Gottfried Helnwein | TEXTS | Dissertations | Das Bild der Gewalt im Werk Helnweins und Goyas

VORWORT

Die Recherche zu dieser Arbeit begann vor vielen Jahren, als ich als kleines MädchenLion Feuchtwangers „Goya“ las. Dem wilden, verstrickten spanischen Maler begegneteich aber erst im Juni 2013 in der großen Retrospektive zu Helnwein in der Albertinawieder, als ich vor Helnweins „Disasters of War“ stand, die er Goya gewidmet hat.Zu dieser Zeit überlegte ich gerade, zu welchem Thema ich meine Fachbereichsarbeitschreiben würde. Sofort war für mich klar, dass ich über die beiden Künstler arbeitenwollte. Nach langen Besprechungen mit meinem Professor war das Thema fixiert. Schonbei den ersten Recherchen entdeckte ich, wie weit ein Vergleich dieser beiden so unterschiedlichenKünstler führen konnte.Die Arbeit, die im Sommer 2013 begann, war oft spannend und manchmal mühsam. Ichbin mir sicher, dass ich sie nicht ohne die Ermunterungen meines Professors für BildnerischeErziehung, Christof Mittermeier, zu Ende gebracht hätte. Ihm gilt mein größterDank, weil er mich immer wieder auf den richtigen Weg zurückholte und an das anfänglicheChaos meiner Notizen glaubte.Ich danke meinen Eltern für alles, was sie für mich getan haben. Danke dafür, dass siemir von Gottfried Helnwein und Francisco Goya erzählten, nicht über die Bibliotheksgebührenschimpften und mich immer unterstützt haben.Ich danke Louis Schoch aus ganzem Herzen. Sein Verständnis von Kunst ist genausobeeindruckend wie seine Eigenschaft, immer für einen da zu sein.Mein Dank gilt dem Studio Helnwein, das so nett auf mein Schreiben reagiert hat, undElsy Lahner, Kuratorin der Helnwein-Retrospektive, die mich ganz am Anfang in meinemThema bestärkte. Auch in der Bibliothek im mumok fand ich Bestärkung und Unterstützung.Vor allem danke ich den MitarbeiterInnen des Kupferstichskabinetts in Berlin. Eswar eine großartige Erfahrung, die Radierungen Goyas in eigenen Händen zu halten unduntersuchen zu dürfen.So konnte ich meine Arbeit plötzlich und unerwartet als Kunsthistorikerin mit Lupe undBleistift in der Hand abschließen.Wien, am 13.02.2014Hannah Hermine Kocevar

1.0 EINLEITUNG

Ich werde Helnwein und Goya vergleichen, um die Verankerung moderner Kunst im18.Jahrhundert aufzuzeigen, Helnweins Arbeit aus einem kunsthistorischen Blickwinkelzu betrachten und mich Goya auf diesem zeitgenössischen Weg zu nähern. Das Analysierender Arbeit des einen Künstlers im Hinblick auf das Werk eines anderen erfordertPräzision und ermöglicht interessante Interpretationsspielräume, gibt aber auch eineklare Richtung vor.So war es mir leider unmöglich, die Werke der Künstler vollständig aufzuarbeiten, undich muss mich in der vorliegenden Arbeit mit einigen Beispielen begnügen.Um meine Arbeit in einen Rahmen zu bringen, musste ich mich entschließen, nur einigeAspekte der Werke der beiden Künstler aufzugreifen. Hauptsächlich beziehe ich michauf die Darstellung von Gewalt sowie auch auf die Darstellung des Kindes. Auch hiermusste ich Einschränkungen machen. So kann zum Beispiel auf die umfassende KleruskritikGoyas nicht eingegangen werden. Sein Spätwerk und einen Großteil seinerGemälde habe ich ebenfalls unerwähnt gelassen. Die Arbeit konzentriert sich auf die„Caprichos“ und die „Desastres de la Guerra“.Die vorliegende Arbeit erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Stattdessen hat siezum Ziel, neue Betrachtungsweisen zu eröffnen. Ich werde der Frage auf den Grundgehen, in wie weit Helnwein sich auf alte Meister bezieht, was Goya heute noch modernmacht und worin sie ihr Kunstwollen teilen, das in einer jeweils anderen gesellschaftlichenAusgangssituation entstanden ist.Diese unterschiedlichen Ausgangssituationen muss man sich beim Vergleich der Künstlerimmer vor Augen halten. Wenn ich von gesellschaftlichen und kunsthistorischen Umständensprechen werde, dann, um diese Bedingungen bewusst zu machen. Trotzdemwerde ich manchmal direkte Vergleiche ziehen, ohne diese Umstände zu berücksichtigen.Dies geschieht, um zu zeigen, dass es in der bildnerischen Kunst Konstanten undAusdrucksmöglichkeiten gibt, die von den gesellschaftlichen Veränderungen unberührtsind. Werke von Goya und Helnwein im direkten Vergleich können beide als gleichberechtigteKunstwerke gesehen werden. Denn Goyas Kunst hat die Jahrhunderte ebensoüberdauert, wie Helnweins Kunst andauern wird.

2.0 BIOGRAFIEN

Es erscheint mir wichtig, die Biografien der beiden Künstler kurz zu umreißen, um ihrSchaffen und ihre jeweilige Situation verständlich zu machen.

2.1 GOYA

Heute ist es schwer, ein Bild der Person Goyas zu rekonstruieren, denn trotz aller Faktenüber sein Leben werden wir nie herausfinden, wer er wirklich war, und es stellt sich freilichauch die Frage, wie weit diese Frage beschäftigen muss. Fest steht aber, dass GoyasBilder verständlicher werden, wenn wir die autobiografischen Umstände kennen,denn Goya hat wohl seine eigenen Erlebnisse und die Zeit, in der er lebte, in seinenBildwelten verarbeitet, und so in einem lebenslangen Prozess zu einer neuen, modernenund individuellen Ausdrucksweise gefunden, geprägt vom Entfaltungsdrang, der zwischenhöfischer Gebundenheit und individualistischem Unternehmen eine Existenzformfinden musste. Seine ersten freien Pinselstriche, seine ersten kritischen Themen in denWandteppichen gipfelten schließlich in den schwarzen Bildern. Goyas Werke scheinen,je älter er wurde, immer mehr seine Überzeugungen, seine Phantasie und sein subjektivesEmpfinden widergespiegelt zu haben. Die Einheit von Kunst und Leben, das Lebenals künstlerischen Akt zu betrachten, ist dabei einer der vielen modernen Aspekte seinerArbeit.1746 in dem abgelegenen Dorf Fuendetodos in Nordspanien geboren und in Saragossaherangewachsen, wuchs Francisco Goya als Sohn eines Handwerkers in recht bescheidenenVerhältnissen auf. Mit dreizehn trat er als Lehrling in die Werkstatt des HofmalersLuzan ein. Man kann spekulieren, ob dieser ihm als Vorbild diente, was das Durchbrechensozialer Schranken und den gesellschaftlichen Ehrgeiz betrifft.1Da Goya von der Akademie in Madrid nicht aufgenommen worden war, reiste er mit 24nach Italien, dem Land der Künste, wo er auf mehr Erfolg hoffte.2 Dort sammelte erwichtige Erfahrungen, lernte die Freskomalerei sowie die Werke vieler bedeutenderKünstler kennen und hatte 1771 erste Erfolge. Zurück in Saragossa erhielt er seine ers-

1Vgl. Held, Jutta, 1980 (S.8f)2 Vgl. Wright, Patricia, 1994 (S.6)

ten Aufträge -Kirchenfresken-, die er in der konventionellen spätbarocken Malweise3ausführte, welche er in Italien kennengelernt hatte.4Bereits 1774 war er besser bezahlt als sein ehemaliger Lehrer.5 Doch das Leben in derProvinz würde ihm- im Gegensatz zu einem Dasein am Hof- einzig und allein das Genreder Kirchenmalerei ermöglichen und schien dem aufstrebenden Künstler nicht zu genügen.So heiratete er 1773 die Schwester des Hofmalers Bayeu, der auch aus Saragossastammte, wohl eher aus beruflichem Kalkül denn aus Liebe. Sein neuer Schwager holteihn dann auch tatsächlich 1775 nach Madrid und vermittelte ihn an die königliche Teppichmanufaktur,wo er den Auftrag erhielt, Teppichkartonserien für die Webstühle derköniglichen Teppichmanufaktur zu gestalten.6Goyas Teppichkartons hatten nicht mehr den Anspruch, eine rein dekorative Aufgabe zuerfüllen, sondern zeigen, dass der Maler langsam zu seinem eigenen Malstil fand. Hiermerkt man zum ersten Mal den Seiltanz zwischen dem Wunsch, Gefallen und Ruhm zufinden und dem Bedürfnis, Kritik zu üben und einen eigenen Weg zu gehen, der für GoyasGesamtwerk so charakteristisch ist.Während Teppiche wie „Die Blumenverkäuferinnen“ den konventionellen Anforderungengerecht wurden, waren Werke wie der „Hampelmann“ nur noch äußerlich normgerechtund zeigen die Klischees der damaligen Zeit mit einer Ironie, die einen Bruch mit geradediesen Klischees und Motiven herbeiführt. Werke wie „Der verletzte Maurer“ sind sonoch nie zuvor dagewesen und der erste Hinweis in Goyas Schaffen auf seine eigene,bloßlegende Bildsprache, die nicht verschont und verschönert. Hier entwickelte er auchseine eigenen Motive, die das spanische Volk in den Mittelpunkt rücken. „Der verletzeMaurer“ stellt eine bewusst gewählte Antithese zu allen früheren Wandteppichen da,und das nicht nur thematisch, sondern vor allem auch technisch, denn Goyas Pinselführungund Farbauftrag, auf die ich später noch genauer eingehen werde, waren ebensoindividuell wie revolutionär.7

3 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.54)4 Vgl. Held, Jutta, 1980 (S.11)5 Vgl. Held, Jutta, 1980 ( S.11)6 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.28)7 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.26ff)

