Anno accademico 2013/2014
Laureanda
Alessia GasparottoMatricola 839073
INDICEAbstract ........................................................................................................................... 2Introduzione .................................................................................................................. 5Capitolo 1L’arte come provocazione: Helnwein nella Vienna degli anni Settanta ...........8Capitolo 2Helnwein e la memoria dell’Olocausto ..................................................................... 22Capitolo 3Il bambino: innocenza e resistenza ............................................................................ 33Appendice IConversazione con Gottfried Helnwein ................................................................... 42Appendice IIA conversation with Gottfried Helnwein ................................................................. 45Bibliografia ................................................................................................................... 48Indice delle figure ....................................................................................................... 52
Al termine della mia trattazione, nell’appendice I, sarà riportata per esteso,in italiano, la mia intervista all'artista, condotta in inglese via e-mailnell'ottobre 2014. È disponibile anche il testo in lingua originalenell’appendice II.
My art is not an answer, it’s a question.La mia arte non è una risposta, è una domanda.Gottfried Helnwein
INTRODUZIONE
Nell'arco di tutta la sua carriera artistica, iniziata a Vienna oltre quarant'annifa, Gottfried Helnwein ha ritratto la violenza in modo esagerato, scioccantee, a volte, grottesco. Il ricchissimo repertorio di immagini prodottedall'artista comprende, ad esempio, individui con il volto deturpato dacicatrici e suture o deformato da strumenti chirurgici, uomini sfigurati daustioni, personaggi dei fumetti dal ghigno inquietante, ufficiali delle SS inuniforme e bambine con il capo avvolto in bende insanguinate. Helnwein –che nella sua lunga carriera ha realizzato dipinti, disegni, fotografie,istallazioni e scenografie per il teatro – rappresenta la sofferenza fisica epsicologica in modo estremamente esplicito e diretto. Quello di Helnwein,tuttavia, non è un perverso gusto per il macabro. La provocazione, perl’artista austriaco, ha una funzione precisa: catturare l'attenzione delpubblico per costringerlo a fare i conti con l'assurda e ingiustificataviolenza che gli esseri umani infliggono ai loro simili.1 Di fronte alle sueopere è impossibile restare indifferenti. Helnwein, infatti, «programma nonsoltanto la nostra percezione, ma anche la nostra protesta e la nostrarepulsione» di fronte alle sue immagini.2 Negli anni il suo lavoro hascatenato reazioni contrastanti nel pubblico: commozione, sdegno,veementi proteste, persino atti di vandalismo.
Nelle opere di Helnwein le vittime sono quasi sempre bambini, raffigurati«in tutta la loro idealizzata purezza»3. Come martiri sembrano tollerareapaticamente le torture inflitte da una forza brutale e perversa , la cuiidentità e le cui motivazioni ci sono sconosciute. Chi ha potuto fare unacosa simile a un bambino? E per quale ragione? Helnwein non ci forniscealcuna risposta. La sua arte, al contrario, suscita dubbi e, non di rado,sgomento. Lo scopo di Helnwein è quello di forzare le persone a guardare5
1 Borovsky A., The Helnwein Passion, in Helnwein – Retrospective in the State RussianMuseum, St. Petersburg, catalogo della mostra a cura di Peter Selz (San Pietroburgo, StateRussian Museum, 1997), San Pietroburgo, Palace Edition, 1997. Disponibile all’indirizzo:http://www.helnwein.com/texts/selected_authors/article_96-The-Helnwein-Passion2 Ibid.3 Nataraj N., Gottfried Helnwein’s The Child - Innocence Lost in SF Station, San Francisco, 10agosto 2004. Disponibile all’indirizzo: http://www.gottfried-helnwein-child.com/articles/thechild10aug04.html
cose che preferirebbero ignorare. «Lo shock è una reazione inutile. Unapersona in stato di shock non serve a nulla» ha dichiarato l'artista. «Io vogliofare in modo che la gente pensi».4Per mantenere viva l’attenzione sulle questioni politiche e sociali che glistanno a cuore, Helnwein ha cercato in tutti i modi di raggiungere con lasua arte il maggior numero di persone possibili. Ai musei ha inizialmentepreferito le strade di Vienna, teatro delle performance dell'artista a partiredal 1966.5 In seguito ha occupato gli spazi pubblici di numerose città conmonumentali installazioni (Colonia, Tel Aviv e Città del Messico per citarnealcune).
Helnwein ha inoltre sfruttato tutte le possibilità offerte dalla tecnica percreare, manipolare, riprodurre e diffondere le proprie immagini. Le sueopere sono apparse sulle copertine di famose riviste internazionali comeDer Spiegel, Time e L’Espresso; ha esposto in Austria, Germania, Svizzera,Inghilterra, Irlanda, Stati Uniti, Giappone, Messico, Finlandia e Belgio.Con la mia tesi intendo fornire un quadro generale sul lavoro di Helnwein,dal momento che, sfortunatamente, mancano saggi di carattere scientificoin lingua italiana.6 Nel primo capitolo saranno riportate alcune notebiografiche sull’infanzia e l’educazione di Helnwein, indispensabili percomprendere la sua arte. Analizzerò in particolare il legame tra il carattereautoritario e oppressivo della società austriaca del secondo dopoguerra e laprima produzione artistica di Helnwein, che comprende soprattuttoacquerelli e fotografie scattate durante le sue azioni lungo le strade diVienna.
Nel secondo capitolo, descriverò l’impegno di Helnwein per mantenere vival’attenzione e la memoria dell’Olocausto. Analizzerò, quindi, la suatraduzione visiva del concetto di Untermensch (‘sub-umano’), un terminetedesco che veniva impiegato nella Germania nazista per indicare gli individui considerati inferiori.6
4 McCarthy G., Bloodied but unbowed, in The Sunday Times, Regno Unito, 14 settembre2008. Disponibile all’indirizzo: http://italia.helnwein.com/news/news_update/article_3783-Bloodied-but-Onbowed;jsessionid=C6D9F74E09F6A45CEDD32379F5B2170F5 Bibliography, in Gottfried Helnwein, catalogo della mostra a cura di Klaus AlbrechtSchröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina, 2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 2106 Tutti i testi riportati sono stati tradotti dall’autrice della tesi
Nel terzo capitolo, invece, mi concentrerò sulla figura del bambino, unelemento ricorrente nell’immaginario di Helnwein. Ne approfondirò i diversisignificati e la valenza simbolica di rappresentante dell’innocenza edell’impotenza dell’uomo di fronte alla violenza.Per ragioni di spazio e coerenza con l’argomento della mia trattazione,invece, non prenderò in esame né la serie di fotografie che ritraggonoartisti, politici e celebrità7, né la pittura paesaggistica8 di Helnwein. Per lostesso motivo sono costretta a trascurare anche l’attività dell’artista comescenografo.9Infine, nell’ appendice I, sarà riportata integralmente, in italiano, l’intervistache ho condotto via e-mail con Gottfried Helnwein, disponibile anche inlingua originale nell’appendice II.7
7 Nel corso degli anni Ottanta e Novanta Gottfried Helnwein ha realizzato una serie diritratti fotografici in bianco e nero di icone della cultura contemporanea, da Mick Jagger aMichael Jackson, da Andy Warhol allo scrittore Charles Bukowski. Ha ritratto, inoltre, laregista Leni Riefenstahl, autrice di film di propaganda durante il regime nazista, e loscultore Arno Breker, due artisti di indubbio talento che, mettendo la loro arte a serviziodel regime nazionalsocialista, contribuirono a creare l’estetica del Terzo Reich. Perapprofondire:Helnwein G., Faces, Zurigo, Schaffhausen, 19968 Helnwein ha realizzato alcuni grandi paesaggi, dipinti con straordinario realismo. Dopo ilsuo trasferimento in Irlanda nel 1997, ha iniziato a dipingere monumentali tele cheraffigurano i paesaggi incontaminati del suo paese d’adozione, raccolti in Murray P.,Helwein. Irish and other landscapes, catalogo della mostra a cura di Peter Murray (Cork,Crawford Municipal Art Gallery, 2004), Irlanda Crawford Municipal Art Gallery, 20049 Meriterebbe maggiore attenzione, tuttavia, l’ installazione The Child Dream (2010),realizzata per la scenografia dell’opera The Dreaming Child del drammaturgo israelianoHanoch Levin. Il lavoro di Helnwein come scenografo e art director nella produzioneisraeliana è documentato nel film Gottfried Helnwein and the Dreaming Child, Lisa KirkColburn, USA, 2011
CAPITOLO 1
L’arte come provocazione: Helnwein nella Vienna degli anni SettantaUna bambina di appena due anni, forse meno, è la protagonista di Peinlich(‘Imbarazzante’), un’acquerello dipinto da Helnwein nel 1971. La bimba, cheindossa un vestito rosa pastello, è seduta sul pavimento, con la schiena
appoggiata a una parete chiara. La delicatezza della pennellata e i coloritenui suggeriscono la sicurezza di un interno domestico. Si tratta di unimpressione ingannevole. Sul viso della bambina, infatti, si vedono i segniinequivocabili di una violenza efferata. Una lunga cicatrice, che corre dallabocca alla mandibola, le ha impresso sul viso un ghigno inquietante. Anchel’occhio sinistro, arrossato e strabico, porta le conseguenze di un trauma.La bambina stringe nella mano fasciata un giornalino a fumetti, al quale nonpresta la minima attenzione. Inerte e priva di espressione, assomiglia più auna bambola rotta che a un essere umano.Nello stesso anno Helnwein dipinse Der Eingriff (L’intrusione), un acquerelloche raffigura una bambina legata ad un tavolo con un grosso tubo metallicoinfilato in bocca. Ha gli occhi sbarrati e le guance rigate di lacrime. Nelcentro del foglio un uomo costringe una bambina a spalancare la bocca,facendole forza con le sue grandi mani.Anche qui la crudeltà del soggetto dipinto è in aperto contrasto sia con ladelicatezza della tecnica sia con l’ambientazione familiare suggerita daimotivi floreali della tovaglia e, di nuovo, dal vestito rosa.
