Nein, bequem ist er wirklich nicht, dieser Hans Kresnik, Sohn eines Kärntner Bergbauern und gelernter Feinmechaniker aus Graz.Er ist der Mann, der als erster in der Bundesrepublik den affektierten Ziergebärden des klassischen Balletts etwas Niegesehenes entgegensetzte - nämlich politisches Tanztheater, das wütend agitierte und glühend attackierte.
Er ist der Mann, dessen Arbeit unter einer in Edeltanzkreisen niegehörten Schreckensparole steht, geeignet, die Schöngeister von Tütü und Spitzenschuh maßlos zu verstören. Geprägt wurde dieses Motto von dem Schriftsteller Yaak Karsunke, mit dem zusammen der Choreograph Hans Kresnik 1975 in Bremen eine Tschaikowski-Schändung mit dem Titel "Schwanensee AG" herausbrachte: "Ballett kann kämpfen."
Ballett kann kämpfen. Für Hans Kresniks Polittheater gilt dieser Slogan bis heute. Sein Tanztheater ist kämpferisch, grell, plakativ, provokant, zornig, oft auf politische Aktualitäten bezogen und ebensooft ganz bewußt geschmacklos.
Nicht die Schönheitsträume der Tanzästheten interessieren ihn (obwohl er selbst vom klassischen Ballett herkommt, erzogen von Balanchine und Aurel von Millos); ihn fesseln die Alpträume der Gesellschaft - die nächtigen Vulkanismen von Macht, Gewalt und Erotik. Außenseiter sind seine Helden, deren Biographien er in großen Bildern choreographiert hat: Selbstmörder und Ermordete wie "Sylvia Plath", "Pasolini" oder Fritz Zorns "Mars". "Gewaltphantasien, die andere Menschen sogar vor sich selbst am liebsten verheimlichen würden, bringt er hemmungslos auf die Bühne", bemerkt die "Süddeutsche Zeitung".
Kresniks Domäne ist der exzessive Ausdruck. Einen "Meister des Psychoterror-Tanzes" nannte ihn die Zeitschrift "Theater heute", als er 1988 in Heidelberg die Geschichte des ehrgeizigen Überleichengehers "Macbeth" überdeutlich auch als Uwe-Barschel-Story erzählte - sein Schottenkönig endet, das Handtuch um den Arm gewickelt, in Analogie zu einem berüchtigten Pressephoto als Selbstmörder in der Badewanne.
Mit diesem "Macbeth" hat Kresnik übrigens ein vielversprechendes Projekt begonnen, das immer noch der Vollendung harrt. Eine Trilogie über die Macht und ihre Folgen hat der Choreograph damit im Sinne, demonstriert an drei schrecklichen Machthabern - beginnend mit dem Thronräuber-König "Macbeth", fortsetzend mit dem Elternmörder-König "Ödipus" (der vor einem Jahr in Heidelberg herauskam) und schließlich endend mit dem Thronräuber-König "Lear" (der Bremen versprochen ist). Wobei sich für Kresnik alle Machtgeschichten letztlich aus Familiengeschichten herleiten und als Vatergeschichten lesen lassen.
Mit Tanz im herkömmlichen Sinn hat Kresniks Bilder- und Bewegungstheater kaum etwas zu tun. Seine Tänzer humpeln und stolpern, lachen, weinen und stöhnen, robben, kriechen, bespringen einander oder werden in jagenden Bewegungsmustern aufeinandergehetzt. Wenn sie tanzen, dann höchstens aus der Reihe. Und das meist zu Musik von Kresniks Leibkomponisten, dem Münchner Schlagzeuger Walter Haupt. Wenn Kresnik die Sentimentalitäten der deutschen Spießerseele denunzieren will, dann dürfen es auch schon mal klebrige Schlager von Roy Black oder Heino sein.
Für ein solches Theater der katastrophischen Affronts bedarf es ausgeklügelt symbolstarker Requisiten. Kresnik verwickelt seine Tänzer ständig in ganz handgreifliche Auseinandersetzungen mit einer tückischen, bedrohlichen, gemeingefährlichen Objektewelt. Es sind die wüsten, gräßlichen, alptraumhaften Requisiten, die von Kresniks Bildertheater noch im Gedächtnis haftenbleiben, wenn man seine Bewegungsabläufe längst vergessen hat. Seiner "Sylvia Plath" rückt die Welt mit Metallstangen zu Leibe. In "Macbeth" - Machtrausch ist Blutrausch - beginnt nach jedem Mord eine Blutpumpe zu arbeiten und treibt den Lebenssaft der Opfer plätschernd durch Plastikschläuche. Sein Ödipus - Blutschuld des Vatermörders wird immer wieder in ein blutiges Tuch eingehüllt.