1780 erreichte er mit seinem in Velazquez und Mengs Tradition stehenden Bild „Christusam Kreuz“ die Aufnahme an der Akademie von San Fernando.8 Goya bezeichnete einmalVelazquez und Rembrandt als seine einzigen Lehrer, an anderer Stelle etwas vagerLuzan und die berühmten Bilder Spaniens und Italiens.9 (Später kam er zu dem Schluss,dass Kunst überhaupt nicht lehrbar ist.10)Seine Porträtaufträge von Adelsfamilien häuften sich. 1783 weilte er beim verstoßenenInfanten Don Luis und porträtierte ihn mit seiner Familie in ungewöhnlich alltäglicherAtmosphäre, die den Prinz als einsamen, gealterten Mann zeigt. 1785-88 malte er einePorträtreihe für die Banco de San Carlos, zum Beispiel das Bildnis des kleinen „Don ManuelOsorio de Manrique Zuniga“ (Abb.14), eines seiner berühmtesten Werke.11Zudem erhielt er immer noch religiöse Aufträge. So entstanden zum Beispiel das Fresko„ Der heilige Francisco de Borja steht einem unbußfertigen Todkranken bei“, das Goyaim Jahr 1787 anfertigte und das eine Neuinterpretation des traditionellen Motivs ist, daer den Tod als entwürdigenden Akt darstellt, gegen den auch der Heilige mit seinemBlut spritzenden Kruzifix nicht anzukommen scheint.12Trotz seiner Erfolge -1786 wurde Goya zum „Pintor del Rey“ ernannt, 1789 zum „Pintorde camara“ (Hofmaler)13 - kann davon ausgegangen werden, dass Goya noch langenicht die Anerkennung erreicht hatte, von der er träumte, und sowohl von seinen Kollegenbelächelt als auch von seinen Auftraggebern nur gering entlohnt wurde, woraussich erklärt, warum Goya so sehr um die Ausweitung seiner Privilegien bedacht war.War es also Stolz und „pseudoaristokratisches Bewusstsein“ eines Emporkömmlings14,dass Goya immer mehr zu selbstgestellten Aufgaben tendierte, oder gar eine finanzielleNotwendigkeit? Die Bilder, die er privat malte, sprechen eher für die Tatsache, dass erdarin eine künstlerische Notwendigkeit sah. Denn in den Auftragswerken könnten sichLaune (capricho) und Erfindung( invencion) nicht verbreiten, so schrieb er 1794 in einemBrief.15

8 Vgl. Held, Jutta, 1980 (S.18)9 Vgl. Held, Jutta, 1980 (S.11)10 Vgl. Held, Jutta in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst“, 1996 (S.67)11 Vgl. Wright, Patricia, 1994 (S.23)12 Vgl. Licht, Fred, München: Hirmer, 2001 ( S.61ff)13 Vgl. Wright, Patricia, 1994 (S.20)14 Vgl. Held, Jutta, 1980 (S.19)15 Vgl. Museum Oskar Reinhard, 2005-2006 (S.1)

Goya war einer der wenigen Künstler, die eine klare Trennung zwischen Auftragswerkund Eigenproduktion setzen konnte. Er verstand sich gut darauf, seine Werke konventionellenForderungen anzupassen und die Karriereleiter hochzuklettern.Doch die Neunzigerjahre wurden zu einer Zeit der Krise für den Künstler. Die schwereKrankheit, an der er 1792 litt, kann als Wendepunkt seines Lebens gesehen werden. Siehatte seine völlige Ertaubung zur Folge. Danach schuf er immer mehr private Werke,während er sich aus dem gesellschaftlichen Leben zurückzog. Dies mag seinen Grundvielleicht darin gehabt haben, dass die Französische Revolution auch in Spanien Unruhe,Unsicherheit und den Sturz verschiedener hochgestellter Persönlichkeiten zur Folge hatte.Vielleicht hat Goya seine Krankheit nur als Vorwand benutzt, um seinen gesellschaftlichenVerpflichtungen zu entkommen.16In die Zeit um 1795 fällt auch die Liebschaft mit der Herzogin von Alba, die man Goyanachsagt. Für eine Verliebtheit sprechen die Porträts der Alba von Goyas Hand, die eineintime Erotik ausstrahlen und auf denen auch „Solo Goya“ zu lesen ist, aber ob sie sichje realisiert hat, ist nicht nachweisbar.171798 malte Goya sein letztes großes Fresko in der Kuppel der San-Antonio-Kirche. Erverwarf hier alle barocken Gestaltungsmuster und erreicht so, dass der Himmel zumFirmament wird und nicht mehr länger sagenumwobenes Paradies ist. Damit fasste erden tiefgreifenden Wandel, dem das Christentum im 18.Jahrhundert unterlag, in eineneue Bildsprache. Dass Goya trotzdem ein gläubiger Mensch war, beweisen nicht nurseine Briefe an Martin Zapater18, sondern auch seine späteren religiösen Werke wie „Dieletzte Kommunion des heiligen Joseph von Calasanz“ (1819) und „Christus im Gartenvon Gethsemane“ (1819). Es ist der Glaube an ein besseres Los, eine höhere Bestimmung,der Glaube auch an die Gefühle und Schicksale der Menschen, den Goya hier inschlichten Farben einfängt, und es ist wohl dieser Glaube, der aus Goya einen religiösenMenschen machte. Es scheint, als wäre es Goya in seinen religiösen Werken nicht sosehr um die Darstellung des Charakters des Religiösen gegangen, sondern vielmehr umdie Darstellung des allgemeingültigen Menschlichen.

16 Vgl. Held, Jutta,1980 (S.42ff)17 Vgl. Wright, Patricia, 1994 (S. 26f)18 Vgl.. Licht, Fred, 2001 (S.60)19 Vgl.a Marqués in: Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.12)

1799 veröffentlichte Goya seine erste große graphische Serie, die „Caprichos“. ZweiSkizzenbücher und die Kabinettbilder, die er während seiner Krankheit gemalt hatte,lagen ihnen zu Grunde.20 Sie hatten schon auf die düsteren Bildwelten vorausgewiesen,die Goyas Spätwerk prägten.Der Maler trat erneut in eine enge Verbindung mit dem Hof, wurde zum ersten Hofmalerernannt und porträtierte 1800 auch die königliche Familie. Doch das Künstlerbild, zudem er gefunden hatte, nahm er nicht zurück, und so ist es ein düsteres, modernesPorträt.21 Er begann, Volksszenen, insbesondere das Leben der Majos und Majas, zumalen.Seinem Schaffen wurde durch den Guerillakrieg, der 1807 ausbrach, ein jähes Ende gesetzt.Napoleon war in Spanien einmarschiert und hatte den König abgesetzt. Zwischenden Spaniern und den Besatzungstruppen brach Krieg aus. Goya verlor seine Stellungbei Hof, obwohl er sich um Aufträge von Napoleons Bruder bemühte, und widmete sichganz seinem persönlichen Schaffen.22Bilder wie der „Koloss“ (1808) entstanden. 1812 wurden die Franzosen von Englandgeschlagen und verließen Spanien zur Freude der Bevölkerung. Doch unter FerdinandVII setzte eine grausame Restaurationspolitik ein. Goya wurde wieder Hofmaler undfertigte sein berühmtes Gemälde „Der 2. Mai 1808“ an, doch persönlich arbeitete er anseiner zweiten Druckgrafikserie, den „Desastres de la Guerra“, die zu seinen Lebzeitenaufgrund ihrer antiklerikalen Tendenz nie veröffentlicht wurden. Sie zeigen den Krieg,die Hungerjahre 1811-1812 und die Folgen der Restaurationspolitik.231819 erstand er eine kleine Quinta auf einem Hügel am Rande Madrids und begannwohl sofort mit der Bemalung der Wände. Diese Fresken wurden später als die „Pinturasnegras“ berühmt. Ihr Schaffen fiel zeitlich mit der Vollendung der „Desastres“ zusammen.Sie sind die letzte Arbeit des Künstlers geworden, die er auf spanischem Bodenvollendete.24

20 Vgl. Held, Jutta, 1980 (S.44)21 Vgl. Held, Jutta, 1980 (S.79)22 Vgl. Wright, Patricia, 1994 (S.38)23 Vgl. Wright, Patricia, 1994 (S.40f)24 Vgl. Dr. Ganter, Joseph, in „Sandoz Bulletin Nr.30/1973“, 1973 (S.4)

Die insgesamt 14 Bilder scheinen dunkel, wirr und ohne direkten Zusammenhang. Vielevon ihnen beziehen sich auf frühere Werke Goyas, scheinen jahrelang in ihm gereift zusein. So zum Beispiel das Bild des Saturn, der seinen Sohn verschlingt.1823 begann Ferdinand VII mit der Verfolgung aller Liberalen. Goya, der schon öfter mitder Inquisition in Berührung gekommen war und gerade eine Radierserie, „Los disparates“,vollendete, die eine klare politische Kritik war, beschloss, ins Ausland zu gehen.25Er tauchte unter und reiste 1824 unter einem Vorwand mit seiner Lebensgefährtin LeocadiaZorilla ins Exil nach Frankreich. Dort schuf er mit schwarzer Kreide das Bild einesuralten Mannes und schrieb darunter: „Noch immer lerne ich.“26In Frankreich blieb er bis zu seinem Tod 1828.27