Nei primi acquerelli di Helnwein immagini che in apparenza potrebberoappartenere a comuni album di famiglia diventano orripilanti.1 Brutalità e1 Mattl S., Revolt of the Images, in Gottfried Helnwein, catalogo della mostra a cura di KlausAlbrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina, 2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 35
violenza irrompono nelle mura domestiche, che dovrebbero garantireprotezione e sicurezza. L’artista dipinge con meticoloso distacco tanto latappezzeria quanto gli strumenti impiegati per seviziare e torturare bambiniinnocenti. Non stupisce che le immagini di Helnwein abbiano suscitato durereazioni.Nel 1971, ad esempio, nella galleria Künstlerhaus di Vienna, ignotiattaccarono ai suoi quadri delle etichette con la scritta «entartete Kunst»,‘arte degenerata’. Lo stesso anno, prima dell'apertura di una mostra allaGalerie D di Vienna, le sue opere furono confiscate dalla polizia a causa delpresunto contenuto pornografico. Nel 1972, sempre nella capitale austriaca,una mostra nella Galerie des Pressehaus venne sospesa a pochi giornidall'inaugurazione in seguito al forte dissenso. Persino il personale dellagalleria minacciò lo sciopero nel caso in cui le opere di Helnwein nonfossero state rimosse.2In risposta alle massicce proteste scatenate dai suoi dipinti Helnweincommentò: «Volevo suscitare emozioni, volevo imparare qualcosa sugli altri,qualunque cosa. Non avevo particolari aspettative. In questo senso, laprotesta e l’indignazione sono stati utili tanto quanto le lodi o qualunquealtra reazione.»3Helnwein intuì molto presto che le sue opere avevano la straordinariacapacità di suscitare intense emozioni e reazioni violente. Ancoraadolescente, infatti, era stato espulso dall'Höhere Grapische Bundeslehr –und Versuchsanstalt, l’Istituto Superiore di Grafica di Vienna, per averdisegnato con il proprio sangue un ritratto di Adolf Hitler.4 Quello delgiovane Helnwein, feritosi accidentalmente durante una lezione di incisione,era un atto di ribellione nei confronti dell’atteggiamento estremamenteconservatore e oppressivo dell’istituto, che rispecchiava la società viennese
2 Dalla biografia contenuta in Gottfried Helnwein, catalogo della mostra a cura di KlausAlbrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina, 2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, pp.210-2133 Honnef K., The Subversive Power of Art. Gottfried Helnwein – A Concept Artist before theTurn of the Millennium, in Helnwein – Retrospective in the State Russian Museum, St.Petersburg, catalogo della mostra a cura di Peter Selz (San Pietroburgo, State RussianMuseum, 1997), San Pietroburgo, Palace Edition, 1997. Disponibile all’indirizzo: http://www.helnwein.com/texts/selected_authors/article_92-The-Subversive-Power-of-Art4 Ibid.
del dopoguerra, dominata da convenzioni piccolo-borghesi e da una rigidamorale cattolica.«Chiunque ricordi i detestabili anni del nazionalsocialismo rovina lareputazione del Grapische Bundeslehr–und Versuchsanstalt» disse aHelnwein il direttore dell’istituto a proposito del ritratto del Führer, che fuconfiscato.5Hitler e il Terzo Reich erano argomenti tabù in Austria. Fin da bambino,Helnwein si era scontrato con l'incapacità degli adulti di confrontarsi con illoro passato e le atrocità commesse pochi anni prima. La sua curiosità e lesue domande insistenti urtavano contro un muro di silenzio.6 Così l’artistadescrive la Vienna del dopoguerra:
Vienna, la città in cui nacqui subito dopo la SecondaGuerra Mondiale7, era un posto tetro. Le lunghe ombredel Terzo Reich ricadevano ancora sulla città e nell’ariac’era odore di morte. Ricordo le strade deserte, le rovinedelle case bombardate, la ruggine, le macerie, nessuncolore, nessun suono. C’era una sensazione didisperazione. Tutti gli adulti che vedevo sembravanosilenziosi, cupi, spezzati. Non vidi nessuno ridere, nonsentii mai nessuno cantare. Era un mondo immobile,indeciso se la vita dovesse continuare o meno. Non sapevoche la generazione dei miei genitori aveva perso dueGuerre Mondiali di seguito e compiuto il più grandegenocidio della storia.8
5 Ibid.6 Lahner E., Gottfried Helnwein: Making the Horror Visible, in Gottfried Helnwein, catalogodella mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina, 2013),Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 117 Helnwein nacque a Vienna l’8 ottobre 19488 Fox H. N., Looking inside: A conversation with Gottfried Helnwein, in Gottfried Helnwein,catalogo della mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina,2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, pp. 99-102
La scoperta dell’Olocausto durante l’adolescenza ebbe unprofondo impatto su di me. Fu un punto di svolta. Divenniossessionato dall’idea di scoprire ogni cosa sull’ingiustizia,gli abusi, i crimini di guerra, la violenza e il dolore inflitti aesseri umani indifesi, soprattutto bambini. Alla fine miimbattei in fotografie forensi di cadaveri di bambinitorturati a morte, spesso da membri della famiglia. Nonpotei dimenticare quelle immagini.9
In Austria la denazificazione, l’iniziativa pianificata dagli alleati per guarirel’intero Reich tedesco dal morbo nazionalsocialista, si era rivelato unfallimento. A differenza della nazione tedesca, che si assunse laresponsabilità collettiva dei crimini nazisti, la popolazione austriaca negòogni complicità con il regime di Hitler. L’Austria, che i suoi abitantireputavano la ‘prima vittima di Hitler’, si costruì un alibi che alleggerisse ilfardello della storia reale. Gli austriaci si considerarono martiri tanto diHitler quanto degli alleati, che avevano bombardato le loro città e imposto ilpagamento di indennizzi. I crimini commessi dagli Austriaci, invece,vennero generalmente negati e minimizzati, talvolta giustificati.10 Nemmenola diffusione delle notizie sull’Olocausto provocò un mutamentonell’opinione pubblica. Il bisogno di presentare se stessi come vittimeesigeva ebrei colpevoli delle accuse loro imputate. I filmati dei campi disterminio vennero liquidati come propaganda alleata e l’argomento vennecoperto dal silenzio. 11
L’artista non produce la storia, è la storia a produrre l’artista, ricorda Comte,e l’arte di Helnwein non è altro che la superficie su cui si proiettano gli
9 Fox H. N., Art. cit., p. 9810 Rathkolb O., Castigo senza espiazione. La denazificazione in Austria dopo il 1945, in Il«Caso Austria», a cura di Roberto Cazzola e Gian Enrico Rusconi, Torino, Einaudi, 1988, pp.144-16011 Brunzl J., L'antisemitismo in Austria, in Il «Caso Austria», a cura di Roberto Cazzola e GianEnrico Rusconi, Torino, Einaudi, 1988, pp. 69-98
eventi del mondo. La crudeltà dei dipinti dell’artista riflette la brutalità e laviolenza della realtà.12Nei suoi autoritratti, Helnwein si è spesso raffigurato con la testa avvolta inbende che gli coprono occhi e orecchie e il viso deformato da improvvisatistrumenti di tortura.13 Il grido dell’artista esprime il dolore e il tormentodell’intera umanità, di cui Helnwein si fa portavoce. Egli mira non tanto acomunicare un disagio personale o un dolore privato, bensì una condizioneuniversale.14Helnwein si serve di immagini violente e scioccanti per far sentire la propriavoce e costringere lo spettatore a guardare cose che preferirebbe ignorare.Per costringere la gente a riflettere sulle questioni che gli stanno a cuore e,
12 Gorsen P., The divided self. Gottfried Helnwein in his self-portraits, in Der Untermensch,catalogo della mostra (Strasburgo, ée d'Art Moderne, 1987), Heidelberg, Braus, 1988.Disponibile all’indirizzo: http://www.helnwein.com/texts/selected_authors/article_145-THE-DIVIDED-SELF13 Selz P., Helnwein: The Artist as a Provocateur, in Helnwein – Retrospective in the StateRussian Museum, St. Petersburg, catalogo della mostra a cura di Peter Selz (San Pietroburgo,State Russian Museum, 1997), San Pietroburgo, Palace Edition, 1997. Disponibile all’indirizzo:http://www.helnwein.com/texts/selected_authors/article_94-Helnwein-The-Artist-as-Provocateur14 Borovsky A., The Helnwein Passion, in Helnwein – Retrospective in the State RussianMuseum, St. Petersburg, catalogo della mostra a cura di Peter Selz (San Pietroburgo, StateRussian Museum, 1997), San Pietroburgo, Palace Edition, 1997. Disponibile all’indirizzo:http://www.helnwein.com/texts/selected_authors/article_96-The-Helnwein-Passion
di conseguenza, creare un impatto sulla società, Helnwein ha fatto in modoche la sua arte non rimanesse intrappolata all’interno dei musei. Ha cercatoin tutti i modi di raggiungere e toccare il maggior numero di personepossibile.15Helnwein compì il primo tentativo di portare la sua arte a un pubblico piùvasto lungo le strade di Vienna, che divennero teatro delle performancedell’artista a partire a cavallo degli anni Sessanta e Settanta. Prima da solo,poi con la collaborazione di alcuni bambini, Helnwein fu il protagonista diazioni apparentemente spontanee, che avevano lo scopo di provocare unareazione nei passanti.Helnwein e i suoi giovanissimi collaboratori camminavano lungo le vie diVienna, con il viso coperto da bende e ferri chirurgici, e si sdraiavano suimarciapiedi, fingendo di essere privi di conoscenza, spesso tra l'indifferenzadegli involontari spettatori.16 Helnwein ricorda così la sua primacollaborazione con una bambina:
La mia prima performance fu con Sandra, una bambinadi sei anni, che i genitori consideravano problematica.[...] Era una signorina dura e meschina, ma mi piacqueimmediatamente. Era orgogliosa come il capo di unagang latinoamericana. Quando ti fissava i suoi piccoliocchi penetranti mandavano un messaggio chiaro:«Non fare scherzi!» Chiesi a Sandra se avesse voglia dipartecipare con me a una performance artistica. «Cosane guadagno?» rispose con la calma di un Yakuza chesta negoziando un affare. «Che cosa vuoi?» le chiesi.«Una bicicletta». Avevamo un accordo. La fasciai condelle bende e lei stava in piedi oppure si sdraiava lungo imarciapiedi in diverse zone di Vienna, in mezzo al
15 Ibid.16 Honnef K., The Subversive Power of Art. Gottfried Helnwein – A Concept Artist before theTurn of the Millennium, in Helnwein – Retrospective in the State Russian Museum, St.Petersburg, catalogo della mostra a cura di Peter Selz (San Pietroburgo, State RussianMuseum, 1997), San Pietroburgo, Palace Edition, 1997. Disponibile all’indirizzo: http://www.helnwein.com/texts/selected_authors/article_92-The-Subversive-Power-of-Art
fiume di passanti irritati. A volte camminava lentamentecome una sonnambula e andava a sbattere contro lagente. [...]. Le scattai una serie di fotografie con bende,corde e strumenti chirurgici e stavo molto attento anon farle male, ma lei aveva una tale curiositàprofessionale che mi incoraggiò a sperimentaredeformazioni più estreme del suo viso. Sandra fu la miaprima modella e appare in fotografie, cortometraggi enella serie di acquerelli intitolata Beautiful Victim.17
La bambina con il capo avvolto in bende sarà una costante in tutta lacarriera di Helnwein: compare sia negli acquarelli dalle tinte pastello dellaserie intitolata Beautiful Victim (1974), sia nelle monumentali eiperrealistiche tele dei cicli Los Caprichos, The Disaster of War e TheMurmur of Innocents, dipinti a partire dal 2006.