Als Choreograph treibt Hans Kresnik seine Tänzer zum Äußersten. Daß sie nach wenigen Probentagen mit blauen Flecken übersät sind, ist bei Kresnik keine Seltenheit. Dafür demonstriert Kresniks Tanztheater aber auch wie keines sonst die blauen Flecken auf dem Leib der Gesellschaft.
"Ulrike Meinhof" heißt, bewußt provozierend, Kresniks neueste Tanzarbeit, mit der er Mitte Februar in Bremen triumphierte. Seit Beginn dieser Spielzeit leitet Kresnik nach einer zehnjährigen Unterbrechung abermals das Bremer Tanztheater-Ensemble, nachdem er dazwischen ein Jahrzehnt lang von Heidelberg aus die (vorwiegend weiblich dominierte) deutsche Tanztheater-Szene männlich mitbestimmt hatte - neben den starken Frauen Pina Bausch (Wuppertal) und Reinhild Hoffmann (erst Bremen, jetzt Bochum).
"Ulrike Meinhof" ist weniger eine getanzte Biographie der "Konkret"-Kolumnistin und RAF-Mitbegründerin als vielmehr eine wütende und wütige Bilderrevue über die politischen Obsessionen der deutschen Völlerei- und Amüsiergesellschaft. Von dieser ingrimmigen und ausdrucksstarken Abrechnung mit dem ewigen deutschen Spießertum zeigte sich sogar die "Frankfurter Allgemeine" tief beeindruckt: "Eine der besten Aufführungen des deutschen (Tanz-) Theaters in dieser Spielzeit - den guten Geschmack tritt Kresniks Tanztheater bewußt mit den Füßen -, in seinem Zorn entwickelt es eine Intensität, wie sie auf unseren Bühnen selten geworden ist."
Nach einem Umweg über New York - wo Hans Kresnik gegenwärtig als das heißeste Tanz-Ticket aus Europa gehandelt wird - hat sich der Choreograph jetzt wieder einmal unter die Theaterregisseure begeben: An Jürgen Bosses Württembergischem Staatstheater in Stuttgart inszeniert Kresnik "Marat/de Sade", das immer noch und immer wieder aktuelle Revolutions- und Irrsinnsspektakel von Peter Weiss. Premiere ist am 28. April. Gottfried Helnwein, der österreichische Schockmaler der gefolterten Kinder und des klinischen Terrors, stattet, wie schon für den Heidelberger "Macbeth", die Bühne aus.
Die Stuttgarter Schauspieler wissen, was sie vom Tanz-Berserker Kresnik zu erwarten haben. Sie haben großteils schon einmal mit ihm gearbeitet, als er im Sommer 1988 mit ihnen am Mannheimer Nationaltheater Heiner Müllers "Germania Tod in Berlin" erarbeitete - als ungeschlachtes, bös-witziges, blutgeschwängertes Totaltheater, das dem Ensemble Horrendes an Akrobatik und sexuellem Exhibitionismus abforderte und wüst an den Nerven des braven Mannheimer Publikums zerrte.
Inzwischen ist Jürgen Bosses Mannheimer Truppe zwar nach Stuttgart übersiedelt, aber sie verspürte - die blauen Flecken von damals sind vergessen - abermals Lust auf Kresnik. Der Grund: Mehr als ein Sprechtheater-Regisseur treibt der Choreograph mit seinen kühnen Bild-Erfindungen auch die Schauspieler zu großen körperlichen Ausdrucksformen. "In der Regel nehmen die Schauspieler bei den Kresnik-Proben zehn Pfund ab", weiß die Stuttgarter Dramaturgin Susanne Abbrederis.
Gottfried Helnwein hat für die Irrenhausszenerie des Peter-Weiss-Stückes nicht jenes klinisch-hygienische, zugleich schicke und beklemmende Ambiente geschaffen, das man gemeinhin mit Helnwein-Bildern assoziiert; er hat einen hermetischen Raum mit einer extrem steilen Schräge gebaut, steil deshalb, "damit Blut und Schmutz nach vorn ablaufen können" (Abbrederis). Schließlich interessiert Kresnik an "Marat/de Sade" weniger der historische Diskurs zur Französischen Revolution als vielmehr die ganz heutige Frage, "wie man die Gesellschaft verändern kann - muß sie durch Blut waten, oder gibt es eine friedliche Revolution?"
Aber so aufregend und provokant kann Kresniks choreographisches Theater gar nicht sein, daß er nicht das Schicksal seiner deutschen Tanztheater-Kolleginnen teilen würde - im Ausland berühmter und gefragter zu sein als daheim. Die Amerikaner wollen seine Arbeiten an den Broadway bringen und einen Film über Kresnik drehen. Im Vorjahr präsentierte sich die Kresnik-Truppe auf einer Südamerika-Tournee, und im ersten Halbjahr 1990 startet sie zur Gastspielreise durch die Sowjetunion. Prophezeit ein Kresnik-Tänzer: "Den Bolschoi-Schwänen wird Hören und Sehen vergehen."
manager magazin 4/1990