2.2 HELNWEIN

Wenn man Helnwein in Interviews über sein Leben sprechen hört, so fällt auf, dass er inimmer wiederkehrenden Phrasen und Motiven über die Eindrücke spricht, die ihn zuseiner Kunst geführt haben, es also selbst als künstlerischen Werdegang sieht. Dabeispricht er vor allem über seine Kindheit, weniger über sein gegenwärtiges Leben, dennim Gegensatz zu Goya zeichnete sich sein Lebensweg nicht immer deutlicher in seinemkünstlerischen Schaffen ab. In gewisser Weise hat er die umgekehrte Entwicklung Goyaserlebt, nämlich den Weg vom rebellierenden Künstler zum kritischen, aber ruhigenBeobachter einer Gesellschaft, die sein Werk zwar als Tabubruch erkennt, diesen aberschätzt und fördert. Helnwein selbst sagte einmal über seine Arbeit: „Sie war eigentlichimmer ein Versuch, mit dem, was auf mich einwirkt, zurecht zu kommen und darauf zureagieren, und manchmal auch sich zu wehren oder zurückzuschlagen.“28Gottfried Helnwein wurde 1948 in Wien geboren, der trostlosen Nachkriegsstadt, in derniemand über die Nazivergangenheit sprach. Schon als Kind, so sagt er, spürte er dieGewalt, die sich hinter den kaputten Fassaden der zerbombten Häuser abspielte. Und sohabe er auch schon früh, so Helnwein weiter, gemerkt, dass er nicht „wirklich hineinpassein die Gesellschaft.“ 29 Die Religion, die man ihm aufdrängte- er war in einer

25 Vgl. Wright, Patricia, 1994 (S.56)26 Vgl. Wright, Patricia, 1994 (S.61)27 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.15)28 Helnwein, Gottfried, 1992 (S. 20)29 Schmid, Claudia,Interview, 2009

Nonnenschule und ging oft in die Kirche- sagte ihm nichts. Sie erschien ihm zwar düster,ermöglichte ihm aber eine erste Begegnung mit der Kunst, in welcher er einen Fluchtwegentdeckte. Er wurde tief geprägt von den Darstellungen des leidenden Jesus undder Märtyrer. Vielleicht lässt sich hier eine ähnliche frühe Quelle für die Darstellung vonGewalt finden wie bei Goya.30Aber auch Donald Duck machte tiefen Eindruck auf ihn, denn durch ihn entdeckte ermit zehn Jahren eine Welt der Farben und Bewegungen. In seinen Arbeiten sind dieseErfahrungen eingeflossen: Comicfiguren erscheinen als Gegenwelt, als Vision oder alsalter Ego.Seine Hauptmotivation, Künstler zu werden, sei einerseits die Idee, als Künstler einegrößere Freiheit zu genießen, gewesen, und andererseits gerichtsmedizinische Aufnahmenvon misshandelten Kindern, die ihm einmal in die Hände gefallen und nie mehr ausdem Kopf gegangen waren.31 Realistisch zu malen war ihm dabei von Anfang an eingroßes Anliegen.Nachdem er aus der Höheren Bildungslehranstalt für Grafik ausgeschlossen worden war,bewarb er sich an der Akademie der Künste bei Rudolph Hausner, der ihn auch sofortaufnahm, nachdem er sein Bild „Osterwetter“ gesehen hatte. In diesem Bild tauchteschon das Motiv des verwundeten Kindes auf, das sich durch all seine Schaffensperiodenzieht. Durch die Ästhetisierung des Leids verhindert Helnwein eine Faszination undeine Verzückung am Gräuel, die sein langjähriger Freund Manson zu Thema seines Lebenswerksgenommen hat. Stattdessen sollen seine Bilder heilenden Effekt haben.32Obwohl er sich genau wie Goya, der sich nie an den Forderungen der Künstler nachMitbestimmung beteiligt hatte33, nie an den Forderungen der marxistisch orientierten,organisierten Studentenschaft beteiligte, organisierte er an der Akademie mit seinemKollegen Deix und einigen Freunden eine aufrührerische Aktion, bei der sie nur knappeiner Verurteilung entgingen: Während den Aufnahmeprüfungen verschlossen sie dieTüren der Akademie und begannen, mit Farbeimern und mit Farbe gefüllten Eiern zu

30 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1992 (S. 10ff)31 Vgl. Fox, Howard in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.98)32 Vgl. Huber, Michael, Interview, 201333 Vgl. Held, Jutta, 1980

werfen.34 Denn Helnwein lebte in einer Zeit, in der die Jugend das erste Mal als gesellschaftlicheKlasse ihre Rechte, ihre Freiräume und ihre Mitbestimmung einforderten.Eigentlich konzentrierte sich der Maler in seiner ersten Schaffensperiode vor allem aufsexuellen Missbrauch und häusliche Gewalt. Selbst sei er zwar geschlagen, allerdingsnicht sexuell missbraucht worden.35 „Peinlich“ (Abb.13), eines von Helnweins bestenAquarellen, entstand 1971. In den Siebzigerjahren machte der Künstler auch seine erstenFoto- und Straßenaktionen. Zentraler Gedanke war hierbei, den verwundeten Menschenin den Mittelpunkt des Straßenlebens zu stellen und so irgendeine Reaktion derPassanten zu erzwingen.36Bald hatte er Erfolg als Künstler, obwohl seine provokanten Arbeiten stets sehr kontroversdiskutiert wurden, weil sowohl der Kunstmarkt als auch der Durchschnittsösterreicheroft schockiert und empört auf seine Bilder reagierten.1973 begann der junge Maler, als Illustrator wichtiger österreichischer Magazine zu arbeiten.Sein erstes Titelblatt malte er für das „Profil“ zum Thema Selbstmord. Es folgtenweitere Aufträge, unter anderem für die Kronenzeitung unter der Leitung Hans Dichands,einem seiner frühesten Förderer.37 1979 porträtierte er hier Hans Krankl und PeterAlexander.Trivialkunst hat Helnwein als charakteristisches Phänomen im 21. Jahrhundert immerinteressiert, nicht zuletzt als Provokation dem Kunstmarkt gegenüber:„Ich habe immer gern Sachen gemacht, von denen ich wusste, sie verstoßen gegenalle Regeln der etablierten Kunst. Und das [Hans-Krankl-Portrait] war gegenalle Regel der Kunst (...) Und da wusste ich natürlich, dass ich von der Kunstszeneexkommuniziert war, das war (..) ein schönes, gutes, bereinigendes Gefühl.“38Mitte zwanzig machte der Künstler eine Pause. Ein LSD-Trip hatte zu einer Psychosegeführt. Fünf Jahre kämpfte der Künstler gegen die Panik-, Angst- und Horrorattackenan, nahm viel Valium und war unfähig, zu malen.39 Erst danach setzte er seine Arbeitwieder fort.

34 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1992 (S. 37)35 Vgl. Spiegler, Almuth, Interview, 201336 Vgl. Lahner, Elsy in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, Albertina, 2013 (S.16)37 Vgl. Lahner, Elsy in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, Albertina, 2013 (S.16)38 Vgl. Helnwein, Gottfried, München: Beck, 1992 (S.76f)39 Vgl. Michaelsen, Sven, Interview, 2013

Mit seinem 1979 entstandenen Bild „Lebensunwertes Leben“ kritisierte er Dr. Gross,einen Arzt, der während der Nazizeit am Spiegelgrund Kinder getötet hatte und diesöffentlich zugab, dafür aber nie verurteilt wurde, sondern nach wie vor anerkannt warund als Gerichtsmediziner arbeitete. Das in kalten Farben gemalte Bild ist ein Porträt.Ein Teller, aus dem das Kind gerade noch gegessen haben muss, ist mit Blut gefüllt, undBlut tropft dem verstorbenen, vergifteten Jungen auch aus dem Mund. Man sieht nursein Gesicht und seine kleine kindliche Hand, die schlaff den Löffel umschließt.Helnwein begann, als Porträtist zu arbeiten. Berühmt ist zum Beispiel „Boulevard ofBroken Dreams“ (1971), ein Portrait von James Dean, der im New Yorker Regen gehtund raucht. Wie fast alle seine frühen Arbeiten ist auch dieses Bildnis aquarelliert. ZurVorlage hat ihm eine Schwarzweißfotografie von Dennis Stock („James Dean onTimessquare“) gedient.40Ab den 70erjahren stößt man in Helnweins Werk auch zunehmend auf Selbstporträts.Sein vielleicht berühmtestes Selbstbildnis, in dem er sich selbst schreibend umgebenvon splitterndem Glas dargestellt hat, entstand 1982 als Cover für eine Scorpions-LP.Kunsthistoriker wie Peter Gorsen sehen gerade in diesen Selbstbildnissen auch ein Auseinandersetzungmit dem Märtyrermotiv, das ihn in seiner Kindheit so geprägt hatte.41Sie machten Helnwein international bekannt.1975 lernte er seine spätere Frau Renate Helnwein kennen. Sie haben zusammen vierKinder. Obwohl der Maler gerne über seine antiautoritären Erziehungsprinzipien spricht,scheint es doch so, als hätte sie als Hausfrau hier die meiste Arbeit übernommen undihn auch organisatorisch immer unterstützt.421985 übersiedelte die Familie nach Deutschland. Kurz davor war Helnwein die Professuran der Kunstakademie in Wien verwehrt worden, obwohl Rudolph Hausner ihn sichausdrücklich als Nachfolger gewünscht hatte.43 Zu diesem Zeitpunkt wird das Ende seinerersten Schaffensperiode datiert.Von da an beschäftigte er sich zunehmend mit dem Nazianalsozialismus und maschineller,institutionalisierter Gewalt. Außerdem begann er, großformatig mit Öl und Acrylfar-

