern, Fotografien und großen Wändenauf öffentlichen Plätzen. Durch sein sorgfältig kalkuliertes Auftreten und seine ausgewählte Kleidung macht er sogar seineeigene Person zu einem populären Idol.
Im Rückblick beurteilt Helnwein seineErziehung an einem katholischen Gymnasium als Katastrophe. Sein Ziel war es stets,das repressive System, das auf der haßerfüllten Intoleranz der katholischen Kirche basiert, weitgehend zu unterminieren und zuzerstören; im Katholizismus sieht er auchdie Hauptquelle des Faschismus. Er verachtete das Schulsystem; sein Sehnen und Streben galt allein dem Malen. Er verließ dieSchule und ging 1965 an die Höhere Graphische Bundeslehr- und Versuchsanstalt -die Ausbildung erwies sich jedoch als traditionell und konformistisch. In Auflehnunggegen diese Einschränkungen schnitt sichHelnwein mit einer Rasierklinge in dieHand und malte mit seinem eigenen Blutein Porträt von Hitler. Die Schulverwaltungreagierte entsetzt, und der junge Künstlerbegriff zum ersten Mal die Wirkungskrafteines Bildes. Kurz darauf wurde er derSchule verwiesen.
Helnwein lehnte die künstlerische Tradition der bürgerlichen Gesellschaft ab undglaubte an die primitive Kraft der Trivialkunst als kontraästhetisches Konzept. Erwollte an die Wiener Akademie der Bildenden Künste, wo er unabhängig arbeitenkonnte. Er hatte vom Akademieprofessor Rudolf Hausner gehört, dem ältesten Mit-glied der Schule des Phantastischen Realismus, einer der Hauptströmungen der wiener Nachkriegskunst. Die anderen Gründungsmitglieder waren Arik Brauer, ErnstFuchs, Wolfgang Hutter und Anton Lehmden. Sie hatten zwischen den Trümmern der geteilten Stadt gearbeitet und die Substanzihrer Kunst in Träumen, in der Vorstellungskraft und der Phantasie gefunden. Die meisten von ihnen waren Studenten von Albert Paris Gütersloh an der Wiener Akademie;sie widmeten sich dem Werk Albrecht Altdorfers und anderer Renaissancemeister der Donauschule. Sie bewunderten persische Miniaturen und verspürten den Einfluß derSurrealisten, von Max Ernst, Salvador Daliund Rene Magritte. Aber anstatt nach dem Unbewußten und den »reinen psychischen Automatismen« zu suchen, ohne das bewußte Denken eines Andre Breton, entdeckten sie eine persönliche Symbolspracheund hegten eine stärkere Affinität zu denMalern des Symbolismus der Jahrhundertwende. Anfang der 60er Jahre hatte die Künstlergruppe zusammen mit Friedensreich Hundertwasser, dessen Werk nur entfernt mit dem ihrigen verwandt ist, internationale Anerkennung gefunden.
Zu dieser Zeit wurden die Wiener Repräsentanten des Tachismus, die dominierendeStrömung an der Akademie, von Monsignore Mauer von der Galerie St. Stephan gefördert: österreichische Künstler wie WolfgangHollegha, Josef Mikl, Markus Prachenskyund der junge Arnulf Rainer. Rainer, einvon Helnwein hochgeschätzter Künstler,unterhielt gleichzeitig Verbindungen zujener Gruppe, die unter dem Namen WienerAktionismus bekannt wurde. In der StadtSigmund Freuds, auch als Brutstätte derNeurose bezeichnet, entstand diese Kunstrichtung, mit Günter Brus, Otto Mühl, Her-mann Nitsch und Rudolf Schwarzkogler. Sie empfanden Werke des Tachismus oder desAction painting als Aufforderung zu Live-Aktionen, eine Auffassung, die sie mit anderen Künstlern in Europa (Mathieu, Klein),Japan (Gutai) und den USA (Happenings,Performances) teilten. Kristine Stiles hat dieauf Konfrontation gerichteten und kathartischen Aspekte dieser Aktionen beschrieben: »Eine systematisch verletzende repressive Sexualmoral, scheinheilige religiöseWerte, die offene Zerstörung des Kriegesund die verdeckte physische und psychischeGewalt in der Familie, sie alle provozierten auf Auseinandersetzung gerichtete, oft sadomasochistische und frauenfeindliche Aktionen, die Schmerz als einen kathartischenBeitrag zur Heilung zu visualisieren versuchen. Skandalös in Form und lnhalt, zog ihreKunst immer wieder Verhaftungen, Geldbußen und Gefängnisstrafen nach sich.«
Einer der Künstler, Schwarzkogler, derbandagierte Gestalten in seinen Kastrations-, Verletzungs- und Heilungsaktioneneinsetzte, starb noch vor Vollendung seines30. Lebensjahres an den Folgen eines - vielleicht absichtlichen - Sturzes aus demFenster seiner Wohnung.Die Wiener Aktionisten erlangten die Aufmerksamkeit der Kunstwelt (und der Polizei) lediglich in den frühen 70er Jahren,nachdem Nitsch auf Schloß Prinzenhof bei Wien mit seinen blutigen Ritualspielen des “Orgien-Mysterien_Theaters” begonnen hatte. Der junge Helnwein nahm keine Notizvon diesen Ereignissen. Aus seiner rebellischen Haltung gegenüber der traditionellen Kunst heraus hatte er sich von der Kunstwelt isoliert. Er hatte nie ein Kunstbuch odereine Kunstzeitschrift gelesen, nie ein Museum oder eine Ausstellung besucht - aber erhatte beschlossen, auf die Akademie zu gehen und seine eigene Kunst zu entwickeln.