17 Szyksznian M., Michal Szyksznian speaks with Gottfried Helnwein, in celebritarian.pl,Polonia, Gennaio 2009. Disponibile all’indirizzo: http://www.gottfried-helnweininterviews.com/interviews/celebritarian.html
Nelle opere dell’artista il bambino è rappresentato come una creaturaindifesa e impotente in un mondo di adulti dispotici e violenti. Helnwein hadipinto raramente i carnefici. Quando ci sono, quasi sempre nei primi lavori,vengono raffigurati in modo grottesco, quasi caricaturale, e nei loro volti silegge tutto il disprezzo che Helnwein provava nei confronti della societàviennese, autoritaria e conservatrice.18
Quando avevo diciott'anni ci fu un momento in cui realizzaiche non c'era posto per me in questa società, che tutto erasotto il controllo di qualche autorità, imposto a restrizioni eregolamenti – nessuna libertà, nessuno spazio per respirare.Odiavo regole e autorità . E mi resi conto che l'unico campoin cui avrei potuto essere indipendente ed esprimermiliberamente era l'arte. Perciò decisi di diventare un artista.19
Durante la Seconda Repubblica in Austria la vita pubblica e privata deicittadini era sottoposta a rigidi controlli e restrizioni, il cui scopo era quellodi preservare la moralità e la salute della popolazione austriaca. I dibattitipubblici riguardavano, per esempio, la tutela della famiglia nucleareaustriaca, la cui sopravvivenza era stata minata dalla guerra - numeroseerano le vedove e gli orfani di guerra e non rare le relazioni tra donneaustriache e soldati occupanti -.20 Le classi dirigenti, preoccupate soprattuttoper il dilagare della delinquenza giovanile, adottarono misure atte asalvaguardare l’integrità morale dei minori, ai quali fu vietato, ad esempio,entrare nei bar, assistere a spettacoli teatrali senza la presenza di un adulto,o rimanere in un ristorante oltre le ore 21:00.21
18 Schröder K. A., Gottfried Helnwein, or The Aesthetics of Fear, in Gottfried Helnwein,catalogo della mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina,2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 2619 Fox H. N., Looking inside: A conversation with Gottfried Helnwein, in Gottfried Helnwein,catalogo della mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina,2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 9020 Mattl S., Revolt of the Images, in Gottfried Helnwein, catalogo della mostra a cura di KlausAlbrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina, 2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 4221 Berg M. P., Schmutz, Schund and Sittliche Gefährdung: The Politics of Children's MoralityLegisletion in Early Postwar Austria, in German Studies Review, Vol. 21, No. 3, 1998, pp.447-467
Furono sottovalutati gli esiti nefasti della guerra totale e della successivacrisi economica, e fu attribuita alle nuove forme di intrattenimento laresponsabilità della degenerazione morale dei giovani. La letteratura diconsumo, il cinema e i fumetti, soprattutto di origine americana, furonoconsiderati una minaccia sia per l’integrità fisica e morale degli adolescenti,sia per la costruzione di un’identità nazionale forte, necessaria dopo loscioglimento del Terzo Reich. 22 Per porre un freno al dilagare di fumetti eletteratura di consumo, che avrebbero istigato i giovani a commettere attiviolenti o a tenere una condotta sessuale scorretta, furono emanate alcuneleggi passate alla storia con il nome Schmutz und Schund (‘Sporco eimmondizia’). Vennero imposte massicce restrizioni alla libertà creativa e fuperseguito penalmente chiunque avesse prodotto o distribuito materialecontenente sesso e violenza.23 In risposta alla proposta di legge per vietarela diffusione di prodotti costituiti prevalentemente da immagini, ChristianBroda, legale della Disney e futuro ministro della giustizia, dichiarò: «Solo sepuò essere provato che Paperino incita i giovani a commettere atti violenti oaltre azioni criminali, provoca eccitazione sessuale o scatena impulsisessuali traviati, potrebbe essere oggettivamente giustificata unarestrizione generale nella distribuzione dei fumetti di Topolino.»24Proprio i fumetti che erano oggetto del dibattito parlamentare permisero algiovanissimo Helnwein di scoprire un mondo fantastico e colorato,estremamente diverso dalla lugubre e silenziosa Vienna del dopoguerra. 25Sfogliare per la prima volta un fumetto di Topolino fu uno shock culturaleper Helnwein. Egli ricorda l’episodio come sorta di epifania, un’esperienzaquasi religiosa.
22 Springman L., Poisoned Hearts, Diseased Minds, and American Pimps: The Language ofCensorship in the Schund und Schmutz Debates, in The German Quarterly, Vol. 68, N. 4, 1995,pp. 408-42923 Mattl S., Revolt of the Images, in Gottfried Helnwein, catalogo della mostra a cura di KlausAlbrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina, 2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 4024 Mattl S., Art. cit., p. 4325 Fox H. N., Looking inside: A conversation with Gottfried Helnwein, in Gottfried Helnwein,catalogo della mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina,2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 102
Aprendo il mio primo giornalino a fumetti mi sembrò dilasciare il regno di morte e oscurità dei miei genitori perentrare in un futuro infinito e luminoso. Per la prima voltasperimentai il colore, la velocità e il potere della fantasia edell’immaginazione. 26
Non è inusuale trovare personaggi dei fumetti nei disegni e nei dipinti diHelnwein. In Sonntagskind (1972), ‘Bambina della domenica’, un piccolopapero giallo con una zainetto e un ghiacciolo colorato è dipinto accantoad una ragazzina sorridente, in piedi di fronte alla porta d’ingresso di unnegozio. Ha un mano una tavoletta di cioccolato e fa la linguaccia.Osservando con attenzione la scena si nota che la ragazza porta sul bracciouna fascia gialla con tre pallini neri, usata per identificare i ciechi.27 Lungo legambe, inoltre, le scorre del sangue. Per quale ragione? Ha subito unaviolenza sessuale? Oppure ha il menarca?
Nel 1993 Helnwein realizzò un disegno a pastello raffigurante Pablo Picassoche stringe nella mano destra un piccolo Paperino imbronciato. Il titoloGiganten (‘Giganti’) è significativo. L’artista austriaco ritiene infatti che WaltDisney sia stato importante tanto quanto Picasso per la storia dell’arte.Entrambi hanno superato i canoni estetici del passato e influenzato in modoconsiderevole la cultura contemporanea.28
Molti artisti e scrittori della mia generazione, come ElfriedeJelinek, Günter Grass, Peter Handke, H.C. Artmann, TheodorAdorno, parlano dell’impatto che ebbe Paperino sulla loroinfanzia. E anche se Paperino non assomiglia ad un essereumano, ma ad un papero, incarna i problemi essenziali
26 Fox H. N., Looking inside: A conversation with Gottfried Helnwein, in Gottfried Helnwein,catalogo della mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina,2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 10227 Selz P., Helnwein: The Artist as a Provocateur, in Helnwein – Retrospective in the StateRussian Museum, St. Petersburg, catalogo della mostra a cura di Peter Selz (San Pietroburgo,State Russian Museum, 1997), San Pietroburgo, Palace Edition, 1997. Disponibile all’indirizzo:http://www.helnwein.com/texts/selected_authors/article_94-Helnwein-The-Artist-as-Provocateur28 Ibid.
dell’esistenza dell’uomo molto meglio della maggior partedelle opere d’arte che io abbia mai visto. È affascinante comequesto piccolo papero artificiale sia uno specchio cosìpreciso dell’animo umano.29
Per Helnwein la distinzione tra arte elitaria e popolare è del tutto arbitraria.Con il suo lavoro cancella i confini tra arte ‘alta’ e ‘bassa’ e oscilla tra pitturae fotografia. Helnwein ha sempre dichiarato di non essere interessato almezzo espressivo o alle tecniche pittoriche.30
Quando guardo un’opera d’arte mi chiedo: mi inspira, mitocca e commuove, mi insegna qualcosa, mi spaventa oaffascina? Ne sono stimolato, turbato? Questo è il test cheogni opera deve superare: riesce a creare un impattoemotivo su un essere umano privo di educazione oconoscenze teoriche sull’arte? Ho sempre avuto un problemacon le opere d’arte che possono essere comprese soltanto dachi ha una laurea in storia dell’arte e ho un pessimo rapportocon le teorie. […] La vera arte è chiara di per sé. La vera arteè intensa, affascinante, eccitante e sconvolgente; ha unaqualità e una magia che non si possono spiegare. L’arte non èlogica e per sperimentarla, la mente e la razionalità non sonodi grande aiuto. L’arte è qualcosa di spirituale e può essereesperita solo con i sensi, il cuore, l’anima.31
Helnwein, inoltre, ha abbracciato tutte le possibilità offerte dalla tecnica percreare, manipolare e riprodurre le sue immagini.