40 Vgl. Koetzle, Hans-Michael, 2008 (S.80)41 Vgl. Gorsen, Peter, 198842 Vgl. Woman, Interview, 200643 Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Gottfried_Helnwein

ben zu malen. Die SS-Leute auf seinen Bildern scheinen sehr real und werden so zuGestalten der Gegenwart, anstatt Gestalten der Geschichte zu bleiben.Auch entstand 1988 in Köln die Plakatinstallation „Neunter November Nacht“. Siebzehngroßformatige Porträts zeigten deutsche Kinder unterschiedlicher Herkunft. Auf dieseArt wollte er die Passanten mit der Wahnidee der Selektion konfrontieren. Bereits amzweiten Tag waren die Bilder ausländischer Kinder in der Höhe ihrer Kehlen aufgeschlitzt.Dieses Projekt sorgte nicht zuletzt dadurch für viel Aufsehen.44Helnwein war politisch immer in alle Richtungen engagiert, auch Frauenrechte interessiertenihn. Einer Fotostrecke von Gerhard Richter mit 48 Portraits wichtiger Männerhielt er eine Gemäldestrecke von 48 wichtigen Frauen entgegen. Zu dieser Arbeit hatteihn ein Gespräch mit Alice Schwarzer inspiriert.Als er 1988 ein Plakat zur Aufführung von Lulu entwarf, löste er eine Welle der Empörungaus. Die Kirche beschimpfte das Plakat als sexistisch, während Frauenrechtlerinnensich positiv dazu äußerten.45Von Deutschland aus emigrierte er 1997 mit seiner Familie nach Irland, vermutlich aufgrundder Steuervorteile. Sein Umzug fiel mit dem Beginn seiner dritten Schaffensperiodezusammen. Nun beschäftigte sich Helnwein zunehmend mit Gewalt im Krieg- „TheDisasters of War“ nannte er eine Gemäldereihe aus dem Jahr 2007, die sich an „LosDesastres de la Guerra“ vom Maler Goya orientiert.46„Sleeping Angels“ ist ein anderes Beispiel: Übergroße Darstellungen von deformiertenBabys oder Föten in grünlichen Farben zwingen sich in bestechend hyperrealistischerMalweise dem Betrachter auf.Es fällt schwer, Helnweins Werk nicht als eine Gesamtkonzeption zu betrachten. Dochbei genauerem Hinschauen lässt sich sehr wohl ein künstlerischer Schaffensprozess erkennen,der immer mehr in die Innenwelt der Personen eindringt und ihre Einsamkeitauf die Leinwand bannt. Der Künstler selbst meint dazu: „Mein Werk ist ein kontinuierlicherProzess, und zwischen meinen ersten Bildern an der Kunstakademie und den seitherentstandenen Werken gibt es keinen grundsätzlichen Unterschied.“47 So sieht er

44 Vgl. Lahner, Elsy in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.20)45 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1992 (S.111)46 Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Gottfried_Helnwein (8.12.2013)47 Fox, Howard in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.93

auch keinen Anlass, seine künstlerische Arbeit irgendwann abzuschließen. Im Gegenteilmeint er sogar, dass es „jetzt erst so richtig losgeht“ mit seiner Kunst.Dieser lebenslange Schaffensprozess findet sich bei näherer Betrachtung auch bei Goyawieder, scheint überhaupt charakteristisch für ein künstlerisches Dasein zu sein. Dochim Gegensatz zu Helnwein finden wir in Goyas Arbeiten mehr Umbrüche, mehr Schwankungen.Sie sind es, die sein Werk so faszinierend machen. Dagegen ist Helnweins Beharrenauf dem Thema des misshandelten Kindes in seiner Kontinuität beeindruckend.Heute pendelt Helnwein, durch seine Kunst recht wohlhabend geworden, zwischen Irlandund Los Angeles, wo er seit 2001 einen Wohnsitz hat.

3.0 HELNWEINS BEZUG ZU GOYAS WERK

Arnulf Rainer schrieb einmal: „Meine Arbeiten mit Goya entstanden (…) ausder Faszination durch das Mimische und dem Prinzip der energetischenTransformierung. Verwandlung, Umwälzung abgelagerter Kräfte in neue präsenteMenschen oder gegenwärtige Strahlung, Energie. Keine Rücksicht aufErscheinungsform, Wiedererkenntlichkeit des historischen Werkes, von demich ausging.“48Dieses Zitat Arnulf Rainers, der einmal eine Bildserie zu Goya gestaltete, indem er dessenWerke übermalte, verdeutlicht recht gut den Bezug, den Helnwein scheinbar zu Goyahat. Es kann sogar sein, dass Helnwein diese Arbeit kannte, gehört Rainer doch zuden Künstlern, die er am meisten schätzt.49Goya hatte als einer der bedeutendsten Künstler auf viele Maler der Moderne großenEinfluss. Es ist fast zwingend, dass Helnwein über ihn stolperte, obwohl er in jungenJahren nicht viel von der Kunstgeschichte hielt: „Als ich mit dem Malen anfing und inden Jahren danach hatte ich relativ wenig Ahnung von Kunstgeschichte (…). Ich hattemich bewusst entschieden, die kulturelle Tradition der Generation meiner Eltern undjegliches Wissen darüber abzulehnen, (...). Die einzige Ausnahme für mich war die

Romantik des frühen 19.Jahrhunderts.“50 (Dass Goya als Vorläufer der Romantik gilt,soll hier nur kurz erwähnt sein.)Doch als Helnwein als gereifter Künstler nach Florenz fuhr, um sich die Uffizien anzusehen,war er überwältigt. Von da an setzte er sich intensiv mit der Kunstgeschichte auseinander.Die Werke von Künstlern wie Goya und Rembrandt, so Helnwein, hätten seineArt zu denken, zu fühlen und wahrzunehmen völlig verändert. Allerdings sehe er nicht,dass diese einen stilistischen oder technischen Einfluss auf sein Werk hätten.51Die intensive Beschäftigung mit der Kunstgeschichte mag dazu geführt haben, dass derKünstler begann, den Größen der Malerei Arbeiten zu widmen und sich auch auf direktemkünstlerischem Weg mit ihnen auseinanderzusetzen. So schuf er zum Beispiel 1986das Triptychon „Das stille Leuchten der Avantgarde“, das sich an Caspar David Friedrichs„Gescheiterte Hoffnung“ orientiert.52 Die Arbeit zu Goya kann man in diesen Schaffenszykluseingliedern. Er widmete ihm zwei Gemäldestrecken, „The Disasters ofWar“ und „Los Caprichos“.Man hat Helnwein als den Künstler bezeichnet, der der legitime Erbe von Beuys undWarhol ist.53 Aber viele seiner Wurzeln reichen tiefer in die Kunstgeschichte zurück.Denn vor allem in seinem späteren künstlerischen Schaffen mischte er Altes und Neues,und manche seiner Bildelemente finden ihre Vorläufer in einer Zeit, in der sich die Modernegerade erst etablierte. Gleichzeitig aber weist er mit seiner Arbeit voraus auf diesich abzeichnende „Instantwelt von Cyberspace“.54Es scheint fast, als hätte er Goyas monumentale Bildwelten in das zweite Jahrtausendgeholt. Mit ihm ist der alte spanische Meister in der Welt des 21.Jahrhunderts angekommen.

50 Fox, Howard in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.105)51 Vgl. Fox, Howard in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.106)52 Vgl. Vill, Susanne, 198953 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.177)54 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.192)

4.0 WERKE DER KÜNSTLER IM VERGLEICH

Es muss auf zwei Ebenen verglichen werden. Erstens gibt es Arbeiten, die Helnweindirekt auf Goya bezogen hat. Hier geht es vor allem darum, den künstlerischen Reflexions-und Entwicklungsprozess zu beleuchten.Zweitens aber gibt es von einander unabhängige Arbeiten der beiden Künstler. Es istinteressant, die vielen Gemeinsamkeiten zweier soweit von einander entfernten Künstlerzu finden. Aus diesem Grund habe ich mich entschieden, Helnweins zweite Acrylserie zuden „Caprichos“, die der zu den „Desastres de la Guerra“ sehr nahe steht, nicht in meinenVergleich aufzunehmen und stattdessen seine Zeichnungen heranzuziehen.Der nun folgenden Analyse werden einige Bilder vorangestellt, an denen ich mich orientierthabe. Ich bin also selbst von den Bildern ausgegangen. In der bildnerischen Kunstgeht es immer um Visuelles, deswegen ist es nicht möglich, in einer wissenschaftlichenArbeit ohne Bilder zu arbeiten. Ich stelle diese Werke voran, damit der/die LeserIn inden jeweiligen Kapiteln versteht, von welchem Bild ich spreche. Ich werde auf die Bilderin allen Kapiteln eingehen und hoffe, dem/der LeserIn so eine bessere Übersicht zu ermöglichen.Aus technischen Gründen habe ich die Bilder aneinander angepasst. Sie sind zwar maßstabgetreuwiedergegeben, allerdings in einem jeweils anderen Maßstab. Auf der linkenSeite sind immer Bilder von Helnwein, auf der rechten Seite immer Bilder von Goya zusehen.

4.1.0 UNTERSUCHUNG DER THEMATIKEN

Helnwein sagte einmal über seine Arbeit, dass das zentrale Thema das Kind sei. Anderewichtige Elemente seien Schmerz, Verletzung und Gewalt, außerdem würde er sich aufhistorische und politische Ereignisse beziehen.55Sicher lässt sich selbiges nicht von Goya sagen. Bei Goya ist das Kind kein zentralesThema, obwohl wir später sehen werden, dass die Arbeiten der Maler auch hier mehrÜbereinstimmungen aufweisen, als man auf den ersten Blick erwarten würde. Doch inden Themen Schmerz, Gewalt und Verletzung treffen sich die Arbeiten der Künstler undzweifelsohne haben reale Ereignisse in beider Werke großen Einfluss.Das Bild der Gewalt ist mit Sicherheit das verbindenste Element ihrer Arbeiten. Deswegenmöchte ich meine Analyse mit der Untersuchung der Gewaltdarstellung bei Goyaund Helnwein beginnen. Anschließend werde ich auf die Darstellung von Menschen, aufMotive und Symbole genauer eingehen. Zuletzt soll auch noch die interessante Komponentevon der Verschmelzung von Traum und Realität/Vernunft eingegangen werden.

4.1.1.0 GEWALT

4.1.1.1 Warum Gewalt malen?

John Ciofalo hat einmal von einer „obsessiven Auseinandersetzung“ Goyas mit demThema Gewalt gesprochen, und das Gleiche lässt sich auch über Helnwein und seine„beinahe manische Konzentration auf wenige Themen“56, unter ihnen vor allem die Gewalt,behaupten. Beide Künstler haben sich intensiv mit dem Thema Gewalt auseinandergesetzt,das sich wie ein roter Faden durch ihr Schaffen zieht.Diese intensive Auseinandersetzung hat KunsthistorikerInnen in beiden Fällen dazu angeregt,nach den auslösenden Motiven zu fragen. Biographische und historische Ereignissewerden gerne als Erklärungsmodell herangezogen. Sei es der Unabhängigkeitskriegund die unterdrückende Politik in Spanien, sei es das Wien der Nachkriegszeit mitseinem fast schon institutionalisiertem Kindesmissbrauch und seinem aufgearbeitetenKriegstrauma.