Um die Zulassung zu erhalten, reichte er 1969 ein Gemälde mit dem Titel Osterwetter ein.Die weichen Farben vermitteln einemelancholische Stimmung. Dargestellt sindzwei puppenähnliche Kinder, von deneneines das andere beim Spiel mit einemMesser getötet hat. Das Sujet dieses Bildeslehnt sich an die blutigen Märtyrerszenenin der Kirche aus der Kindheit des Künstlers an. Dieses erste Bild, ziemlich naiv inder Ausführung, wurde von Rudolf Hausnerhochgelobt, so daß er Helnwein sofort inseine Klasse aufnahm. Hausner, der einzigeProfessor der Akademie, der kein abstrakterMaler war, ließ seinen Studenten absoluteFreiheit: »Nichts verfälscht den Vorgangärger als der Versuch, in die Anliegen desSchülers die des Lehrers zu projizieren. Daich mich durch meine Arbeit in einer Artpermanenter Selbstanalyse befinde, neigeich nicht dazu, mich mit dem Schüler zuverwechseln. Daher rede ich mit ihm nieüber meine Arbeit. Das Arbeitsverhältnis istausschließlich durch die speziellen Konditionen des Schülers bestimmt - ich arbeitemit ihm an nichts anderem als an seinerEntwicklung zu sich selbst.«
Zum ersten Mal in seinem Leben konnteHelnwein tun und lassen, was er wollte.Dennoch nahm er immer noch Anstoß ander stark autoritär geprägten Atmosphäreund der hierarchischen Organisation derKunsthochschule. Zu diesem Zeitpunkt mußer bereits auf die Welle der Studentenproteste aufmerksam geworden sein, die 1969von Berkeley nach New York, Paris und Prag übergeschwappt war. Vom Zeitgeist aufgerüttelt suchten er und einige seiner Freundenach Selbstbestätigung und organisiertenihre eigene, sorgfältig geplante »Anarchistenaktion« gegen das antiquierte Aufnahmeverfahren der Akademie. Sie setztenFeuerlöscher, Stinkbomben und dickeRauchschwaden ein, verbrannten Türenund warfen Fenster in den Hof der Kunst-hochschule. Obwohl niemand verletzt wurde, brach eine allgemeine Panik aus, und diedaraus resultierende Publicity brachte denStudentenprotest an die Öffentlichkeit.Als Ausdruck seines anhaltenden Protestsgegen das Establishment und um Österreichan seine jüngste Vergangenheit zu erinnern,gegenüber der das Land eine Politik desoffiziellen Leugnens verfolgte, malte Helnwein ein weiteres Porträt von Hitler undzeigte es zusammen mit einigen frühenAquarellen von bandagierten Kindern beieiner Studentenveranstaltung. Tatsächlicherntete das Hitler-Gemälde viel Bewunderung beim Publikum, was angesichts deskomplizenhaften Schweigens der Nationüber die Nazizeit kaum überrascht.
1972 inszenierte der Student Helnwein seine ersten Aktionen, Werke aus dem Bereich Kunst-Theater, die in Fotografien festgehalten sind. Wie bei einem Großteil seiner Werke standen im Mittelpunkt des Geschehens bandagierte und verwundete Kinder, die mit chirurgischen Instrumentenverletzt worden waren. Seine Aktionskunstgehört zur modernistischen Tradition:Kunst als Ausdruck der Mißbilligung desEstablishments.Das Kunst-Theater geht auf futuristische »Szenographien«, Dadaisten-Veranstaltungen in Zürich, Majakowskis revolutionäre Agitprops und Performances der 60er Jahrezurück. Anders als die Wiener Aktionisten benutzte Helnwein die Kinderkörper nicht als ästhetische (oder anti-ästhetische) Objekte oder als Bestandteil physisch-sexueller Zurschaustellung; er wollte vielmehr ein Gefühl der Empörung gegen die verabscheuungswürdige und allgemein tolerierte Behandlung von Kindern als wehrlose Opfer provozieren. Er fuhr mit der Aktionskunstbis 1976 fort, als er die Aktion Allzeit bereit durchführte. Dabei lag er mit verbundenemKopf auf der Straße; eine Passantin oder einKind versuchten, ihm Hilfe zu leisten, dochdie meisten gingen teilnahmslos vorüberund ignorierten das angebliche Unfallopferzu ihren Füßen.
Der Künstler sah auch sich selbst als Opfer und Märtyrer. 1970 hatte er angefangen, sich selbst in einer fortlaufenden Reihe vonSelbstporträts zu malen und zu fotografieren; einige in Lebensgröße, mit verbundenem Kopf, mit von Gabeln und medizinischen Instrumenten durchbohrten Lippenoder Wangen. Häufig erschweren die Verzerrungen dieser gequälten Bildnisse, Helnweins Gesicht wiederzuerkennen. Er erscheint als schreiender Mann, der diefurchterregende Seite des Lebens widerspiegelt: eine Leidensgestalt des 20. Jahrhunderts. Sein gefrorener Schrei zeigt denKünstler in einem Zustand unerbittlichenTraumas und ruft Edvard Munchs DerSchrei und Francis Bacons schreiendePäpste in Erinnerung. Der Schrei in Helnweins Selbstporträts ist so durchdringend,daß der Betrachter die Gemälde nicht nursieht - er scheint sie auch zu hören.Einige von Helnweins Grimassen erinnernan die grotesken und wilden physiognomischen Verrenkungen des exzentrischen Wiener Bildhauers Franz Xaver Messerschmidtaus dem 18. Jahrhundert - höchstwahrscheinlich ebenfalls Selbstbildnisse. Sie können auch als ein Teil der österreichischenikonographischen Tradition angesehen werden, die in den verstörten und verzerrtenexpressionistischen Gesichtern der MalereiOskar Kokoschkas oder Egon Schieles vordem Ersten Weltkrieg wieder auftauchteund abermals in den übertrieben wildenFace Farces Arnulf Rainers erschien.