29 Fox H. N., Looking inside: A conversation with Gottfried Helnwein, in Gottfried Helnwein,catalogo della mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina,2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 10230 Fox H. N., Art. cit., p. 9931 Maher B., Interview with Gottfried Helnwein, in Start Magazine, Arts and Culture of theSouth East, Irlanda, 24 Novembre 2004. Disponibile all’indirizzo: http://www.gottfriedhelnwein-interview.com/brendan_maher.html
Supposi che nell'era della riproduzione, l'aura di unimmagine non avesse più alcun significato. Ero entusiastariguardo alle apparententemente infinite possibilità diriproducibilità e comunicazione offerte dalla tecnologia, eper diverso tempo ho considerato l'opera originale soltantocome un prodot to intermedio nel processo diriproduzione.32
Per raggiungere il maggior numero di persone con la sua arte, Helnwein si èservito dei mezzi di comunicazione di massa. Nel 1973 iniziò a collaborarecon la stampa e a confrontarsi con un pubblico più ampio,33 pubblicandosulla rivista austriaca Profil un reportage intitolato Suicidio in Austria. Lecrude illustrazioni di Helnwein – una ragazza intenta a recidersi le vene deipolsi con un rasoio e una donna che si è appena gettata nel vuoto –scatenarono violente reazioni. Arrivarono in redazione telefonate di sdegnoe lettere di protesta. Molti abbonati annullarono la sottoscrizione allarivista. 34 Nonostante l’ostilità dei lettori, la collaborazione tra l’artista e lastampa non si interruppe. Oscar Bronner, l’editore di Profil, in occasione diun’altra discussa copertina di Helnwein dichiarò: «Negli anni abbiamometicolosamente descritto gli scandali più barbari avvenuti in questo paese,ma nessuno di questi rapporti ha mai scatenato simili reazioni. Èinteressante osservare che un'immagine provoca più di un testo, che lafinzione scatena reazioni più veementi che un vero reportage. La ragione diciò risiede probabilmente nel fatto che [le immagini] stimolanomaggiormente l'immaginazione e risvegliano cose sopite nell'inconscio.» 35
32 Szyksznian M., Michal Szyksznian speaks with Gottfried Helnwein, in celebritarian.pl,Polonia, Gennaio 2009. Disponibile all’indirizzo: http://www.gottfried-helnweininterviews.com/interviews/celebritarian.html33 Lahner E., Gottfried Helnwein: Making the Horror Visible, in Gottfried Helnwein, catalogodella mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina, 2013),Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 1634 Ibid.35 Ibid.
CAPITOLO 2 Helnwein e la memoria dell’Olocausto
Nel gennaio 1979 il medico e attivista Werner Vogt accusò pubblicamenteHeinrich Gross, un noto psichiatra e medico forense, di aver preso parte alprogramma di eutanasia nazista. Vogt sosteneva che, tra il 1942 e il 1944,numerosi bambini affetti da disabilità mentale erano stati uccisi nella clinicaAm Spiegelgrund di Vienna. Per questa ragione, nel 1946, Ernst Illing,direttore dell'istituto nel periodo in cui avvennero i fatti, fu condannato amorte come criminale di guerra. Gross, invece, nel 1950, venne condannatoad appena due anni di reclusione. Secondo il codice penale, infatti,l'uccisione di malati mentali e ritardati costituiva il reato di Totschlag,'omicidio doloso', meno grave dell'omicidio vero e proprio, dal momento chele vittime erano considerate prive di ragione. Nel 1979, Gross, prosciolto daogni accusa, spiegò con precisione, in un programma televisivo, itrattamenti a cui erano stati sottoposti i bambini ricoverati nella clinica AmSpiegelgrund, elencando le torture comunemente inflitte ai giovanipazienti. Durante l'intervista, a una domanda sul programma di eutanasianazista, lo psichiatra replicò che a nessun paziente erano state fatteiniezioni letali; i bambini erano morti serenamente e senza dolore,mangiando del cibo avvelenato.1L'apparizione televisiva di Gross, che nel dopoguerra aveva continuato adeffettuare studi e ricerche sul cervello dei bambini uccisi nella clinicaviennese, non suscitò particolare scalpore.2 Ricorda Helnwein:
Ero scioccato perché qualcuno aveva appena ammesso diaver ucciso ottocento bambini e tutti erano assolutamentetranquilli. Pensavo che ci sarebbe stato un coro di proteste,invece non ci fu nessuna voce, non una singola personascrisse al fottuto giornale, non ci fu nulla. Nello stessoperiodo alla Televisione Nazionale per la prima volta [...] un
1 Mattl S., Revolt of the Images, in Gottfried Helnwein, catalogo della mostra a cura di KlausAlbrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina, 2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 342 Ibid.
tale andò in onda senza cravatta. [...] Ricevettero 3500lettere di protesta, impazzirono. [...] Erano completamentesconvolti e pensai che qualcosa non quadrasse. Da una parteun tizio senza una dannata cravatta e la gente pensa che siala fine. Dall’altra uno ammazza ottocento persone e nonsuccede nulla. Così pensai che ci fosse un problema dilettura, quindi chiamai quelli della rivista e dissi: «Datemiuna pagina, mi serve una pagina, dipingerò una letteraaperta a Gross». «Hai due giorni» mi dissero. Così dipinsi,giorno e notte. Dipinsi esattamente quello che aveva detto.3
Helnwein pubblicò sulla rivista Profil un acquerello raffigurante la vicendache il dott. Heinrich Gross aveva candidamente descritto in televisione. Unabambina morta – forse soffocata dal suo stesso vomito - con la testa riversasul piatto e il viso sporco di cibo, stringe ancora tra le dita il cucchiaio concui ha mangiato il suo ultimo pasto.Il disegno era accompagnato da una lettera indirizzata a Heinrich Gross:
Egregio Dr. Gross!Mentre guardavo Holocaust (il programma televisivo), horipensato alla Sua dichiarazione su Der Kurier. E dalmomento che questo è l'Anno del Bambino, voglio coglierel'opportunità per ringraziarla sinceramente in nome di queibambini che sono stato mandati in paradiso sotto la suacustodia. La ringrazio del fatto che non abbiano ricevuto uniniezione letale, come dice lei, ma che sia stato mescolatodel semplice veleno nel loro ciboCon tedeschi saluti, il Suo Gottfried Helnwein.4
3 Gottfried Helnwein citato in O’Donoghue K., Gottfried Helnwein. Memorialising theHolocaust, S.l., S.n., 2008. Disponibile all’indirizzo: http://gottfried-helnwein-essays.com/Dissertation.htm4 Selz P., Helnwein: The Artist as a Provocateur, in Helnwein – Retrospective in the StateRussian Museum, St. Petersburg, catalogo della mostra a cura di Peter Selz (San Pietroburgo,State Russian Museum, 1997), San Pietroburgo, Palace Edition, 1997. Disponibile all’indirizzo:http://www.helnwein.com/texts/selected_authors/article_94-Helnwein-The-Artist-as-Provocateur
Il titolo dell'acquerello è significativo. Nella Germania nazista, infatti,Lebensunwertes Leben era la formula utilizzata per indicare ogni individuo lacui vita (Leben) era ‘indegna di essere vissuta’ (Lebensunwertes).5 Questadefinizione comprendeva persone affette da malattie genetiche ereditarie edisabili, considerati una minaccia alla salute del corpo della nazione. Lapolitica di igiene razziale voluta da Hitler ebbe inizio nel 1933 conl'emanazione della Gesetz zur Verhütung erbkranken Nachwuchses, una leggeper prevenire la nascita di bambini affetti da malattie genetiche, checomportò la sterilizzazione forzata di 350.000 persone. Il 1 settembre 1939
venne lanciato il programma di eutanasia Aktion T4. T4 è l'abbreviazione diTiergartenstrasse 4, a Berlino, l'indirizzo degli uffici del GemeinnützigeStiftung für Heil und Anstaltspflege, l'ente pubblico per la salute e
5 Il termine fu impiegato per la prima volta nel 1920 da Alfred Hoche e Karl Binding, autoridi un trattato intitolato Die Freigabe der Vernichtung unwerten Lebens (‘Il permesso diannientare vite indegne di essere vissute’)
l'assistenza sociale. L' omicidio di massa di malati con disabilità incurabilifisiche e, soprattutto, mentali fu diretto dai massimi vertici della Cancelleriadel Reich. Numerosi accademici, psichiatri e genetisti presero parteattivamente al programma, fermamente convinti della necessità disalvaguardare con ogni mezzo l'integrità della razza ariana. L’eliminazionedei malati mentali avveniva in ospedali e istituti psichiatrici, dove sisperimentarono per la prima volta le camere a gas. Le principali cause dimorte erano la denutrizione o l’avvelenamento da barbiturici, somministraticon iniezioni intramuscolari. L'Aktion T4 fu ufficialmente interrotto il 29Agosto 1941, a seguito delle crescenti proteste della cittadinanza, mal'uccisione di malati continuò fino alla fine della guerra.6 La soppressionedelle vite indegne di essere vissute, chiamate anche ‘parassiti del popolo’,‘mangiatori inutili’ o ‘esistenza-zavorra’,7 fu l’esito aberrante di un’ideologiache basava le proprie convinzioni su (apparentemente) solide basiscientifiche. Anche fuori dalla Germania, in numerosi paesi europei e negliStati Uniti, migliaia di persone erano state sterilizzate o lobotomizzate innome della logica dell’eugenetica. Lo scienziato austriaco Konrad Lorenz,vincitore del Premio Nobel per la Medicina nel 1973, nel 1940 dichiarò:
Dovere dell’eugenetica, dovere dell’igiene razziale deveessere quello di occuparsi con sollecitudine di unaeliminazione di esseri umani moralmente inferiori piùsevera di quanto sia praticata oggi. Noi dovremmoletteralmente sostituire tutti i fattori che determinanola selezione in una vita naturale e libera. Nei tempipreistorici dell’umanità la selezione delle qualità dellaresistenza, dell’eroismo, dell’utilità sociale fu praticataesclusivamente da fattori esterni. Oggi questo ruolo vaassunto da un’organizzazione sociale; in caso contrario
6 Singer L., Ideology and ethics. The perversion of German psychiatrists' ethics by the ideologyof national socialism, in European Psychiatry, Vol. 13, N. 3, 1998, pp. 87-927 Paolini M., Ausmerzen. Vite indegne di essere vissute, Torino, Einaudi, 2012, p. 32
l’umanità, per mancanza di selezione, sarà annientatada fenomeni degenerativi.8