55 Vgl. Fox, Howard in: „Gottfried Helnwein“, Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, (S.102)56 Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.177)

Einerseits werden sowohl Goya als auch Helnwein als Zeugen der Gewalt besprochen,die auf Seiten der Unterdrückten und Schwachen stehen und die unmenschliche Naturdes Menschen anprangern. Mit ihrer Kunst würden sie der Gesellschaft sozusagen einenSpiegel vor Augen halten. Peter Selz schrieb:„Helnweins Zeichnungen vermitteln gleichzeitig den Eindruck von schaurigenPhantasmagorien und möglicher Hoffnung. Den historische Vorläufer findetman in Goyas „Caprichos“, in denen der spanische Künstler der Aufklärungdie menschlichen Ungereimtheiten, Ungerechtigkeiten, Dummheiten undGrausamkeiten darstellt, in der Hoffnung, der Mensch würde den Aberglaubedurch die Vernunft ersetzen.“57Andererseits wird Goya als teilnahmslos bezeichnet. So mancheR sieht in den obsessivenDarstellungen von Leid und den idealisierten, „attraktiven“ Opfern in den Werkender beiden Maler auch einen Hang zum Sadismus, zum Voyeurismus und zur Nekrophilie.58,59,60All diese Ansätze verdeutlichen aber nicht die wesentliche Motivation, Gewalt zu malen.Wenn der Autor Heiner Müller fragt, wie es ein „freundlicher Mensch wiewein“ aushielte, aus seiner Malerei einen Spiegel des Schreckens zu machen, dann kannman ihn in dieser Frage nur bestätigen.61 Aber genauso kann man freilich auch fragen,wie er es aushalten solle, dies nicht zu tun.Es scheint, als hätten Goya und Helnwein ihre Daseinsberechtigung in der Kunst gefunden.Goya war es egal, für was oder für wen er sie schuf, wichtig war nur, dass er sieschuf.62 Obwohl er liberal war, an den Ideen in Frankreich interessiert, und Helnweinden Kapitalismus angreift63, sind diese beiden Künstler nicht an politischen Ideologienfestzumachen. Nur die Kunst ist für sie eine Möglichkeit, Kritik zu üben und sich gegengesellschaftliche Zwänge zu wehren.

57 Selz, Peter in: Kassung, Susanne, 1988 (S.32)58 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S.15f)59 Vgl. Längsfeld, Wolfgang in: Galerie Jasa Gmbh& Co fine arts, 1974 (S.6)60 Vgl. Springer, Peter, 2008 (S.137f)61 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.280)62 Vgl. Leocaldano, Paolo, 1976 (S.67)63 Vgl. „Erlesen Spezial: Gottfried Helnwein, Erwin Wurm, Hermann Nitsch“, 2013 (26:00 min ff)

„Das Dasein in der Welt ist nur als ästhetisches Phänomen gerechtfertigt“64, schriebNietzsche. Die künstlerische Reaktion auf seine Umwelt muss Goya einerseits die Möglichkeitgegeben haben, sich mit seiner Umwelt auseinanderzusetzen, andererseits aberhat sie ihm auch ermöglicht, seinen eigenen Platz in ihr zu begründen. Das Bild der Gewalt,das er entwirft, ist also nicht nur ein Manifest, sondern auch Daseinsberechtigungeines Künstlers in einer Zeit der Gewalt und der Repression.Denn „nur die Kunst vermag es, jene Ekelgedanken über das Entsetzliche oder Absurdedes Daseins in Vorstellungen umzuwandeln, mit denen es sich leben lässt: diese sinddas Erhabene als die künstlerische Bändigung des Entsetzlichen und das Komische alsdie künstlerische Entladung vom Ekel des Absurden“65, so Nietzsche weiter. Helnwein,der in Interviews die Kunst als einzig mögliche Reaktion auf eine grausame Welt beschreibt66,meinte einmal über Goya: „Wenn Goya die Gräuel des Krieges zeichnet, dannwird es plötzlich schön.“67Helnwein und Goya haben die Befreiung von dem Ekelgedanken wohl gesucht, indemsie so tief wie möglich in ihn zu dringen suchten. Auf unterschiedliche Art und Weisehaben sie das Niedrige, Böse und Hässliche im Menschen in ihrer Kunst verarbeitet. Jeblanker diese Phänomene liegen, desto effektiver und heilender ist die ästhetische Wirkungals einzige Rechtfertigung.

4.1.1.2 Die Darstellung von Gewalt

In den „Caprichos“ beschäftigte Goya sich zwar mit Gewalt, tat dies allerdings aus einerhumoristischen Perspektive. Frei nach dem Zitat Nietzsches wählte er hier das Komischeals Mittel, um seinen Ekel zu verarbeiten. Sein Hauptthema war die soziale Gewalt.68Mit dem Unabhängigkeitskrieg gegen Napoleon von 1808-1813 änderte sich dies. Goyawar jetzt Teil einer alltäglichen, jedeN erfassenden Gewalt. Im Zeitraum von 1810-1820schuf er die Radierserie „Desastres de la Guerra“, die sowohl eine Reaktion auf den Unabhängigkeitskriegals auch auf die reaktionäre Regierungszeit Ferdiand VII ist und einendokumentarischen Charakter hat. Dabei ist zu vermuten, dass er die Kriegsgesche-

64 Nietsche, Friedrich zit. nach Suhr, Martin, 2001 (S.37)65 Nietsche, Friedrich zit. nach Suhr, Martin, 2001 (S. 37)66 Vgl. „Erlesen Spezial: Gottfried Helnwein, Erwin Wurm, Hermann Nitsch“, 2013 (16:50 min ff)67 „Helnwein über Goya und Gewalt in der Kunst“, 2010 (0:50 min ff)68 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.349)

hen aus nächster Nähe miterlebte, reiste er doch beispielsweise 1808 nach Saragossa,seiner Heimatstadt, die sich der Belagerung Napoleons mutig widersetzte, um die Ruinenzu malen.69 Dort blieb er mindestens ein Jahr.70 Daher wird auch die Beschriftungdes 44. Blattes „Yo lo vi“ („Ich habe es gesehen“) als Schlüssellegende der Serie gesehen.71 Er selbst beteiligte sich nicht aktiv an dem Krieg und bezog nie eine eindeutigeStellung. Er war vermutlich hin und hergerissen zwischen dem verletzten spanischenStolz und dem Interesse an den liberalen französischen Ideen.72Im Krieg agierten beide Seiten brutal und bestialisch. Auch die nationale und sozialeBefreiung, auf die zum Beispiel die Verfassung von 1812 hoffen ließ73, entpuppte sichspätestens mit der Rückkehr Ferdinands als Wahnvorstellung.Vielleicht war der Künstler durch diese Geschehnisse so enttäuscht, dass er in den „Desastresde la Guerra“ eine neue Geschichtsschreibung für sich entdeckte und die „Weltgeschichte“als Wiederholung von „Unterdrückung, Ausrottung und Schmerzzufügung“74verstand, so wie Helnwein dies heute tut. Der Nihilismus und die Universalität desWerks erwecken diesen Eindruck.Dass Goya eine Kriegsfolge schuf, war zur damaligen Zeit allerdings keineswegs ungewöhnlich.Als berühmteste Kriegsfolge ist wohl Jacques Callots 1633 veröffentlichte„Misères et les Malheures de la guerre“ zu nennen, in denen er die Geschehnisse desDreißigjährigen Krieges verarbeitete. Dieses berühmte Werk mag Goya vielleicht inspirierthaben.75 Interessant ist vielleicht auch, dass zwei spanische Künstler namens Gálvezund Brambila bereits 1814 eine Kriegsfolge über die zerstörte Stadt Saragossa aufden Markt brachten.Helnwein, der zu den „Desastres de la Guerra“ arbeitete, lässt sich also in eine langeTradition einordnen. Auch er sollte ihr, genau wie Goya, eine neue, erweiterte Definitiongeben, obwohl sich beide mit den tiefgreifenden Konsequenzen des Krieges auseinandersetzen

69 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S.18ff)70 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.161)71 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.176)72 Vgl. Leocaldano, Paolo; , 1976 (S.67)73 Vgl. Klingender, F.D.,1978 (S.15074 Vgl. „Erlesen Spezial: Gottfried Helnwein, Erwin Wurm, Hermann Nitsch“ (32:20min ff)75 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.183)

Helnwein stellt die Schrecken des Krieges auf einer psychischen Ebene dar, währendGoya die physischen Leiden zeigte. Es ist Helnweins früheren Arbeiten völlig entgegengesetzt,anstatt innere Zerstörung durch äußere Verbände, Narben und Blutungen zuzeigen, äußere Zerstörung in dunklen, kargen Innenräume darzustellen.Nun fiele es leicht zu sagen, dass Helnwein im Gegensatz zu den anderen Künstlernkeinen Krieg erlebt hat. Vielleicht ist gerade dies Ursache für seine andere Aufarbeitungdes Themas. Doch darf nicht vergessen werden, dass die westliche Welt und vor allemdie USA, in denen er lebt, sich im permanenten Kriegszustand befindet.76 Los Angelesempfindet der Künstler als „Vorposten des untergehenden Abendlandes“, wo man wieaus einer Loge heraus sehen könne, wie alles zusammenbricht und wie sich Amerika inein faschistisches Land verwandelt.77Auch die Stimmung in Wien und in der Wiener Kunstszene empfand Helnwein in seinerJugend als sehr aggressiv 78 . Genau wie Goya mit seiner ersten Radierserie „Caprichos“war es hier wohl die soziale Gewalt und Rohheit, die den Künstler schockierte.Die Darstellung von Gewalt war bis ins 19.Jahrhundert nicht gesellschaftskritisch, sondernzeigte meistens Siege, Märtyrertode oder böse, leidende Verbrecher. Doch bei Goya,dem Vorboten der Moderne, und bei Helnwein ist die Darstellung von Gewalt eineGesellschaftskritik. Die Gewalt, so eine Grundbotschaft in ihren Werken, ist kaum zuüberwinden, weil sie unsere Gesellschaft ausmacht und sie zusammenhält. Ausbrüchevon Gewalt sind also eine logische Folge von der Welt, in der wir leben.Die Gesellschaft besteht aus einzelnen Individuen. Auf diese konzentrieren sich beideKünstler. In Goyas Bildern stehen nicht die Heroen des Krieges und spektakuläre Belagerungsszenenim Mittelpunkt, sondern die „kleinen“ Leute. Diese „Durchschnittsmenschen“avancieren zu animalischen Bestien.79 Durch den Krieg wird die Lust an Grausamkeitenaller Art entfesselt.80 Vielleicht stellte Goya das Volk so in den Mittelpunktseiner Serie, weil im Spanischen Bürgerkrieg wirklich das spanische Volk kämpfte, undzwar als eigenständige Kraft ohne adeligen Führer. Der Krieg ist für Goya durch zwi-