Helnweins Bedürfnis nach Zurschaustellung seiner selbst manifestiert sich in einerSerie von Selbstporträts als Opfer undTäter. Das früheste von ihnen, eine Fotografie von 1970, diente als Vorlage für einAquarell auf Karton von 1977. Es zeigt dieBüste und den Kopf des Künstlers, die sichvom weiten blauen Himmel im Hintergrund abheben, und vermittelt die Konnotation einer modernen Ikone. Die Seriesetzte er in mannigfaltiger Abwandlungfort. Diese Selbstporträts dienten als Motivefür Zeitschriften-Cover und Poster. Späterintegrierte der Künstler sie in seine bruchstückhaften und doppeldeutigen Triptychenaus den 80er und 90er Jahren. In der SerieUntermensch, die sich auf die Rassentheorien und -praxis der Nazis bezieht, schufer zahlreiche Varianten seiner Person alsblutüberströmter Märtyrer, Nazi-Offizier,romantischer Held, Krieger, Panzerkommandant, Mumie, Guerilla-Kämpfer, Nachtwanderer und verborgener Zeuge.
Stets selbstbewußt und mit seinem eigenenImage beschäftigt, sind Helnweins Darstellungen vergleichbar mit den Rollenspielenvon Cindy Sherman. Ihre unterschiedlichenGestalten, Verkleidungen, Verunstaltungenund Images verweisen auf ihre eigene Person. Auf der Cibachrome-Fotografie Ikarusvon 1987 trägt Helnwein eine Uniform, eingrünes Stirnband und eine dunkle Brille,Blut rinnt über sein Gesicht, während erden Arm appellierend ausstreckt. 1988schließlich verschwindet sein Gesicht unterSchichten von Öl und Acryl in roten undweißen Abstraktionen, oder es behauptetsich als ein metallisches mechanischesObjekt (Selbstporträt Nr. 12, 1986).
Gegen Ende seiner Akademieausbildung schuf Helnwein Federzeichnungen.Knaben, Der Eingriff, Ich und Du und Dr. Dotter (allevon 1972) sind Karikaturen. Sie zeigen clowneske Figuren mit überlangen Nasenund drolligem Gesichtsausdruck - hier wirdder Comic als Inspirationsquelle deutlich.Dann macht sich ein bedeutender Wandelin seinem Werk bemerkbar. 1975 begann ereine Serie von außergewöhnlichen Zeichnungen, die seine persönliche Kalligraphiebegründen sollten. Haarfeine Linien bildendornige Dickichte auf dem Papier. Die unzähligen Bleistiftstriche, die auf transparentes und/oder weiches Papier gezeichnet,gekratzt und manchmal geschrammt sind,werden zu spinnwebenähnlichen Netzwerken. Diese Technik ähnelt häufig sorgfältig ausgeführten Radierungen. Die harten undspröden Striche lassen dramatische Lichteffekte entstehen. In einigen dieser visionären Zeichnungen scheint die Lichtquelleeine Person oder ein Objekt zu sein.
Zeichnungen lenken die Aufmerksamkeitdes Betrachters im allgemeinen stärker aufdie Technik der Ausführung als Gemälde,und selten wurde der Prozeß des Strukturierens und Restrukturierens so augenfälligwie in Helnweins Zeichnungen aus den 70erJahren. Das Ergebnis ist eine mysteriöseWerkgruppe, die Menschen bei seltsamenTätigkeiten in leeren rechteckigen Räumenzeigt. Viele von ihnen sind mit seltsamenAccessoires und Apparaten ausgerüstet. Einige tragen Mitren, Verbände oder Masken,die ihre Gesichter verdecken. Es gibt Rohre,Tröge und Gruben, in die sie leicht hineinfallen könnten. Über all diesen beängstigen-den Szenarien liegt ein mysteriöses Licht,das die Figuren enthüllt und verdeckt.
Auf den ersten Blick erscheinen die in denZeichnungen dargestellten Vorgänge kaummerkwürdig. Erst bei längerer Betrachtungerschließt sich die Bildaussage. Diese Zeichnungen können ebenso wie die surrealistische Kunst nicht den Regeln der Logikunterworfen werden. Sie stellen Alpträumeund Träume, Gefahr und Bedrohung dar.Daher verwundert es nicht, daß Helnwein1979 eine deutsche Ausgabe von Edgar AllanPoes unheimlichen Geschichten illustrierensollte. Die herausragenden Zeichnungenmit ihren sensiblen Schwarz-, Weiß- undGrautönen haben einen Chiaroscuro-Effekt,der an die Radierungen Rembrandts erinnert. Helnweins Zeichnungen sind Essaysdes schwarzen Humors und persönlicherSatire. W.H. Auden bemerkte einmal, daßdie Satire zugleich zornig und optimistischsei, weil sie sowohl das Böse als auch seinepotentielle Inanspruchnahme postuliere.Helnweins Zeichnungen vermitteln gleichzeitig den Eindruck von schaurigen Phantasmagorien und möglicher Hoffnung. Denhistorischen Vorläufer findet man bei GoyasCaprichos, in denen der spanische Künstlerder Aufklärung die menschlichen Ungereimtheiten, Ungerechtigkeiten, Dummheiten und Grausamkeiten darstellt, in derHoffnung, die Menschen würden den Aberglauben durch den Verstand ersetzen. Eingeographisch naheliegenderes Vorbild sinddie visionären und halluzinativen Zeichnungen des österreichischen KünstlersAlfred Kubin, der für seine fiktiven, rätselhaften und zum Teil gewalterfülten Arbeiten bekannt ist. Ursprünglich war er Mitglied der Gruppe der Blauen Reiter; er wurde von den Nazis als »entarteter Künstler«diffamiert und verbannt. Im Exil setzte erseine Arbeit jedoch fort. In seinem Todesjahr 1959 organisierte die Galerie St. Stephan in Wien eine Gedenkausstellung fürKubin, der dadurch in Österreich wieder zueinem bekannten Künstler wurde.