La possibilità che qualcuno possa giudicare superflua o dannosa la vita diun essere umano e che, di conseguenza, possa legittimarne eistituzionalizzarne l’eliminazione è uno dei temi centrali dell’arte diGottfried Helnwein. Per questa ragione nel suo lavoro l’artista fa spessoriferimento ai crimini commessi durante il Terzo Reich.9 Nella Germania diHitler, infatti, il concetto di Untermensch (‘sub-umano’), un termineimpiegato per indicare ebrei, zingari, omosessuali e disabili, venne portatoalle estreme conseguenze. Per Helnwein, che è stato definito un artistaimpegnato nel ricordare il dramma dell’Olocausto, l’arte non ha soltanto lafunzione di mantenere viva la memoria di uno dei più grandi criminicommessi dall’umanità. Le monumentali installazioni che Helnwein collocanegli spazi pubblici non hanno lo scopo di ripudiare il passato o consolarelo spettatore, ma di provocarlo per sollecitare un cambiamento. Le opere diHelnwein sono un esempio di quelli che James E. Young chiama ‘contromonumenti’:non oggetti materiali di cui la comunità si serve per togliersi didosso il peso di un ricordo terribile, ma strumenti per generareconsapevolezza, per rendere vivo, ogni giorno, il passato. Non dettano cosadeve essere ricordato, ma accolgono le memorie e le risposte di ognispettatore.10
Nel 1988, in occasione del 50 anniversario della Notte dei Cristalli, Helnweinrealizzò la più famosa e riuscita delle sue installazioni: Neunter NovemberNacht.11
8 Konrad Lorenz citato in Paolini M., Ausmerzen. Vite indegne di essere vissute, Torino,Einaudi, 2012, p. 1209 Ninth November Night, Henning Lohner, Max Carlson, USA, 200410 Young J. E., The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning, Yale UniversityPress: New Haven and London, 1993, p. 711 Misselbeck R., Gottfried Helnwein – Ninth November Nacht, in Helnwein. NeunterNovember Nacht, catalogo della mostra a cura di Reinhold Misselbeck, (Colonia, LudwigMuseum, 1988 e Losanna, ée de l'Elysée, 1990), 1990
Una sequenza di diciassette grandi fotografie, raffiguranti bambini di etàcompresa tra i sei e i sette anni, venne eretta tra il Museo Ludwig e lacattedrale di Colonia, lungo il binario 1 della stazione ferroviaria centrale. Ivolti dei bambini, truccati con della cipria bianca, hanno espressioni serie,sbigottite. Alcuni di loro hanno gli occhi chiusi, altri la bocca aperta. 12Qualcuno, fissando lo spettatore, sembra chiedere “Perché?”. La sensazionedi disagio e leggera inquietudine suscitata dalle espressioni dei bambini, sitrasforma in orrore appena si notano le due tavole collocate agli estremidella serie di fotografie.A sinistra, su uno sfondo bianco, campeggia la scritta in caratteri maiuscoliSelektion ('selezione'). Il termine, secondo Helnwein13, è la chiave percomprendere i terribili effetti del mito della purezza ariana, che portò alladeportazione e all'eliminazione degli Untermenschen (i 'sub-umani'),identificati con le popolazioni slave e semite, e al programma di eutanasiaAktion T4. Chiude la sequenza di fotografie, all'estrema destra, un disegno,che illustra le differenze tra forma delle natiche e dei lombi degliappartenenti all'arische Rasse e degli individui di razza inferiore.14L'immagine è un chiaro riferimento alla trattatistica pseudoscientifica,inaugurata dall'Essai sur l'inégalité des races humaines di Arthur deGobineau, che per primo formulò la definizione di razza ariana.15La città di Colonia non concesse a Helnwein di istallare la sua opera sulsuolo pubblico. L’artista, tuttavia, ottenne il permesso di utilizzare unospazio di proprietà della compagnia ferroviaria e realizzò il progetto aproprie spese. Neun November Nacht fu collocata lungo il binario utilizzato
12 Ibid.13 Dichiarazione dell'artista nel documentario Ninth November Night, Henning Lohner, MaxCarlson, USA, 200414 Ninth November Night, Henning Lohner, Max Carlson, USA, 200415 Gobineau, in modo del tutto arbitrario e fantasioso, divise l'umanità in tre razze: labrutale e sensuale razza nera, la debole e mediocre razza gialla e l'intelligente e coraggiosarazza bianca, destinata a conquistare le altre in ragione della sua superiorità morale eculturale. Nonostante de Gobineau identificasse la razza ariana con antiche popolazionigermaniche di giganti con capelli biondi e occhi azzurri, i punti di divergenza tra la tuateoria e l'ideologia nazista sono così numerosi da rendere molto difficile imputare alloscrittore francese la paternità del razismo tedesco. Nel suo Essai, infatti, non comparealcuna espressione di disprezzo o odio nei confronti degli ebrei. Per approfondirel'argomento: Fortier P. A., Gobineau and German Racism in Comparative Literature, Vol. 19,N. 4, 1967, pp. 341-350
per le deportazioni, in una delle zone più affollate della città. La lungasequenza di fotografie costrinse tutti gli abitanti di Colonia, dai visitatoridell'esposizione Photokina '88 del Museo Ludwig ai distratti pendolari dellastazione, a fermarsi e ricordare il dramma dell'Olocausto. Neun NovemberNacht non è un semplice monumento alla memoria. Helnwein non si servì didocumenti e testimonianze fotografiche dello sterminio. L'impiego diimmagini familiari, riconoscibili da tutti, non avrebbe fatto altro cheinnescare pensieri e sentimenti facilmente prevedibili. Infatti, come scriveSusan Sontag, le fotografie che tutti sono in grado di riconoscere riflettonociò su cui una società decide, o dichiara di aver deciso, di riflettere. Quellache si definisce memoria collettiva, se esiste, non è affatto il risultato di unricordo, ma piuttosto di un patto:«ci si accorda su ciò che è importante e su come sono andate le cose,utilizzando le fotografie per fissare gli eventi nella nostra mente.»16Helnwein non intende fare appello alla memoria condivisa del popolotedesco. Con la sua installazione l'artista si rivolge a ciascuno e lo costringea interrogarsi su quanto accadde realmente qualche decennio prima. Invitaogni persona a studiare attentamente i volti dei bambini, fotografati nellesettimane precedenti lungo le strade della città. Hanno le facce comuni el'aspetto ordinario che avevano le vittime dell'olocausto: persone, nonnumeri, ci ricorda Helnwein.17 Quando si parla delle violenze perpetrate dalregime Nazionalsocialista «è fin troppo facile divenire insensibili al verosignificato delle cifre. Ciascuno di noi dovrebbe soffermarsi a pensare chese ci furono diecimila morti vuol dire che i tedeschi ammazzarono diecimilapersone - uomini disarmati, donne, bambini, vecchi giovani ammalati -, cheper diecimila volte privarono un'essere umano della vita. Ciascuno di noidovrebbe riflettere sul significato che tutto questo può aver avuto per itedeschi che parteciparono allo sterminio.»18
16 Sontag S., Davanti al dolore degli altri, Milano, Mondadori, 2003, p. 74-7517 Ninth November Night, Henning Lohner, Max Carlson, USA, 200418 Daniel J. Goldhagen (I volenterosi carnefici di Hitler. I tedeschi comuni e l'olocausto,Milano, Mondadori, 2002) citato in Banti A. M., Il nazismo e lo sterminio degli ebrei, in Lequestioni dell'età contemporanea, Roma-Bari, Laterza, 2010, p. 256
Di fronte a Neunter November Nacht siamo sia vittime che carnefici. Laparola Selektion, infatti, ci esorta a scegliere quale bambino merita di viveree quale, invece, finirà nelle camere a gas. Obbedire sembra inevitabile. 19Passando in rassegna i volti dei bambini, studiandone i lineamenti e leespressioni inermi, una domanda sorge spontanea: che cosa avrei fatto?Simon Wiesenthal, sopravvissuto all’Olocausto e attivista dei diritti umani,commentò così l’installazione di Helnwein: «Guarda questi bambini, guardail viso di questi bambini. Moltiplica il loro numero per qualche centinaia dimigliaia di volte. Solo allora potrai renderti conto o avere il sentore delladimensione dell'Olocausto, la più grande tragedia nella storiadell'umanità!»20
Neunter November Nacht suscitò scalpore e reazioni ambivalenti, persinoaggressive. A pochi giorni dall'installazione, durante la notte, i ritratti deibambini furono danneggiati con lunghi tagli all'altezza della gola. Helnweindecise di non sostituirli, ma di ripararli con delle toppe.21 Evidentemente nel
19 Ninth November Night, Henning Lohner, Max Carlson, USA, 200420 Wiesenthal S., in Misselbeck R., Helnwein. Neunter November Nacht , catalogo dellamostra a cura di Reinhold Misselbeck, (Colonia, Ludwig Museum, 1988 e Losanna, Musée del'Elysée, 1990), 199021 Misselbeck R., Helnwein. Neunter November Nacht , catalogo della mostra a cura diReinhold Misselbeck, (Colonia, Ludwig Museum, 1988 e Losanna, Musée de l'Elysée, 1990),1990
1988 il nazismo e lo sterminio degli ebrei erano questioni ancora aperte,come testimoniano gli squarci di Neunter November Nacht.Nel 2001 Helnwein creò una nuova installazione sullo stesso tema nellacittadina medievale di Kilkenny, in Irlanda, paese di adozione dell’artista dal1997. Collocò sugli edifici della città alcune grandi stampe digitaliraffiguranti i dipinti monocromi del ciclo intitolato Epiphany, realizzatonegli anni Novanta.22 Tra il 1996 e il 1998 l’artista aveva realizzato unaversione moderna dei dipinti religiosi rinascimentali, accostandol’iconografia cristiana a immagini tratte da testimonianze fotografiche delperiodo nazista. In Epiphany I (Adoration of the Magi), un grande dipinto chemisura 210 x 333 cm, Maria e il bambino sono circondanti da un gruppo diufficiali delle SS in atteggiamento ossequioso, i ‘Magi’. Un uomo, a sinistra,sta per porgere un documento al bambino, che si trova nel posto occupato,nella foto originale, da Adolf Hitler.23 Cosa dovremmo dedurne? Helnweinvuole forse denunciare la complicità della Chiesa con il Nazismo e ilFascismo? Non possiamo stabilire, poi, se il bimbo dipinto da Helnwein è ilpiccolo Hitler oppure Gesù bambino, ebreo come le vittime dell’Olocausto.Anche l’ufficiale sulla destra sembra controllare se il neonato è o menocirconciso. L’opera è tra i dipinti più controversi dell’artista e si presta anumerose interpretazioni.24Helnwein non ne spiega il significato. Lascia che siano le sue opere a parlaree a spingere lo spettatore a riflettere. «Non è possibile mostrare a qualcunonulla che egli non abbia mai visto»25 ha detto lo scrittore Burroughs. Lafunzione dell’artista, prosegue, è quella di mostrare allo spettatore qualcosache conosce, ma che non sa di conoscere. Lo scrittore chiama questofenomeno surprised recognition ed Helnwein ne è un maestro.26 L’artista
22 O’Donoghue K., Gottfried Helnwein. Memorialising the Holocaust, S.l., S.n., 2008.Disponibile all’indirizzo: http://gottfried-helnwein-essays.com/Dissertation.htm23 Ibid.24 Ibid.25 Burroughs W. S., Helnwein’s work, in Helnwein, Faces, Germania, Edition Stemmle, 1992.Disponibile all’indirizzo: http://www.helnwein.com/texts/selected_authors/article_112-Helnwein-s-work26 Ibid.