76 Spiegler, Almuth, Interview, 201377 „Erlesen Spezial: Gottfried Helnwein, Erwin Wurm, Hermann Nitsch“, 2013 (23:00 min ff)78 „Erlesen Spezial: Gottfried Helnwein, Erwin Wurm, Hermann Nitsch“, 2013 (1:18:40 min ff)79 Vgl. Leocaldano, Paolo, 1976 (S.220)80 Vgl. Dittberner, Susanne,1995 (S.438)

schenmenschliche Gewaltverhältnisse bestimmt.81 Wir finden uns konfrontiert mit einemzerstörten Bild des Kriegshelden, und Goyas Antiheld ist die menschliche Bestie.82Es ist vor allem der Vorwurf sinnloser Bestialität und Unmenschlichkeit, der uns schockiert.Wir sind schockierter durch die ungerührte, teilnahmslose Haltung der Foltererund Mörder als durch das Foltern und Töten selbst.83Doch wer sind diese Bösen, diese Täter? Goya kommentiert sein capricho Nr°78: „Teufelsind die, welche sich damit abgeben, Böses zu tun, oder zu verhindern, dass andereGutes tun, oder solche, die gar nichts tun.“84 Auch die Mitläufer, die Zuseher, sind Teufel.Plötzlich muss sich der neutrale Betrachter des Bildes angesprochen fühlen.Keiner ist unschuldig. Gewalt zieht immer den völligen Verlust der Unschuld nach sich.Die Unschuld des Kindes, die Unschuld des Betrachters, auch die Unschuld der realistischenDarstellung wird in Helnweins Bildern gebrochen.85Die Maler, die sich beide mit der komplexen Opfer-Täterfrage auseinandersetzen, diejede Gewaltsituation hervorruft, fordern auch den Betrachter dazu auf, sich damit zubeschäftigen.Bei eingehender Betrachtung finden wir heraus, dass in den Werken der beiden Künstlerdie Bereitschaft des Menschen zur Gewalt eine Grundannahme über die menschlicheExistenz ist. Auch die Aufklärung und der Glaube an das Menschliche ist ihr unterlegen.Die Gewalt ist ein Sieg der Irrationalität, ein Sieg der Triebe über Vernunft und Liebe.

4.1.1.3. Begehren im gewalttätigen Akt

Man spricht heute bei jenen Grundannahmen, die jedem Menschen eigen sind, bei jenenBedürfnissen, die wir nicht überwinden können, von Trieben. Neben gesellschaftlichenUnterdrückungsstrukturen ist es die Triebhaftigkeit, die erklärt, wieso wir von vielenZielen der Aufklärung noch so weit entfernt sind

81 Vgl. Dittberner, Susanne, (S.422)82 Vgl. Leocaldano, Paolo, 1976 (S.227)83 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.193)84 Goya, Francisco, zit. nach Klingender, F.D., 1978 (S.112)85 Vgl. Längsfeld, Wolfgang in: Galerie Jasa Gmbh& Co fine arts, 1974 (S.6)

Sowohl Goya als auch Helnwein haben sich intensiv mit dem sexuellen Trieb als Ursachefür Gewalt auseinandergesetzt. Nichts ist an ihren Figuren so animalisch und lasterhaftwie Leidenschaft und Lust.Die Probleme von Mann und Frau ähneln sich in allen Gesellschaftsschichten.86 Überallherrscht der Geschlechterkampf. Vielleicht hat Goya dieses Thema auch wegen seinerUniversalität so intensiv behandelt. Die „Caprichos“ sollten ja ursprünglich eine universelleSprache sein, ein „Idioma universal“.87 Das Geschlechterverhältnis ist der Ausdruckeiner aus dem Lot geratenen Welt, den jedeR versteht. Der Künstler findet die universelleSprache nicht in der Vernunft, sondern im Trieb der menschlichen Natur.Anhand der Geschlechterverhältnisse zeigt Goya alle gesellschaftlichen Missstände auf.Auch Helnwein tut dies. Allerdings benutzt Helnwein sexuelle Gewalt eher metaphorisch,während Goya in seinen Bildern immer von tatsächlicher Sexualität zu sprechen scheint.Er sieht den wichtigsten Schritt zu gesellschaftlicher Veränderung tatsächlich in der Veränderungder Geschlechtsverhältnisse. Er entblößt den Triebgrund der Gesellschaft sowohlin den „Caprichos“ als auch in den „Desastres de la Guerra“ und verdeutlicht diesnoch durch die Doppeldeutigkeit der Legenden.88 Für Helnwein hingegen rufen erst falschegesellschaftliche Verhältnisse wie die Rechtlosigkeit von Kindern sexuelle Gewalthervor. Die beiden Künstler haben also einen anderen Zugang zur sexuellen Gewalt undzu Missständen in den Geschlechterverhältnissen.Wenn Goya und die Herzogin von Alba wirklich ein Verhältnis hatten, dann muss es fürden Künstler wild, stürmisch und traumatisierend gewesen sein. Es hätte durchaus Anlassfür die Darstellungen von Geschlechterverhältnissen in den „Caprichos“ sein können.Cayetana, eine aufgeklärte, lebenslustige Grandin in ihren besten Jahren war in dieserBeziehung der dominierende, aktive Part gewesen. Nachdem sie sich den Maler zumLiebhaber genommen hatte, verließ sie ihn nach einem Jahr wieder. Für Goya, der denpatriarchalen Stolz eines Majos besaß, muss dies eine unglaubliche Erfahrung gewesensein, wie Dittberger anschaulich nachweist.89 Die Welt des Majos geriet ins Wanken undwurde entlarvt.

86 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.329)87 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.148f)88 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.341f)89 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.286)

Goya erfuhr, dass Liebe nur eine Illusion ist. Das Blatt „Der Traum von Lüge und Wankelmut“verdeutlicht dies. Der Mann, der sich einbildet, die Frau in seinen Armen würdeihn lieben, während sie doch eigentlich mit anderen flirtet, wie seine Zeichnung derdoppelgesichtigen Frau deutlich zum Ausdruck bringt, trägt seine Züge. In „Volaverunt“(capricho Nr°61) zeigt der Künstler noch einmal, wie schnell eine Beziehung vorbeisein kann. Man sieht hier dieselbe Frau mit Schmetterlingsflügeln davonfliegen. Heutewird angenommen, dass es sich bei den Dargestellten um Goya und die Herzogin vonAlba handelt. Dies verdeutlicht, dass Goya kein weltfremder Moralist war, sondern alleLeidenschaften und Leiden, alle Laster und Gelüste selbst erlebt hat.90 Er ist tief verstricktin die Welt, die er kritisiert.91Daher hilft auch aller Schmerz nicht und man kommt nicht voneinander los: „Bindet unsdenn keiner los?“ lautet die Legende zum capricho Nr°75. Platons Weisheit von denzwei Wesen, die zusammengehören, hat sich auf grässliche Art und Weise verwirklicht.Die bebrillte Eule ist ein Symbol für die kurzsichtigen Gesetze. Sie ist eine Überfigur, dieüber die unglückliche Ehe wacht.92Dass Goya den Staat anklagt und ihm an den verkehrten Verhältnissen eine Mitschuldgibt, wird auch in seinen zahlreichen Prostituiertendarstellungen deutlich. Gerade umdie gebildet Prostituierten hat sich ein Netz aus Richtern, Polizisten und Kirche, das dasTreiben der Prostituierten mal duldete, mal strafte, um es schamlos ausnutzen zu können.Der heilige Staat schützt niemanden und hat seine Heiligkeit verloren. Er ist es,den Goya angreift, nicht das Gewerbe der Prostitution. Deutlich wird das zum Beispielauf dem capricho „Qual la descanon“ (Nr°21).In Goyas „Caprichos“ wird die freie Entfaltung der Liebe durch die sozialen Strukturender Gesellschaft unmöglich gemacht, und Liebe zwischen Mann und Frau scheint nurTrug zu sein. Einem jungen Mädchen bleibt nur die Wahl zwischen einer Vernunfteheoder der Prostitution.93 Liebesverhältnisse sind Geldverhältnisse, Machtverhältnisse.