Eng verwandt mit Helnweins Aktionender frühen 70er Jahre sind seine Aquarelle,wie Lebensunwertes Leben und Peinlich. Erentwickelte eine »trockene« Aquarelltechnik, bei der nur ein Minimum an Wasserverwendet wird (Im Gegensatz zu den »nassen« Aquarellen Emil Noldes). Helnweintrug die Farbe mit dem dünnsten Pinsel aufund brachte illusionistische Lichteffekte hervor, indem er mit einer Rasierklinge überdie Farbe schabte. Gemeines Kind (1970,vgl. S. 62), wahrscheinlich die frühesteArbeit dieser Serie, zeigt in Frontalansichtdas Gesicht eines Mädchens. Seine Augenstarren den Betrachter an, während ausseinem Mund Blut austritt und über seineWange eine Narbe verläuft. Einzelne Gesichtsteile sind mit Kommentaren versehen:»Unkeusches gedacht, getrieben, erduldet«,»Unpassendes erwähnt«, »Unachtsamkeitgebilligt«, »sich über Züchtigungen gefreut«, »arztgespielt« und »über Geschlechtliches gesprochen, gespottet & gelacht«.Dieses Aquarell des 22jährigen Künstlerserzeugt eine melancholische Stimmung, dieeinen Großteil seines Werkes durchdringt.Das Motiv des Mädchens als Opfer ist auchauf anderen beunruhigenden Aquarellendargestellt, wie Kleine Korrektur (1971),Peinlich (1971) und Der Eingriff (1971, vgl.S. 70). Letzteres zeigt ein kleines blondesMädchen, das auf einem Tisch liegend festgegurtet ist, während ein gewaltiges glänzendes Metallrohr in seinen Mund hineingezwängt ist. Eine Zeichnung von einemMann, der mit starken Händen den Mundeines Mädchens aufreißt, ist im Hintergrund des eigentlichen grausamen Vorgangsals Wandbild zu sehen. Eines der eindrucksvollsten Bilder dieser Aquarellserie ist Sonntagskind (1972, vgl. S. 73): Dargestellt ist einscheinbar glückliches, lächelndes, blondesMädchen, das frech seine Zunge herausstreckt und in der linken Hand eine TafelSchokolade hält. Es steht vor einem Geschäft, an dessen Fenster sich Lebensmittelwerbung befindet, wie in der Realität oderauf einem Pop-Art-Gemälde. Ein niedlichesEntenküken schleckt an einem Eis und watschelt den Bürgersteig entlang. Doc das Kind trägt eine Blindenbinde am Arm und Blut läuft zwischen seinen Beinen herunter.Zwei Erklärungen sind möglich: Hat seineMenstruation vorzeitig eingesetzt? Wurdees sexuell mißbraucht? Wie so oft provoziert Helnwein Schock, Abscheu und dieFurcht vor Gewalt.
In einem Interview mit Andreas Mäcklerbemerkte Helnwein: »Ich bin mir dessenbewußt, daß auf diesem Planeten Individuen schwer mißbraucht und malträtiert,tief verletzt und unterdrückt werden, unddaß all dies mit optimistischer Propagandavertuscht wird. Lange bevor ich zu malenbegann, hatte ich den Eindruck, daß dieMenschheit sich in einem schlechten Zustand befindet, daß niemand ohne Schmerzen lebt, und daß es offensichtlich eineSehnsucht gibt, dies zu überwinden.Speziell in meinen frühen Bildern geht esum diese Anliegen, die dem Betrachter vorAugen gehalten werden."Der Künstler beschäftigte sich wiederholtmit dem Motiv des kleinen Mädchens mitverbundenem Kopf und bandagierter Hand.Es erscheint in einer Serie von Aquarellen,die in den weichesten und gedämpftestenFarben gemalt sind, wobei ein blasses, gräuliches Blau dominiert. Beautiful Victim I(1974, vgl. S. 61) zeigt das Mädchen imSonnenlicht auf dem Boden liegend. InBeautiftil Victim 11 (1974, vgl. S. 71) steht esam Fenster, und in der letzten Arbeit dieserReihe, Roter Mund (1978, vgl. S. 83), sindStirn und Kinn verbunden. Es ist auf eineweiße Nackenrolle gebettet, seine Augensind geschlossen. Diese ergreifende Arbeitist von großer Traurigkeit, die an NietzschesBemerkung erinnert, daß die »Wahrhaftigkeit des schaffenden Künstlers derVerzweiflung und Absurdität der ExistenzBedeutung verleihen kann«.