austriaco, infatti, nelle sue opere, crea quella che Umberto Eco descrivecome «tensione interpretativa».27 L’ambiguità dell’opera d’arte coglie disorpresa lo spettatore, proponendogli «un messaggio la cui codificazioneimplica un'avventura» poiché i segni di cui l’opera si compone sfuggono alcodice consueto.28 «Da questo punto in avanti, nell'impegno di scoprire ilnuovo codice (tipico, per la prima volta, di quell'opera - e tuttavia legato alcodice consueto, che in parte viola in parte arricchisce) il ricettore siintroduce per così dire nel messaggio facendo convergere su di esso tutta laserie di ipotesi consentite dalla sua particolare disposizione psicologica edintellettuale; elegge a codice ipotetico il sistema di assunzioni su cui si basala sua sensibilità e la sua intelligenza»29Di fronte ai dipinti di Helnwein si verificano delle ‘epifanie’, delle rivelazioni.L’ambiguità e la particolarità delle sue immagini hanno un profondo impattosull’immaginario dello spettatore. Lo turbano e lo affascinano. Helnwein hala capacità di toccare nervi scoperti, insinuare il dubbio e suscitare
27 Eco U., Apocalittici e integrati, Milano, Bompiani, 196428 Ibid.29 Ibid.
interrogativi.30 Fissare le opere di Helnwein può risultare difficile, persinosgradevole. Spesso di fronte al lavoro dell’artista si avverte una sensazionedi disagio, dovuto al piacere estetico che deriva dalla contemplazione diimmagini così violente. L’estetizzazione della violenza e l’impiego, nell’arte,di simboli e immagini che ricordano inequivocabilmente il Nazismo possonoportare a esiti inattesi e indesiderati.31 Lo storico Saul Friedman si chiede,ad esempio se immagini simili ci aiutino davvero a comprendere la naturadel Nazismo o se, piuttosto, non provochino un’attrazione fatale neiconfronti del Terzo Reich.32 Un artista che utilizza immagini e simbolinazisti può risultare offensivo. È la semplice visione di quei segni adoffendere oppure è l’utilizzo che ne fa l’artista a urtare la sensibilità dellospettatore?33 Non è semplice rispondere.Certamente le opere di Helnwein sono state spesso oggetto di pregiudizio eodio. Anche l’installazione a Kilkenny venne danneggiata: la riproduzione diEpiphany I fu imbrattata con della vernice rossa e fu incendiata una dellenove grandi fotografie di bambini esposte in diversi luoghi della cittadina.Gli organizzatori del Kilkenny Arts Festival dichiararono alla stampa che,nonostante la difficile natura delle opere di Helnwein, era importante chetemi come il Nazismo, il Fascismo e l’odio razziale venissero trattati efossero oggetto di dibattito pubblico.34
30 Semel N., Wounds of memory, in Gottfried Helnwein-Face it, catalogo della mostra a curadi Stella Rollig (Linz, Lentos Museum of Contemporary Art, 2006), Linz, LentosKunstmuseum Linz, 2006, pp. 204-20831 O’Donoghue K., Gottfried Helnwein. Memorialising the Holocaust, S.l., S.n., 2008.Disponibile all’indirizzo: http://gottfried-helnwein-essays.com/Dissertation.htm32 Ibid.33 Ibid.34 Ibid.
CAPITOLO 3 Il bambino: innocenza e resistenza
Il bambino è una figura che ricorre quasi ossessivamente nella carrieraartistica di Gottfried Helnwein. Come abbiamo visto finora, egli rappresentaquasi sempre i bambini come vittime di abusi e violenze. Nelle sue operel’artista contrappone all’innocenza dell’infanzia la brutalità di una forzaoppressiva e violenta. Egli si fa portavoce dei deboli e delle vittime, di cui ilbambino ferito e torturato non è altro che una personificazione. Leimmagini di ragazzine violate fisicamente o psicologicamente trascendonoil loro significato letterale, per diventare simbolo di violenza, paura eoppressione.1 Ma alludono anche a molto altro. Helnwein, infatti, utilizza lafigura del bambino per rappresentare la fragilità dell’intera umanità.Talvolta le piccole vittime sembrano tollerare apaticamente ogni violenza eabuso. Le loro espressioni impassibili non tradiscono alcun sentimento. Ibambini feriti appaiono come dei martiri, delle figure salvifiche dalle cuiferite, sul capo e sulle mani, escono raggi di luce.2
1 Schröder K. A., Art. cit., p. 262 Peter Gorsen citato in Johnson R. F., The Child-Works by Gottfried Helnwein, s.l., s.n,2004. Disponibile all’indirizzo: http://italia.helnwein.com/texts/selected_authors/article_1905-The-Child-Works-by-Gottfried-Helnwein;jsessionid=B06FE77F13524B5A676C4B4415C06E9F
In altre occasioni, invece, il ghigno sul viso dei bambini maltrattati dimostrala loro natura ribelle, conflittuale e tenace.3 La dignità e forza dimostrata daigiovani protagonisti delle immagini di Helnwein sono una metaforadell’invulnerabilità e dell’invincibilità insita nel genere umano.4L’artista utilizza la figura del bambino perché vuole costringere lo spettatorea guardare il dolore di una creatura innocente.
Ho sempre fatto riferimento ai bambini. L’uomo comecreatura androgina. Sono interessato alla breve fasedell’infanzia in cui l’individuo non è ancora stato ‘rovinato’dal processo educativo. Quando le questioni di genere nonhanno un ruolo importante, quando la creazione el’immaginazione appaiono infinite e il mondo che unoimmagina è più reale della realtà presunta. Mi interesso dellavulnerabilità e dell’innocenza presunta.5
Nei disegni e negli acquerelli realizzati all’inizio della sua carriera, l’artistaha fatto uso di immagini molto dure. Ha raffigurato in manieraestremamente cruda mutilazioni, ferite e cicatrici. Nelle sue opere piùrecenti, invece, sono scomparse le tracce più evidenti della violenza.Rimane, tuttavia, un senso di inquietudine e timore anche nei grandi dipintiche raffigurano soltanto il volto di alcune bambine dai lineamenti angelici. Iloro ritratti sono tra le più belle e delicate opere che Helnwein abbia mairealizzato.6
3 Gorsen P., Gottfried Henwein, der Künstler als Aggressor und vermalwdeiter Moralist, inHelnwein: Arbeiten von 1970-1985, catalogo della mostra (Vienna 1985), Vienna, 1985, p.154 Gorsen P., in Gottfried Helnwein-Face it, catalogo della mostra a cura di Stella Rollig (Linz,Lentos Museum of Contemporary Art, 2006), Linz, Lentos Kunstmuseum Linz, 2006, p. 625 Jermann S., Meet Gottfried Helnwein, Truce Magazine, Zurigo, 1 dicembre 2008.Disponibile all’indirizzo: http://www.helnwein.com/artist/bibliography/article_3871-MEET-GOTTFRIED-HELNWEIN?s=651&sg=986 Rolling S., Presence and Time, in Gottfried Helnwein-Face it, catalogo della mostra a curadi Stella Rollig (Linz, Lentos Museum of Contemporary Art, 2006), Linz, LentosKunstmuseum Linz, 2006, p. 49
Il modello ideale, per Helnwein, possiede una qualità eterea, intangibile edifficile da definire, una sorta di aura.7
Sono principalmente le bambine di una particolare età apossedere questa caratteristica, come se fossero apparizionidi un altro modo e non carne e sangue.8Mio figlio Ali era il modello ideale. Aveva una bellezzaincredibile e a causa dei suoi capelli lunghi era spessoscambiato per una bambina. Assomigliava ad un angelo dialabastro.9
In molte tele il volto delle bambine, dipinto con incredibile delicatezza erealismo, affiora dalle tenebre, sospeso tra presenza e assenza. Lo stessosoggetto appare in numerosi dipinti, con espressioni e atteggiamentileggermente differenti. La bambina che un attimo prima aveva gli occhichiusi e sfuggiva a qualsiasi contatto con il mondo esterno ora fissa lospettatore con occhi indagatori. L’espressione intensa delle figure dipinte el’estremo realismo della pittura di Helnwein costringono lo spettatore a unconfronto diretto con lo sguardo dell’immaginario soggetto.10 Nel ciclo didipinti monocromi intitolato Sleep (‘Sonno’) il viso di una ragazzina è ritrattoin numerose varianti. I delicati lineamenti della bambina, di un blu profondoe irreale, stanno per essere inghiottite dalle ombre. In quei dipinti Helnweinsembra congelare un istante per collocare il soggetto in una dimensioneatemporale e soprannaturale. L’assenza di narrazione e la mancanza di puntidi riferimento confondono lo spettatore, che percepisce il dolore el’angoscia sul volto dei bambini dipinti, pur non riuscendo a identificarne la
7 Jermann S., Meet Gottfried Helnwein, Truce Magazine, Zurigo, 1 dicembre 2008.Disponibile all’indirizzo: http://www.helnwein.com/artist/bibliography/article_3871-MEET-GOTTFRIED-HELNWEIN?s=651&sg=988 Ibid.9 Ibid.10 Edlinger T., The Search for Visibility-What do Helnwein Pictures Want?, in GottfriedHelnwein-Face it, catalogo della mostra a cura Stella Rollig (Linz, Lentos Museum ofContemporary Art, 2006), Linz, Lentos Kunstmuseum Linz, 2006, p. 142
causa. L’irritazione dell’osservatore nasce proprio dall’incapacità di risolverequesto mistero.11La calma e la passività di molte delle bambine dipinte da Helnweinprovocano emozioni estremamente intense: contemplando i loro volti,caratterizzati da una bellezza stranamente sublime, si avverte un senso diangoscia e disagio. 12 La straordinaria qualità estetica delle tele di Helnweincattura e strega l’osservatore, che non può fare a meno di contemplareaffascinato i dipinti dell’artista nemmeno quando le bambine sono copertedi sangue. Il sangue entra prepotentemente nelle opere di GottfriedHelnwein a partire dal 2006. Impregna le bende avvolte intorno al capodelle bambine, scorre lungo le loro braccia en e imbratta le vesti candide.Non stupisce che il sangue sia tanto abbondante proprio sulla testa e sulle manidelle bambine. Ricorda le ferite dei chiodi e della corona di spine di Cristo, vittimainnocente per antonomasia. Helnwein crebbe in un ambiente rigidamente cattolico, nelquale il sangue ha un importante valore religioso. Per l’artista, esposto fin dall’infanziaa immagini che raffiguravano Cristo e i santi sottoposti a indicibili sofferenze e supplizi, ilsangue è un elemento estremamente suggestivo e di grande impatto. Ha unsignif icato molto forte, che Helnwein definisce perfino magico e mitico.13
Nella mia prima infanzia ero nella stretta morsadell’iconografia cattolica. Passai molto del mio tempo in
11 Edlinger T., Art. cit., p. 14612 Schröder K. A., Gottfried Helnwein, or The Aesthetics of Fear, in Gottfried Helnwein,catalogo della mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina,2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 3013 Dichiarazione dell’artista nel film Gottfried Helnwein. Die Stille der Unschuld, ClaudiaSchmid, Germania, 2009
chiese fredde, fissando affascinato per ore tutti quei santitorturati e ricoperti di sangue che si contorcevano in predaall’estasi mentre i loro corpi erano trafitti da frecce oinchiodati alla croce; o le pallide Madonne con la loro freddae strana bellezza, che si strappavano le vesti per mostrare ungrande cuore fluttuante trafitto da una minuscola spada.Queste erano le immagini che mi ossessionavano durante lenotti insonni della mia infanzia.14
Helnwein ha fatto uso molte volte di parole e immagini di caratterereligioso. Ho già parlato del ciclo di dipinti intitolato Epiphany (‘Epifania’),ma esistono anche Paradise Burning (‘Paradiso che brucia’), Apokalipse(‘Apocalisse’), Righteous Men (‘Uomini Giusti’) e Angel Sleeping (‘Angeloaddormentato’).