90 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.108)91 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.317)92 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.350)93 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.324)

Liebe, Vernunftehen, Entführungen, nächtliche Abenteuer und Prostitution sind dieLeitmotive der „Caprichos“. Hier beschäftigt sich Goya eigentlich mit den Majos und Majas,die das gesellschaftliche Leben in Madrid bestimmten.94Der Majo war aus dem Picaro hervorgegangen. Die Picaros waren im Spanien der Habsburgerdie Diebe und Bettler, und sie waren der Inbegriff des spanischen Volkes. Siewaren schlau, abgebrüht und verkommen und schlugen sich durch. Vor allem aber warensie frei, frei von der Inquisition, der Richter und Kerkermeister, denn sie lebten inder untersten Bevölkerungsschicht, wo andere Gesetze galten. Bei ihnen lebte das demokratischeErbe des Mittelalters weiter.95Aus diesem Picaro wurde der Majo des 18.Jahrhunderts. Der Majo war heiter und stolz,und die Kultur der Majos und Majas war laut und lustig. Die Majos und Majas warenstreitsüchtig, buntgekleidet und hatten ihre eigenen Lieder und Tänze. Die Majas warenmeist Obsthändlerinnen oder Dienstmädchen und arbeiteten für den Unterhalt ihrer Majos.Diese Klasse bzw. Modeerscheinung sah sich als Vertreterin des nationalen Erbes,des reinen kastilischen Geistes und fühle sich dem Adel, der durch ausländische Sittenverdorben war, überlegen.Tatsächlich ahmten viele Adeligen die Majos und Majas nach und nahmen es als Kompliment,wenn man sie als solche anerkannte.96Während Goya die Majos in seinen Teppichentwürfen positiv darstellt, hat sich sein Bildvon ihnen in den „Caprichos“ gewandelt. Nun erscheinen sie plötzlich falsch und lächerlich,als Symbol für eine veraltete, unaufgeklärte Klasse. Der Majo galt den Liberalen, zudenen man Goya wohl zählen darf, nicht als Vorbild. In „pan y toros“ zerlegt Jovellanos,der führende zeitgenössische Denker Spaniens, das ideale Bild der Majos.97In den „Desastres de la Guerra“ kommen die Figuren des Majos und der Majas nur nochschemenhaft im Hintergrund vor. In „Caridad de una muger“ sind ein Majo und eineMaja als schemenhafter Schatten im Hintergrund zu sehen. Der Krieg hatte dem lustigenLeben dieser Szene ein Ende gesetzt. Goyas Interesse galt nun anderen Phänomenen.

94 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.103)95 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S. 30f)96 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.22ff)97 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.100)

In den „Desastres de la Guerra“ nehmen die Vergewaltigungen einen großen Platz ein.Tatsächlich sind die brutalen Vergewaltigungen der Frauen ein wichtiger Teil der Kriegsführung.Die Soldaten wiederholen die brutale Einnahme des feindlichen Landes amLeib der feindlichen Frauen und befriedigen ihre sexuellen Gelüste. Da die Schändungeiner Ehefrau oder Tochter als Schande gilt, wird das Land entehrt. Es wirkt, als hättees für Goya keine abstoßenderes, aber auch kein faszinierenderes Phänomen im Krieggegeben. Es wird in vielen Blättern der Serie thematisiert. Auch auf dem Blatt „Madreinfeliz!“ (Abb.4) scheint es sich um eine Vergewaltigungsszene zu handeln. Manchmalgelingt es den Frauen, sich zu wehren. Meistens fallen sie aber den Männern zum Opfer.Männer und Frauen können in den „Desastres“ noch drastischer als in den „Caprichos“nur eine Täter-Opferbeziehung eingehen. Im Krieg ist die liebevolle Begegnungzwischen Mann und Frau endgültig unmöglich.98In der Täter-Opfer-Beziehung zwischen den beiden Geschlechtern ist der Mann meistensden Launen der Frau unterlegen.99 Doch die beiden befinden sich im ständigenKampf, wie das capricho „Quién más rendido?“ (Nr° 27) verdeutlicht, in dem es darumgeht, wer wohl unterwürfiger ist. Weder Mann noch Frau bleiben in ihrer jeweiligen Verstrickungunschuldig. Trotzdem ist es schwer, sie als eindeutige Opfer oder Täter zu stilisieren.Der Mensch ist eben seinen Leidenschaften unterworfen.Bei Helnwein ist die Leidenschaft, das böse Begehren und die Macht, die Begehren beimStärkeren erzeugen kann, zentrales Thema. Begehren ist hier der Inbegriff des Bösen,die Seele der Gewalt. Das Kind, unschuldig und auf die Liebe anderer angewiesen, wirdeinem sexuellen Begehren ausgesetzt, mit dem es nicht umgehen kann und das es verletzt.Liebe hingegen wird ihm gerade von den Personen nicht gegeben, von denen esLiebe bräuchte. Die Mutter verletzt das Kind, anstatt es liebevoll zu umsorgen.Freilich könnte es auch sein, dass der Täter das Opfer liebt und gerade deswegen odertrotzdem misshandelt. Die sexuellen Triebe des Menschen sind so stark, dass sie seinBedürfnis nach Liebe überwinden.100 Auch das Kind empfindet Liebe und Vertrauen fürden Täter, gerade deswegen ist es so verletzt. In Helnweins Werk ist dieses Thema sehrdifferenziert betrachtet. In „Der ungläubige Thomas“ wird dieses Motiv am besten be-

98 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.425ff)99 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.291ff)100 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.126)

handelt. Ein Mann kniet voller Reue, so scheint es, vor einem blutüberströmten Kind,für das er vielleicht Liebe, aber eben vor allem zerstörerische Lust empfindet.Für die Werke beider Künstler ist es bezeichnend, dass Liebe und Lust nicht zusammengehören,sondern eher Gegensätze sind. Die Liebe scheint machtlos zu sein gegen dieTriebe der Menschen, verletzt durch die sexuellen Gelüste. Zwischen den Menschen gibtes kein Zusammenkommen, höchstens eine flüchtige Begegnung, und „keiner kenntden anderen“, wie das Capricho Nr°6 ausdrückt.

4.1.2.0 SYMBOLE UND MOTIVE

4.1.2.1 Die FrauIn den „Caprichos“ ist die Frau etwas Rätselhaftes, Böses, ja Dämonisches. Die Frauverkörpert Lust, Hinterhältigkeit, Wankelmut und Eitelkeit. Die Frauen sind Hexen, böseMütter, schlechte Ehefrauen, geheimnisvoll-gefährliche „Majas“. Sie sind weniger Opferder Gewalt als viel mehr ihre Träger. Sie erscheinen grinsend, verschlossen und erotisch.„Die nackte Maja“ ist zum Beispiel eines der ersten Aktbilder überhaupt, das eine Frauzeigt, die sich sinnlich, überlegen und wollüstig präsentiert, ohne dass dies durch irgendwelcheallegorischen Bezüge gemildert wird. So schuf Goya ein selten erreichtesBild der Wollust.101 Es ist nur die flüchtige erotische Begegnung, die zählt.102 Die Männer,verkrüppelt, alt, mit Eselsmasken versehen, sind den Frauen meistens unterlegen. Auchim capricho „Alle werden fallen“ (Nr°19) sind die gerupften, erbrechenden Hühnchenmännerder singenden Harpyie bzw. Sirene, den Prostituierten und den Celestinas ausgeliefert.Dieses Frauenbild hat sich vor allem im Madrider Album (Album B) herauskristallisiert,das den „Caprichos“ zugrunde liegt. Davor arbeitete Goya am Sanlucar-Album, das währendder glücklichen Zeit in der Sommerresidenz der Alba entstand und noch ein ungebrochenesVerhältnis zu den schönen, erotischen spanischen Frauen aufweist.103Im Album B erscheint die Frau plötzlich als undurchdringliches und ambivalentes Wesen.Sie ist von dunklen Majos oder einer Celestina begleitet. Die Figur der Celestina, einer

101 Vgl. Springer, Peter, Berlin: Dietrich Reiner Verlag, 2008 (S.137f)102 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.122)103 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.286ff)

literarischen Gestalt, prägte Goyas Werk von da an bedeutend. Sie ist eine hässlicheAlte, eine ehemalige Prostituierte, die nun jungen Mädchen und Zuhältern ihr Gewerbebeibringt. Außerdem sagt man ihr nach, Liebestränke mischen zu können und sich aufsZaubern zu verstehen. Sie mutet wie eine moderne Hexe an.104Hexen schenkte Goya ab 1796 gesteigertes Interesse, vielleicht inspiriert durch seinenjungen Freund Moratín, der sich zu dieser Zeit mit alten Hexenprozessen auseinandersetze.Die Hexen sind hässliche, vermännlichte Frauen. In „Sopla“ (Abb.18) sind sie ohneBusen, mit entstellten Gliedmaßen und langen, zottigen Haaren dargestellt. Sie sindhalb nackt und tragen nur Röcke. Auch die Mutter in „Sí quebró el cántaro“ ähnelt einerRaubkatze und einer Celestina. Wenn der Mensch gewalttätig wird, dann verliert er seineSchönheit und wird zur Bestie. „Die Welt der schwarzen Magie ist die Welt der Begierde“,schrieb Julio Baroja einmal.105 In diesem Zusammenhang bekommt es plötzlicheine andere Bedeutung, dass Hexen Menschen aussaugen und auf Besen reiten. DieHexe verkörpert die Urangst vor der dominanten, kastrierenden Frau.106In jedem Fall verhexen machtvolle Frauen die Männer in den „Caprichos“ durch ihreSchönheit oder durch ihre Hexenkunst und kluge Intrigen.Für Prostituierte hatte Goya allerdings Verständnis und Sympathie übrig. In dem capricho„No hubo remedio.“ (Nr°24) zeigt er die verurteilte Frau fast als Märtyrerin. Sie iststrahlend weiß, was symbolisch für Unschuld steht, und steht über der Menge. (Hierstoßen wir auch auf eine Verweltlichung von ikonologischen Symbolen, die für GoyasWerk so typisch ist.) Außerdem greift Goya hier, genau wie in der Vergewaltigungsszene„Que se la llevaron!“ (csp. Nr°8), der Frauendarstellung in den „Desastres“ voraus.Denn in den „Desastres de la Guerra“ wird nicht das Dämonisch-Weibliche gezeigt.Stattdessen erscheint die Frau hier als liebende Mutter, als tapfere Kämpferin und unweigerlichesOpfer des Krieges.Demgemäß wird sie nun schön, strahlend und rein porträtiert. Die Frauen stellte Goyaimmer ähnlich da. Sie haben „Gomez“-Gesichter, also Allerweltsgesichter, und erinnernein wenig an „Bobas“, dumme Frauen.107 Meistens umriss er ihr Gesicht nur. Den Mundporträtierte er mit zwei Strichen, außerdem malte er üppiges Haar, barocke Formen und