Helnwein, der die Kamera schon zur Dokumentation seiner Straßenaktionen und fürseine Selbstporträts eingesetzt hatte, wandtesich der Fotografie als Hauptmedium in denfrühen 80er Jahren zu. Er entschloß sich,Porträtfotos von Idolen der zeitgenössischenHoch- und Massenkultur aufzunehmen, fürdie er sich besonders interessierte. 1982ging er nach London, um die Rolling Stoneszu treffen, mit denen er sich als Jugendlicher in Wien identifiziert hatte; dort nahmer ein düsteres Foto von Mick Jagger auf.Bereits in seinen frühen Porträtfotografien wird Helnweins persönlicher Stil deutlich. Seine Bildnisse sind nicht idealisier twie die von Edward Steichen oder großartig komponiert wie jene von Arnold Newman.Beide Fotografen nahmen Künstler, Komponisten und Schriftsteller im Zusammenhang mit ihrem Werk auf. Sie unterscheiden sich auch von Robert Mapplethorpes sanften und perfektionistischen Porträts. Ehersind sie in der Nähe von Richard Avedons prägnanten und scharfsinnigen Porträts angesiedelt.Helnwein entwickelt seine Aufnahmennicht selbst in der Dunkelkammer, er manipuliert auch nicht die Abzüge. Er machtsich die Kamera als ein Instrument zur Beobachtung zunutze. Er studiert die Gesichter seiner Modelle genau und hebt die charakteristischen Details hervor.
Susan Sontag bezeichnet dieses Mediumin ihrem Essay »On Photography« als »einmächtiges Instrument zur Entpersönlichungder Welt«. Das mag im Fall von Kriegsfotografien, die sie als Beispiel anführt,stimmen. Aber es trifft ganz bestimmt nichtauf Porträtisten wie Avedon und Helnweinzu. Die Fotografie ermöglichte Helnwein eine Bildkonstruktion, die sich von derMalerei unterscheidet, und erlaubte neueMöglichkeiten im visuellen Verhältnis zwischen Künstler und Modell: der Fotografkann gleichzeitig in die Rolle des Teilnehmers und Beobachters schlüpfen. Helnwein nahm 1983 eine herausragende Fotoserie von Andy Warhol auf, vier Jahre vor dessen frühem Tod. Gerade Warhol hatte die Fotografie “entghettoisiert” und die traditionelle Hierarchie erschüttert, die “Kunst” definierte. Helnweins Porträts von ihm zeigen nichtden jungen Mann von leichter Eleganz undmit ungerührter Miene, sondern eine tragische Figur im Angesicht des Todes.
Auch eine beachtliche Anzahl an Schriftstellern nahm er auf: den österreichischenDichter H. C. Artmann und den ostdeutschen Autor Heiner Müller. Helnweinfühlte sich stark von den Werken William S.Burroughs' angesprochen und fotografierteihn in Lawrence, Kansas, dem merkwürdigen Ort, an den sich der alternde exotischeRomanautor zurückgezogen hatte. Burroughs bestand darauf, seinen Revolvermitzubringen, und Helnwein porträtierteihn mit geschlossenen Augen und einemgrimmigen Gesichtsausdruck, der ein Gefühl von Horror und Grausen ausstrahlt,ähnlich wie seine Werke. In der Einführungzum Katalog “Faces” für das MuseumLudwig in Köln (1992) legte Burroughs dar:»Die Funktion des Künstlers besteht darin,die Erfahrung eines überraschten Erkennens wachzurufen: dem Betrachter zeigen,was er weiß, von deim er aber nicht weiß,daß er es weiß. Helnwein ist ein Meisterdieses überraschten Erkennens.«
Helnwein war ebenso fasziniert von Norman Mailers Leben und Werk. Er traf ihnauf einer PEN-Konferenz in New York undfotografierte ihn auf dessen Sommersitz inProvincetown. Mailers wachsame Augen,das Gesicht umrahmt von einer Aureoleweißen Haares, blinzelt ins Sonnenlicht.Wie so viele dieser Fotografien ist es einebrillante Studie in Schwarzweiß. Das Lichtist ein Hauptbedeutungsträger in Helnweins Fotografien. Mailer betrachtet ihn als»einen der wenigen aufregenden Maler, diewir heute noch haben«.Helnwein wollte auch “die letzten Zeugen,die der Machtzentrale nahestanden, die die Katastrophe verursachte”, fotografieren, und nahm die zwei führendcn Künstler auf,die für die Ästhetik des Dritten Reiches verantwortlich waren. Arnold Breker, Hitlersbevorzugter Bildhauer, hatte für monumentale Nazi-Gebäude Bronzekolosse heroischernackter Männerkörper geschaffen - Figurenvon klassischer Gestalt, die das Ideal derKraft und Macht des neuen reinen Deutschlands verkörperten. Eine von HelnweinsFotografien zeigt den gealterten Bildhauermit einem argwöhnischen Gesichtsausdruck.In den Händen hält er ein Aquarell-Porträtvon Joseph Beuys, das Helnwein 1982 gemalthat. Breker versuchte, seine faschistischenAktivitäten damit zu rechtfertigen, daß erwie die Renaissancekünstler im Auftrag derMachthaber gearbeitet hätte. Er erklärte, daßer beinahe wegen eines ähnlichen Auftragsvon Stalin in die Sowjetunion gegangen wäreund daß er ebenso den Auftrag der Regierung der Elfenbeinküste für ein riesigesSkulpturendenkmal mit dem Arbeitstitel»Befreites Afrika« hätte annehmen können.