Angel Sleeping è il titolo di una serie di dipinti molto grandi che raffiguranodei bambini morti prima ancora di venire al mondo a causa di malformazionie malattie. Helnwein dipinse i feti conferendo loro grande dignità emettendo in rilievo l’unicità e l’individualità di ciascuno di loro.
14 Gottfried Helnwein in Frank P., Peter Frank talks with Gottfried Helnwein. Disponibileall’indirizzo: http://www.helnwein.com/artist/interviews/article_4338-Peter-Franktalks-with-Gottfried-Helnwein
Trovai [...] centinaia di feti in barattoli di vetro chegalleggiavano nella formaldeide verde o color ambra, molti diloro stranamente deformi. Mi commossi guardando queipiccoli corpi congelati nel tempo. Mi resi conto cheduecento anni fa qualcuno visse per un istante e morì,lasciando dietro di sé soltanto questo corpicino bizzarro,quasi un’impronta della sua anima. Ogni corpo avevacaratteristiche distintive ed espressioni commoventi,ciascuno era un individuo assolutamente unico. Alcunisembrano in pace e sollevati, altri confusi, come se stesserolottando o soffrendo oppure come se avessero un incubo.Alcuni di loro non sembravano neppure umani ed eraimpossibile decifrare le loro espressioni. Ma li trovai tuttiincredibilmente belli.15
Nei dipinti regna la calma angoscia che accompagna la morte di unapersona amata e si percepiscono anche la sofferenza dei bambini e delledonne che li portavano in grembo.16Helnwein celebra nelle sue tele il miracolo della vita e il mistero della morte,elevando al grado di angeli delle creature mai nate, che qualcuno avrebbepotuto definire indegne di vivere.
Nei cicli di dipinti realizzati a partire dal 2007, The Disasters of War (‘IDisastri della Guerra’) e The Murmur of Innocents (‘Il Sussurro degliInnocenti’), Helnwein ha raffigurato delle bambine che indossano uniformimilitari e portano armi. Molte hanno ancora una volta la testa bendata.L’artista solleva la questione delle implicazioni dell’uso della violenza. Levittime diventano carnefici, rendendo di fatto impossibile interrompere lacatena di violenza e sofferenza. 17 Spesso le bambine dei dipinti puntano leproprie armi contro dei personaggi immaginari, presi in prestito
15 Ibid.16 Moroney M., The Murmur of the Innocents, S.l., S.n., 2001. Disponibile all’indirizzo:http://gottfried-helnwein-child.com/articles/murmur.html17 Lahner E., Gottfried Helnwein: Making the Horror Visible, in Gottfried Helnwein, catalogodella mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina, 2013),Vienna, Hatje Cantz, 2013, p.11
dall’universo dei fumetti e dei manga giapponesi. Helnwein li utilizza persottolineare il confine sempre più labile tra realtà e finzione.18 Sostiene chel’onnipresenza di armi e violenza nei mass media sia la causa di fenomenicome le stragi compiute da ragazzini nelle scuole.19
Nella società di oggi i bambini sono molto vulnerabili eindifesi e dipendono dalla protezione degli adulti, che spessomanca. Allo stesso tempo, però, i bambini sono molto tenacie hanno un enorme potenziale spirituale ed estetico. Ibambini devono essere protetti e considerati preziosi,importanti. Mi preoccupa vedere quanto i bambini oggi sianotrascurati, abusati, maltratti e oppressi. 20
18 Ibid. p. 2319 Fox H. N., Looking inside: A conversation with Gottfried Helnwein, in Gottfried Helnwein,catalogo della mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina,2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 10320 Gottfried Helnwein in Cerisola S., Interview with Gottfried Helnwein, Esquire Magazine,ottobre 2012. Disponibile all’indirizzo: http://www.gottfried-helnwein-interviews.com/interviews/helnwein_esquire_magazine.html
È proprio questa la missione di Helnwein: proteggere e difendere i bambini, cheoggi sono fragili e trascurati, ma che, una volta cresciuti, determineranno il domanidella nostra società. «Come è possibile non mostrare che amore e ammirazioneverso i bambini?»21
21 Gottfried Helnwein in Frank P., Peter Frank talks with Gottfried Helnwein. Disponibileall’indirizzo: http://www.helnwein.com/artist/interviews/article_4338-Peter-Franktalks-with-Gottfried-Helnwein
APPENDICE I Conversazione con Gottfried Helnwein
AG: La tua arte affronta importanti questioni politiche e sociali - la violenza,l'abuso sui minori, la guerra, la parità dei sessi, la selezione umana -.Costringi lo spettatore a fare i conti con una realtà tremenda. Anche ledimensioni dei tuoi dipinti e delle tue installazioni sembrano ribadire chenon è possibile ignorare la condizione terribile in cui versa il genere umano.Sembra che tu abbia la missione di renderci consapevoli di ciò. Che cosa tispiante a farlo? E per quale ragione hai scelto proprio l'arte per affrontaregli aspetti più cupi della natura umana?
GH: Penso che un punto di svolta nella mia vita sia stato scopriredell'Olocausto, quando ero bambino. In quel momento per metutto cambiò: mi resi conto che la generazione dei miei genitoriera responsabile del più grande genocidio della Storia. Proprio nelposto in cui ero cresciuto, appena pochi anni prima… Smisi difidarmi del mondo degli adulti. Divenni ossessionato dall'idea discoprire tutto ciò che riguardava abusi e ingiustizie, crimini diguerra, violenza e sofferenza inflitte a esseri umani indifesi,specialmente bambini. Alla fine trovai delle fotografie forensi dibambini torturati a morte, spesso da membri della loro famiglia.Non ho potuto dimenticare quelle immagini.
AG: L'anno scorso ho avuto l'opportunità di vedere di persona le tue opere alMuseo Albertina e sono stata sopraffatta dalle emozioni. Ho sentito unaprofonda connessione ed empatia con i soggetti dei tuoi dipinti. Ma allostesso tempo ho provato una sorta di crisi, poiché non potevo evitare inalcun modo che le bambine [dipinte] soffrissero. Mi sono sentitacontemporaneamente impotente e colpevole, incapace di porre fine alleinnumerevoli atrocità e ingiustizie commesse ogni giorno nel mondo. Le tueopere provocano emozioni intense e differenti, comprese rabbia erepulsione. Quando ti sei reso conto di avere un simile potere sul tuopubblico?
GH: Non sono sicuro di avere "potere sul mio pubblico". Ma sonograto del fatto che, attraverso la mia arte, ho trovato un modo direlazionarmi con altre persone, di porre le mie domande e diesprimere ciò che mi preoccupa profondamente del mondo in cuivivo. Considero un grande privilegio riuscire a raggiungere cosìtante persone, che probabilmente non incontrerò mai nella miavita. È il costante dialogo con il mio pubblico che mi spinge acontinuare.
AG: Nei tuoi dipinti personaggi immaginari e dei fumetti spesso appaionoaccanto a bambine ritratte con meticoloso realismo. Ma non si tratta dellefigure familiari e amichevoli con le quali molte persone sono cresciute.Topolino è una figura mostruosa con un ghigno sinistro e Paperino siedeallo stesso tavolo con gli ambigui personaggi di un fil norie. Dopo laSeconda Guerra Mondiale in Germania e in Austria la letteratura diconsumo e i fumetti furono considerati una minaccia per l'integrità moraledella gioventù. Il consumo di simile materiale avrebbe causato il degradoculturale della popolazione e per questa ragione vennero prese numerosemisure restrittive compresa la censure. I fumetti furono spesso confiscati ebruciati. Piuttosto che essere preoccupato per gli 'effetti deleteri' dellacultura popolare e dei fumetti, sembri avvisarci che il male si trova ovunque,anche nei posti più sicuri. Per quale ragione sei così interessato alla culturapopolare e, soprattutto, ai fumetti Disney? Una mostra in corso è intitolataBambini e Topi e il titolo mi ricorda sia il capolavoro di Steinbeck siaTopolino.GH: Durante la mia infanzia e giovinezza, fui salvato dai fumetti,in particolar modo quelli di Paperino del grande artista dellaDisney Carl Barks. Furono il mio primo incontro con una grandecultura e mi fecero comprendere che non dovevo arrendermiall'ottuso e spietato campo di prigionia che gli adulti chiamavano"realtà". Paperino mi aiutò a fuggire nel tempio di Paperopoli, ununiverso miracoloso e poetico nel quale venivano meno tutte leregole e le leggi arbitrarie dell'oppressiva società viennese deldopoguerra. Gli eroi della mia infanzia sono ancora con me e ditanto in tanto li inserisco nelle mia narrazioni visive. Credo mipiaccia quando si mescolano improvvisamente con le faccendedegli umani, sfidandoli e irritandoli nel loro autocompiacimento.