1990 gelang Helnwein eine überwältigendeAufnahme von Leni Riefenstahl, einer sehralten Dame mit einem angedeuteten Grinsen. Sie war die Filmemacherin im DrittenReich und inszenierte die großen Propagandaspektakel der NSDAP, die die Machtdes Führers glorifizierten und den gestählten männlichen Körper feierten. BeideKünstler beriefen sich wie Adolf Eichmanndarauf, lediglich Befehle ausgeführt und keiner persönlichen Oberzeugung nachgegangen zu sein. Helnwein nutzte seine Fotografien populärer lkonen auch für Gemäldeoder Zeitschriften-Cover. Diese Arbeiten unterscheiden sich deutlich von den Originalfotografien. Ähnlich verfuhr er mit Fotosvon Idolen des 20. Jahrhunderts, wie Marilyn Monroe, Joseph Beuys und MarleneDietrich, mit der er 1991 an einem Buchüber Berlin zusammengearbeitet hatte. Undes gibt das Porträt von James Dean. Es zeigtdas Leinwandidol der Jugend, wie es alleinauf dem Times Square in den frühen Morgenstunden durch Schneematsch spaziert.Es wurde eines der bekanntesten Werke Helnweins.1990 schuf der Künstler eine große Bilderserie, basierend auf Fotografien. Er nanntesie 48 Porträts (vgl. S. 310), und sie zeigt 48 berühmte Frauen. in gedämpften Rottönengehalten, sind sie Helnweins Antwort aufGerhard Richters bekannte 48 Porträts inSchwarzweiß, die nur Männer zeigen und20 Jahre zuvor geschaffen wurden.Helnweins Ansehen in Österreich festigte sich, als Walter Koschatzky, Leiter der Albertina, 1985 eine große Einzelausstellung für den 37jährigen Künstler im Wiens Grafikmuseum organisierte. Ein Jahr später ver-ließ Helnwein Österreich, dieses verschanzte Land, in dem er sich stets ausgegrenztgefühlt hatte, und ließ sich auf einem Schloßam Rand der Eifel südlich von Köln nieder.
Zwei Jahre zuvor hatte das Stadtmuseumin München eine Einzelausstellung organisiert, die über 100000 Besucher anzog.Einer von ihnen war Peter Zadek, einer deroriginellsten und provozierendsten Theaterregisseure Deutschlands, der Helnwein bat,ein Plakat zu John Hopkins' »VerloreneZeit« für das Hamburger Schauspielhaus zugestalten. 1988 entwarf der Künstler seinkontrovers diskutiertes Theaterplakat zu»Lulu«. Es zeigt einen kleinen Mann ineinem schweren Mantel, der den nacktenUnterleib eines Mädchens anstarrt. DerSkandal brach aus, als der Bürgermeistervon Hamburg Zadek und Helnwein derPornographie beschuldigte. Dennoch begann der Künstler im selben Jahr mit demEntwurf von Bühnenbildern und Kostümenfür eine Reihe von brillanten Inszenierungen des Choreographen und RegisseursHans Kresnik, u. a. für »Macbeth«, »KönigLear« und »Ödipus« in Heidelberg und»Marat/Sade« in Stuttgart. Seine Avantgarde-Entwürfe für die »Carmina Burana«an der Münchner Staatsoper wurden jedochmit der Begründung abgelehnt, daß sie zuradikal für die bayerische Hauptstadt seien.1996 stattete Helnwein die Inszenierung»Pasolini« in Hamburg aus.
In den späten 80er Jahren hatte Helnweindas Bedürfnis, in größerem Rahmen in derÖffentlichkeit zu arbeiten. Im November1988 erinnerte er an den 50. jahrestag der»Kristallnacht« (9. November 1938), ihrenVandalismus, ihre Zerstörung und ihreMorde, indem er 17 Bilder von jungen undMädchen installierte. Gewöhnlich lächelnKinder auf Fotos und haben leuchtendeAugen. Diese eindringlichen und ikonenähnlichen Gesichter von vier Metern Höheblicken den Betrachter jedoch mit einemAusdruck von Trauer an. Der Künstler fertigte die Kinderporträts im Scannachrome-Verfahren und installierte sie in einer 100Meter langen Bilderstraße zwischen demKölner Hauptbahnhof und dem MuseumLudwig - einer Passage, an der täglichTausende von Menschen vorbeigehen.Die Arbeit wurde sehr kontrovers diskutiert. Weil er keinen Sponsor fand, finanzierte der Künstler seine Installation selbst.Seine kraftvollen fotografischen Arbeitenprovozierten ein Nachdenken über die Nazi-Greueltaten, und sie wurden überall inPresse und Fernsehen publiziert. Innerhalbweniger Tage waren einige der Bilder vonaufgebrachten Bürgern zerfetzt worden, eineBildtafel wurde gestohlen. Simon Wiesenthal schrieb in bewegten Worten im Ausstellungskatalog: »Menschen, bitte bleibt allestehen, schaut Euch diese Kindergesichteran und multipliziert ihre Zahl mit einigen Hunderttausend. Dann werdet ihr das Ausmaß des Holocaust, der größten Tragödie inder Geschichte der Menschheit, erkennenoder erahnen.«
Helnwein malte weiterhin Kindergesichter, die mit der »Kristallnacht«-Installationin Verbindung stehen. Im Frühjahr 1991schuf er den überdimensionalen Kindskopf(vgl. S. 324), ein Gemälde für die gotischeMinoritenkirche in Krems/Stein in Niederösterreich. Dieses sechs Meter hohe Werkhing im Triumphbogen der Kirche, genau an der Stelle, die einst den Mönchen vorbehalten war. An den Pfeilern der Kirche waren Gemälde von drei Kindern Helnweins,Ali Elvis, Amadeus und Mercedes, angebracht. Sie blieben dort für die Dauer derInstallation ausgestellt. Kindskopf gehörtnun zur Sammlung des Staatlichen Russischen Museums in St. Petersburg.Etwa zur selben Zeit schuf Heinwein White Christmas (1992, vgl. S. 42/43), eines der wenigen dreidimensionalen Werke. Esist aus Gips gefertigt, auf dessen Oberfläche Blütenstaub gesprüht wurde, und zeigt eineGruppe von 48 gesichtslosen Kindern, diesich um den nichtsahnenden Betrachter zuversammeln scheinen.Helnwein arbeitet immer an mehreren Projekten gleichzeitig. In den späten 80erJahren begann er auch mit einer Serie großformatiger Triptychen. Das Triptychon besteht aus drei Tafeln und diente in den mittelalterlichen Kirchen Nordeuropas häufigals Altarbild. Im ausgehenden 19. Jahrhundert wurde es von Künstlern wie Hans vonMarees als Kunstform wiederbelebt und gipfelte in den neun großen Triptychen vonMax Beckmann. Helnweins Das stille Leuchten der Avantgarde 1 (1986, vgl. S. 232) bezieht sich auf diese deutsche Tradition. DieMitteltafel ist eine Wiedergabe von CasparDavid Friedrichs Das Eismeer (1823/24).Friedrichs Gemälde schildert die Havarie desSchiffs »Hoffnung«, das den Seeweg zumNordpol entdecken sollte. In Einklang mitdem existentiellen und religiösen Pessimismus des Romantikers spielt Helnweins Werkauf die Erscheinungsformen des Schicksalsund die zerstörerischen Kräfte der Naturan. Helnwein fügte nämlich zu beiden Seiten des Schiffs, das an Eisbergen zerschellt,eine Abbildung seiner selbst mit blutigemStirnband und Hemd ein. Diese Selbstporträts beziehen sich auf Friedrichs romantisches Gemälde, auf dem menschliches Streben von der Natur bezwungen wird, in einermodernen Version dieser Niederlage.
Caspar David Friedrich, Professor ander Dresdner Akademie, stand in engem engem Kontakt zum Dredner Kreis romanticher Dichter. Mehr als ein Jahrhundert später,im Februar 1945, wurde Dresden, eine derschönsten Städte der Welt, von den Alliierten zerstört. Helnwein setzte ein Bild derdem Erdboden gleichgemachten Stadt als Mitteltafel des Triptychons Lied der Abgesandten (1996) ein. Die Seitentafeln zeigen Selbstbildnisse des Künstlers, mit Mullbinden um Kopf und Augen und einer entsetzlichen Klemme zwischen Zunge undNase.Die monochrom blaue Farbgebung verleiht seinem Werk eine neue magische Distanz und dominiert während der 90erJahre. Die Verkündigung von 1991 (vgl. S.302) zeigt kunstvoll ein junges Mädchen,das auf seinem Bett sitzend auf den Fernsehschirm schaut, aus dem, wie in Woody Allens »Purple Rose of Cairo«, der weißeSchatten eines Engels heraustritt und dievermeintliche Jungfrau heranwinkt. Auch Nacht III(1990, vgl. S. 271) ist monochromblau gehalten. Es ist auf einem Computererarbeitet und mit einem Tintenstrahldrucker auf die Leinwand übertragen worden, bevor es mit Acryl und Öl übermalt wurde. Dargestellt ist ein Kind vor einem Fernsehapparat, während zwei frostig wirkende Männer, deren Gesichter bis zurUnkenntlichkeit ausradiert wurden, nebenihr sitzen. Nacht II (vgl. S. 281) aus dem-selben Jahr zeigt Soldaten, die in der Dunkelheit der Nacht in den Tod laufen. DasPorträt seines Sohnes, Ali (1991, vgl. S.260), ist die ergreifende Darstellung eineseinsamen Menschen. Die verschiedenen Blautöne überziehen Körper und Kopf desKindes mit einem mysteriösen Schimmer.Im selben Jahr malte Helnwein zwei großformatige, monoton blaue Leinwandgemälde, Feuermensch (vgl. S. 171) und Eismensch (vgl. S. 170), die beide auf Fotografien von Männern basieren, die im Ersten Weltkrieg verwundet wurden. Ermalte die entstellten Gesichter verschwommen, wodurch die starke Präsenz der Bilder noch unterstrichen wurde.
Gelegentlich setzte der Künstler Farben ein, wie in dem riesigen, sechs Meter breiten Triptychon Wiener Panorama (1995). Es zeigt den Künstler umgeben von seinenFarben, Lösungsmitteln und Pinseln beimMalen einer Ansicht seiner Geburtsstadt.Acht Jahre lang, von 1988 bis 1996, arbeitete Helnwein an einem großen, monochrom blauen Gemälde, Türkenfamilie II(vgl. S. 274). Dargestellt sind sieben Personen in einem Raum, die anscheinend fürein Foto posieren. Dieses Bild soll die tiefeSpaltung zwischen Deutschen und türkischen Gastarbeitern kritisieren. Man siehtauf der einen Seite des Zimmers eine türkische Frau mit vier Kindern - die jungen tragen Micky-Maus-Ohren, und alle schauenden Betrachter an, als stünde er hinter derKamera. Zwei deutsche Frauen, die in ihrenkurzen Röcken unteres Vorstadtniveau verkörpern, schauen im wahrsten Sinne des Wortes auf die Einwandererfamilie herab.Um die Verwirrung innerhalb dieser ungleichen Gruppe zu verstärken, stehen dortdrei Computer, deren Bildschirme wahllosin den Raum gerichtet sind.