AG: Guardando Ohne Titel (2012), il dipinto che rappresenta Hitler e unpiccolo Topolino sorridente, non ho potuto evitare di pensare ai cartoni dipropaganda creati durante la Seconda Guerra Mondiale in Germania e negliStati Uniti. Oggi siamo costantemente esposti a immagini violente: i giornalie la televisione riportano terribili atrocità e gli effetti speciali nel cinema enei videogiochi fanno sì che la violenza finta incredibilmente realistica.Stiamo di venando insensibili alle sofferenze delle altre persone? In chemodo il tuo lavoro è influenzato da questo fatto?GH: Il mio lavoro è un tentativo di combattere contro tutto ciòche hai appena menzionato.AG: Lavori con i bambini da oltre quarant'anni. Come ti avvicini e interagiscicon i tuoi giovani 'assistenti'?GH: Lavorare con i bambini è sempre stata una parte essenzialedel mio lavoro. Non ho mai considerato i bambini con cui holavorato dei "modelli". Erano dei compagni, tra noi c'è semprestata collaborazione e sono sempre stati stati una grande fonte diispirazione. Payton per esempio, che appare in molti dei mieilavori1, aveva un'aura di purezza e serenità, delicatezza e naturalesuperiorità. Lei se ne stava nel proprio universo spirituale etoccava a malapena il mondo materiale. Lavorare con lei è stataun'esperienza religiosa.
APPENDICE II A conversation with Gottfried Helnwein
AG: Your art deals with important social and political issues – violence, childabuse, war, gender equality, human selection -. You force the viewer toconfront with a dreadful reality. Even the size of your paintings andinstallations seems to affirm that we cannot ignore the terrible condition ofhuman kind. You seem to be on a mission to make people aware of it. Whatmotives you? And why did you choose art to cope with the darkest aspectsof human nature?GH: I think a turning point in my life was when I found out aboutthe Holocaust, when I was a Child. Everything changed for me inthat moment when I realized that my parent’s generation wererespondsible for the biggest genozide in History. Right at theplace were I was growing up, just a few years ago… That broke mytrust in the world of grown-ups. I became obsessed with the ideaof finding out everything about injustice and abuse, war crimes,about violence and pain inflicted upon defenseless human beings,especially children. Eventually I came across some forensicphotographs of children's bodies, tortured to death, often byfamily members. These were images I could not forget. Thequestions I had regarding these subjects were the mainmotivation for me to become an artist.AG: Last year I had the opportunity to see your artworks at the AlbertinaMuseum and it was an emotionally overwhelming experience. I felt a deepconnection and empathy with the subjects of your paintings. But I alsoexperienced a sort of crisis, because I couldn’t stop the painted childrenfrom suffering. I felt powerless and guilty at the same time, unable to put anend to the countless atrocities and injustices committed everyday in theworld. Your artworks stir up intense and varied emotions, including angerand aversion. When did you realize you had such a ‘power’ over youraudience?GH: I am not sure that I have any “power over my audience”. But Iam thankful that through my art I found a way to connect toother people and that I can ask my questions and express whattroubles me deeply with the world I live in. I consider it a greatprivilege that I can touch! so many people, that I will probablynever meet in my life. It’s the ongoing dialogue with my audiencethat keeps me going.!AG: In your paintings comic figures and imaginary characters often appearnext to children portrayed with meticulous realism. But they are not thefamiliar friends many people, including myself, grew up with. Your MickeyMouse is a monstrous figure with a sinister grin and Donald Duck is sittingat the same table with the suspicious characters of a film noire. After WorldWar II in Germany and Austria lowbrow literature and comic books wereconsidered a threat to the moral integrity of the youth. The perniciouscultural degradation attributed to the consumption of such materialsprompted a plethora of restrictive and censorship measures. Comics wereoften confiscated and burnt. Rather than being concerned with the‘deleterious effects’ of comics and popular culture,you seem to warn us thatevil is hiding everywhere, even in the safest places. Why are you sointerested in popular culture and Walt Disney comics in particular? One ofyour current exhibitions is called Of Mice and Children and the titlereminds me of Steinbeck’s masterpiece as well as Mickey Mouse.GH: In my childhood and youth, comics and especially the DonaldDuck-Comics by the great Disney-artist Carl Barks saved my life.They were my first encounter with a great culture, and they mademe realize that I didn’t have to surrender to this dull andmerciless prison-camp that the adults called ‘reality’ . Donaldhelped me to escape into the sanctuary of Duckburg, a poetic andmiraculous universe in which all arbitrary rules and laws of theoppressive society of Post-war Vienna were suspended.!The heroes of my childhood are still with me and from time totime I introduce them into my visual narratives. I guess I like itwhen they suddenly meddle with human affairs and challenge andirritate these humans in their complacency.AG: While I was watching Ohne Titel (2012), the painting representing Hitlerand a little smiling Mickey Mouse, I couldn’t help thinking about thepropaganda cartoons created during World War II in Germany and in theStates. Media and entertainment have the power to influence public opinionand to change the way people think, act and feel. Today we are constantlyexposed to violent images: newspapers and television report terribleatrocities and special effects in video games and movies make violence lookincredibly realistic. Are we becoming indifferent to other people’s suffering?How does it affect your work?GH: My work is an attempt to fight back against all that you justmentioned.!AG: You have been working with children for more than forty years. How doyou approach and interact with your young ‘assistants’?GH: Working with children was always essential for my work. Inever considered children I worked with, ‘models’. They were mypartners, it was always a collaboration, and they were always agreat source of inspiration for me. Payton for example, whoappears in many of my works, had an aura of purity, serenity,gentleness and effortless superiority. She was at rest in her ownspiritual universe and hardly touched the material world. Workingwith her was a religious experience.
BIBLIOGRAFIA Cataloghi e monografie su Gottfried Helnwein
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Interviste e articoli
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Filmografia
Ausmerzen. Vite indegne di essere vissute, Marco Paolini, Italia, 2012Gottfried Helnwein and the Dreaming Child, Lisa Kirk Colburn, USA, 2011Gottfried Helnwein. Die Stille der Unschuld, Claudia Schmid, Germania, 2009Ninth November Night, Henning Lohner, Max Carlson, USA, 2004
INDICE DELLE FIGURE
Figura 1.1 Gottfried Helnwein, Peinlich, 1971, acquerello, matita colorata,grafite e china su cartoncino, 60 x 35 cm, collezione Christian Bahahttp://www.helnwein.com/works/watercolors/image_553-Peinlich-Embarrassing, 15settembre 2014Figura 1.2 Gottfried Helnwein, Der Eingriff, 1971, acquerello, matita coloratae grafite su cartoncino, 54 x 62 cm, collezione Christian Bahahttp://www.helnwein.com/works/watercolors/image_108-The-Intrusion, 26 settembre2014Figura 1.3 Gottfried Helnwein, Ohne Titel, 1971, acquerello, matita colorata egrafite su cartoncinohttp://www.helnwein.com/works/watercolors/image_1103-untitled, 15 settembre 2014Figura 1.4 Gottfried Helnwein, Selbstporträt, 1981, provino a contatto,collezione privatahttp://www.helnwein.com/works/photograhy/image_158-Self-Portrait, 26 settembre2014Figura 1.5 Gottfried Helnwein, Aktion Sorgenkind, 1972, fotografia, 61 x 46,5cm, Landessamlungen Niederösterreichhttp://www.helnwein.com/works/installations_and_performances/image_2486-Aktion-Sorgenkind-Wien, 15 settembre 2014Figura 1.6 Gottfried Helnwein, Beautiful Victim II, 1974, acquerello sucartoncino, 102 x 73 cm, collezione Kurt e Veronika Fligerbauerhttp://www.helnwein.com/works/watercolors/image_94-Beautiful-Victim-II, 15settembre 2014Figura 1.7 Gottfried Helnwein, Anna, 2010, olio e acrilico su tela, 160 x 108cm, collezione privatahttp://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_2074-Anna, 15settembre 2014Figura 1.8 Gottfried Helnwein, Sonntagskind, 1972, 102 x 73 cm, acquerello,matite colorate e matita su cartoncino, collezione Christian Baha52http://www.helnwein.com/works/watercolors/image_10-Sonntagskind-Sunday-Child, 15settembre 2014Figura 1.9 Gottfried Helnwein, Midnight Mickey, 2001, olio e acrilico su tela,216 x 300 cmhttp://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_942-Midnight-Mickey, 13 settembre 2014Figura 2.1 Gottfried Helnwein, Lebensunwertes Leben, 1974, acquerello sucartoncino, 72 x 72 cm, R. Wittek-Saltzberghttp://www.helnwein.com/works/watercolors/image_772-Lebensunwertes-Leben, 13settembre 2014Figure 2.2 Gottfried Helnwein, Neuen November Nacht, 1988, fotografiehttp://www.helnwein.com/works/installations_and_performances/image_464-Child-1,15 settembre 2014http://www.helnwein.com/works/installations_and_performances/image_466-Child-4,15 settembre 2014Figura 2.3 Gottfried Helnwein, Epiphany I (Adoration of the Magi), 1996,tecnica mista su tela, 210 x 333 cmhttp://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_125-Epiphany-IAdoration-of-the-Magi, 4 ottobre 2014Figura 3.1 Gottfried Helnwein, Lichtkind, 1972, fotografia e grattage, 25 x 38cmhttp://www.helnwein.com/works/photograhy/image_284-Lichtkind, 4 ottobre 2014Figura 3.2 Gottfried Helnwein, Sleep 16, 2008, olio e acrilico su tela, 152 x 112cmhttp://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_1857-Sleep-16, 4ottobre 2014Figura 3.3 Gottfried Helnwein, Sleep 22, 2009, olio e acrilico su tela, 152 x 112cmhttp://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_1854-Sleep-22, 4ottobre 2014Figura 3.4 Gottfried Helnwein, Untitled (Payton 4), 2005, olio e acrilico sutela, 160 x 106 cm53http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_1243-Untitled-Payton-4, 4 ottobre 2014Figura 3.5 Gottfried Helnwein, The Murmur of the Innocents 16, 2010, olio eacrilico su tela, 220 x 330 cmhttp://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_2076-The-Murmurof-the-Innocents-16, 4 ottobre 2014Figura 3.6 Gottfried Helnwein, The Disasters of War 6, 2007, olio e acrilicosu tela, 201 x 272 cmhttp://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_1624-The-Disastersof-War-6, 4 ottobre 2014Figura 3.7 Gottfried Helnwein, Angel Sleeping III, 1999, olio e acrilico su tela,200 x 133 cmhttp://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_1092-Angel-Sleeping-III, 4 ottobre 2014Figura 3.8 Gottfried Helnwein, Angel Sleeping I, 1999, olio e acrilico su tela,200 x 133 cmhttp://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_8-Angels-Sleeping-I,4 ottobre 2014Figura 3.9 Gottfried Helnwein, Angel Sleeping VI, 1999, olio e acrilico su tela,274 x 198 cm http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_551-Angel-sleeping-VI, 4 ottobre 2014Figura 3.10 Gottfried Helnwein, The Disasters of War 7, 2007, olio e acrilicosu tela, 199 x 281 cmhttp://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_1625-The-Disastersof-War-7 , 7 ottobre 2014