Mit einer ganz anderen Thematik setztesich Helnwein auseinander, als er 1994 dasTriptychon 3 Dichter malte. Dargestellt sindGoethe, Heine und Thomas Mann. Die erstenbeiden Bildnisse basieren auf berühmtenPorträts der Dichter, das letzte auf einer bekannten Fotografie von Thomas Mann. Anscheinend wollte der Künstler den Klassizisten, Idealisten und Rationalisten unter dengroßen deutschen Schriftstellern einfangen.Zwischen 1994 und 1996 malte Helnwein eine Serie von etwa 100 monochrom dunkelblauen Bildern, die er Feuer (vgl. S.355-363) betitelte. Die Gemälde in Ö1 undAcryl basieren auf Fotografien von Schriftstellern, Malern, Dichtern, Komponisten,Wissenschaftlern, Filmemachern, politischen Aktivisten, Schauspielern, Philosophen und Popstars. Es sind Darstellungen der Rebellendes 20. Jahrhunderts, die gegen den Stromder etablierten Kultur ihrer Zeit schwammen. Die Porträts sind in einem dunklenBlau gehalten, das die Gesichter geradezu verschleiert. Erzeugt wird so der Eindruck von unbeschreiblicher Doppeldeutigkeit.Die vielsagende Kontinuität zwischen demUnsichtbaren und dem Sichtbaren aufdiesen Bildern basiert auf der Düsterheitder Bildnisse.
Mit genügend Distanz zu seiner Kindheit,in zeitlicher wie auch in emotionaler Hinsicht, war Helnwein nunmehr in der Lage,seine katholische Erziehung auf eine andereWeise zu verarbeiten. An die Stelle des Märtyrertums treten nun Themen wie die überden Tod Christi trauernde Jungfrau oderdie Madonna mit Kind - immer in der Absicht, den Betrachter die Gültigkeit traditioneller Werte überdenken zu lassen.Die große Pieta Lutz (1994) zeigt einenVater, dessen Sohn ausgestreckt auf seinemSchoß liegt. Dargestellt sind enge Freundedes Künstlers. Wie der Name »Pieta« bereitsbesagt, bezieht sich dieses Bild auf diechristliche lkonographie. Helnwein zeigtaber eine männliche Pieta mit homoerotischen Konnotationen, die den archetypischen christlichen Symbolismus in Fragestellt. In Beziehung zu diesem Gemäldesteht die Serie der dunkelblauen Madonnen-Gemälde. Diese Werkgruppe basiertauf Bleistiftarbeiten wie der Jungfrau mitPinocchio nach Bronzino und einer anderenMadonna-Zeichnung mit einem verstümmelten Christuskind, nach einem Gemäldevon Mantegna. 1996 malte Helnwein eineReihe von Madonnen, wobei er wieder dieMotive digitalisierte und mit Ink-jet auf die Leinwand übertrug. Er übernahm Bildnisseder Jungfrau mit Kind aus bekannten Gemälden von Leonardo und Caravaggio, dieer anschließend mit Öl und Acryl übermalteund in monochromer Dunkelheit beließ. Indiesen Arbeiten koexistieren Farbe undFotografie. Die Farbe wird zu einem neuen Bedeutungsträger, der das Vertraute auf denKopf stellt. Der ehemalige Katholik nimmtdie Madonnenbilder zweifelsohne intuitivauf, und sie führen zu Helnweins bedeutender Epiphanie I von 1996 (vgl. S. 304/305). Dieses großformatige (210 x 333 cm) monochrom balo gehaltene Gemälde zeigt dieAnbetung der Heiligen Drei Konige. DieMadonna ist nun aber eine Jungfrau reinenarischen Blutes und präsentiert ein demjungen Adolf Hitler ähnelndes Christuskind,während die drei Weisen aus dem Morgenland gutgeschnittene SS- und Reichswehr-Uniformen tragen, Nazi-Funktionäre, diemit dem Eisernen Kreuz ausgezeichnet wurden. Sie stehen aufmerksam und respektvoll neben der Jungfrau. Der Nazi im Vordergrund hält ein Dokument in seiner Hand,während der Soldat auf der rechten Seitedas Kind zu untersuchen scheint, vielleichtum nachzuschauen, ob es beschnitten ist. Esist ein kraftvolles und rätselhaftes Gemälde,ausgeführt von einem Maler des Realismus.
1998 hat Helnwein vor, dieses Werk enormzu vergrößern und auf dem Königsplatz inMünchen zu installieren, einem Platz imneugriechischen Stil, der für die Massenversammlungen und protzigen Rituale derNazis gedient hatte und den Hitler den»Platz der Volksgemeinschaft« nannte.Ähnlich wie Beuys, der der Kunst neue, Räume öffnete, hat Helnwein Werkegeschaffen, die bis in die soziale und politische Sphäre ragen. Wie sein Vorgänger hater sich über die reine Ästhetik hinausbegeben und seine Kunst in alle Lebensbereiche übertragen. Sein Hauptinteresse besteht darin, allgemeingültige Aussagen zutreffen. Er möchte seine Arbeiten nicht alsGefangene von Museen und Galerien, sondern in der Öffentlichkeit enthüllt sehen. Erwill, daß seine Werke auf das Leben seiner Zeit direkt einwirken. Der Betrachter mußauf die Arbeiten des Künstlers in irgendeiner Form reagieren, was erst die Hälfte desKommunikationsprozesses ausmacht. Helnweins Gemälde und Fotografien mit ihren scharfsinnigen Botschaften erleichtern dem Betrachter seine aktive Beteiligung, was füreine vollständige Übermittlung notwendig ist. Gottfried Helnwein setzt zahlreiche Ausdrucksmittel ein und führt uns auf einGebiet der kontroversen Reflexion.
Aus:• Helnwein• Page 11-98• Peter Selz, Professor Emeritus, Department of Art History, University of California, Berkeley, Former Curator at the Museum of Modern Art in New York and Founding Director of the Berkeley Art Museum• Translation English/German: Jeannette Hark• www.helnwein.com• Copyright 1998 Könemann Verlagsgesellschaft mbH• Printed in China• ISBN 3-8290-14-18-1• 0 9 8 7 6 5 4 3 -1 1