104 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.290f)105 Baroja, Julio, zit. Nach Dittberger, Susanne, 1995 (S.273)106 Vgl. Dittberner, Susanne,1995 (S.273ff)107 Vgl. Goya, Francisco,2005 (S.61;172)

weiße Haut. Auch in den Vergewaltigungs- und Mordszenen ist ihr misshandelter, entblößterKörper voll strahlend erotischer Schönheit. Gerade diese Bilder haben Anlass zuder Spekulation gegeben, Goya sei Sadist.108Die Vergewaltigungsszenen nehmen eine bedeutende Stellung in den „Desastres“ ein.Allerdings ist oft nicht klar, ob Goyas Frauenbildnisse in den „Desastres de la Guerra“nicht eine Allegorie, ein Symbol für Freiheit und Wahrheit sind, wie es in der KunstgeschichteTradition ist. Auch der entblößte Busen ist ein typisches Symbol für Reinheit,Wohlstand und Fruchtbarkeit. In seinem Blatt „Die Wahrheit ist gestorben“ ist die Fraudie Personifikation der Wahrheit.109Auf alle Fälle prägen das Weibliche und die Frau(en) Goyas Bildwelten entscheidend.Die beiden großen Rollen, die er den Frauen zugesteht, sind dabei nicht gerade freundlich.Entweder ist die Frau ein gedemütigtes Opfer oder eine unzähmbare Hexe.In Helnweins Schaffen nimmt sie überhaupt einen zweitrangigen Platz ein. Sie ist hiervor allem Mutter, versagende Mutter. In „Mother´s day“ (Abb.7) verletzt die Mutter daseigene Kind und scheint sich dessen gar nicht bewusst zu sein. Sie ist Teil einer verkommenenGesellschaft, erscheint auf seinen Bildern aber selten als aktive Persönlichkeit.Auf einem kleinen Bild finden wir eine Frauendarstellung, die interessanterweise demFrauenbild in den „Desastres de la Guerra“ ähnelt. Es heißt „Die Versuchung des heiligenAntonio“ (1993) und stellt nicht nur durch den Titel einen allegorischen Bezug her,sondern auch durch die erotische, üppige Frau mit blanker Brust, die den Frauendarstelungenin den „Desastres“ ähnelt. Interessant ist, dass auf diesem Bild die Frau der dominierendePart mit einer eigenen sexuellen Lust ist, was wieder eher an die „Caprichos“erinnert. Dass eine solche Darstellung weiblicher Lust erst heute im Zuge derEmanzipation möglich ist, versteht sich von selbst.Es sind aber Männer, asexuelle Phantasiewesen und Kinder, die Helnweins Schaffen dominieren.Das Kind ist ein Hauptmotiv in seinem Werk, dem ein eigener Abschnitt gewidmetwerden muss.

108 Vgl. W. R. D. Fairbairn, 1994, zit. nach Kuspit, Donald109 Vgl. Reuter, Anna, 2004 ( S.202)

4.1.2.2 Das Kind

Goyas Bildnis des Don Manuel Osorio Manrique de Zúniga (Abb.14) ist eines von Goyaspopulärsten Werken. Goya malte den Sohn des Grafen von Altamira im Alter von dreioder vier Jahren.Das Bild scheint stark in der Tradition von Velazquez zu stehen. Farbe und Haltung ähnelnder Infantin auf dem Bild „Las menias“ von Velazquez,110 der Gegensatz von derprunkvoller Kleidung und der Kindlichkeit des Porträtierten ist ganz ähnlich dem Bild desInfanten Philipp Prosper.111Die Kleidung des Kindes ist fein und gekonnt dargestellt. Als begehrter Porträtist besaßGoya ein umfangreiches Wissen über Textilien und Mode.112 So schafft er es feinfühlig,dass der Gegensatz zwischen Kindlichkeit und überladendem Luxus nicht nur amüsantund rührend wirkt. Der karge Raum, in dem sich der Bub befindet, verleiht ihm ehereine beunruhigende, rätselhafte Wirkung.Das Kind hält eine Elster an einer Schnur, im Hintergrund sieht man einen Käfig mitStieglitzen. (Tatsächlich hielt man im Palast der Altamiras viele Vögel.) Im Hintergrundlauern Katzen, die mit großen, gespenstischen Augen auf das zerbrechliche Vögelchenstarren. Weiß der Junge um die Gefahr, der er seinen Vogel aussetzt? Vielleicht wollteGoya die Neugier eines jeden Kindes, Schmerz, Tod und Leid zu untersuchen, darstellen.113 Oder aber steht der Vogel für den Jungen, der nichts weiß von den Gefahren, dieauf ihn lauern? Möchte das Bild gar aussagen, dass ein Kind nur zu Hause sicher ist?Vielleicht soll es verdeutlichen, dass die Eltern Don Manuel gegenüber dieselbe beschützendeund zähmende Rolle einnehmen müssen wie er seiner Elster gegenüber.114Die Personen, die Goya porträtierte, schauen selten zwanglos, lässig und selbstbewusstaus, stattdessen erscheinen sie wie gelähmt, stets etwas befangen in einer Umwelt, dieihnen nicht schmeichelt. Von seinen Bildnissen geht ein eindringliches Bewusstsein vonIsolation und Einsamkeit aus.115 So auch im Porträt Don Manuels, egal, wie man es auszulegensucht. Der kleine, gebrechliche Junge schaut zart und verletzlich aus. Tatsächlichwurde Don Manuel nur acht Jahre alt.

110 Vgl. Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, Köln: 2005 (S.110)111 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.293)112 Vgl. Goya, Francisco, 2005 (S.61)113 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.297)114 Vgl. Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.110)115 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.285)

Niemand auf dieser Welt wirkt verlassener als das kleine Mädchen auf dem Bild „Madreinfeliz!“ (Abb.4). Das kleine Mädchen in „Madre infeliz!“(Abb.4) läuft weinend der getragenenFrau nach, die wahrscheinlich die Mutter ist. Wir sehen seine verzerrten, geschlossenenAugen und die kleinen Fäuste, mit denen es sich die Tränen wegzuwischensucht. Es scheint ein geliebtes Kind zu sein, sauber und wohlgenährt. Doch nun hat esseinen Halt verloren. Die Mutter, die schlaff in den Armen der drei Männer liegt, scheintgestorben zu sein. Keiner kümmert sich mehr um die Kleine. Nur der vordere Mann wirfteinen Blick auf sie. Er erinnert an den Blick des mitleidigen Täters in „Lo merecia“. Dortdreht sich ein Mann traurig nach der Beute, der Leiche hinter sich, um. Fast liegt Reuein seinem sensiblen Blick.116 Mit diesem Wissen ist plötzlich nicht mehr klar, ob die attraktiveFrau mit den großen Brüsten tot ist oder geraubt wird. Auf alle Fälle aber ist dieKleine ihrer Mutter beraubt.Ihre tiefe Isolation und Einsamkeit strahlen auch viele Bilder Helnweins aus. Die Kinderin den „Disasters of War“ sind ganz allein. Auch auf dem Gemälde „Lied I“ (Abb.17) istdas schreiende Mädchen in seinem Schreien alleine. Es steht in einer leeren, kargenEcke und brüllt. Die Kinder in den „Disasters of War“ schreien nicht mehr, sondern habensich mit ihren Verletzungen an Orte zurückgezogen, an denen sie vor der Welt geschütztsind.Denn Kinder sind noch mehr als Erwachsene in eine einsame, unverständliche Welt geworfen,die sie ihren Normen zu unterwerfen sucht und dem Kind rätselhaft, gewalttätigund bedrohlich erscheinen muss. Welche andere Reaktion bleibt ihm da noch, als so zuweinen wie der kleine Junge in „Sí quebró el cantaro“ (Abb.8) In allen möglichen Formenwird dem Kind Gewalt angetan, wenn niemand da ist, der es liebt.In „El lazarillo de Tormes“ (Abb.16) thematisiert Goya Kindesmissbrauch, Kinderarbeitund Endwürdigung, indem er eine literarische Szene aus einem Schelmenroman des16.Jahrhunderts illustriert. In einer Szene bestiehlt der Junge Lázaro seinen blindenHerrn, indem er eine Wurst gegen ein gekochte Rübe austauscht. Der Blinde aber misstrautdem Knaben, zieht ihn zu sich und riecht an seinem Atem. So findet er heraus,dass Lázaro die Wurst gestohlen hat, und bestraft ihn.Goya stellt diese Szene naturalistisch und mit einem ungeschönten Humor dar. Derkleine Junge, dessen offenes Hemd den Blick auf seine zarte Haut freigibt, ist zwischen

116 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S.209)

den Beinen des Blinden eingeklemmt. Dieser steckt ihm mit lüstern-überlegenem Blickzwei Finger in den Mund und hält ihn gewaltsam am Genick fest. Das Feuer im Hintergrundunterstreicht die gewalttätige Szene und gibt ihr einen homoerotischen Beigeschmack.Plötzlich erscheinen die Absichten des blinden Herrn sehr doppeldeutig.117Aus diesem Bild erfahren wir viel von der menschenunwürdigen Situation, in der Kinderdamals leben mussten. Sie waren den Erwachsenen ausgeliefert, mussten, so sie armwaren, von Kindertagen an arbeiten und lernten früh das Elend des Daseins kennen.Kinderarbeit, Misshandlung und Missbrauch standen an der Tagesordnung. Diskutiert,angesprochen oder bekämpft wurde die Lage der Kinder, die ja nur halbe Erwachsenewaren, kaum. Dabei müssen wir uns vor Augen halten, dass, wie eine Volkszählungergab, rund ein Drittel der spanischen Bevölkerung jünger als 16 war.118 So unbeachtetKinder in der Politik auch waren, ihre Probleme beschäftigten den Künstler Goya immerwieder.Im 18.Jahrhundert war das Kind völlig rechtlos. Helnwein, der knapp zweihundert Jahrespäter lebt, erlebte das Kindsein aber nicht sehr viel anders. An der Situation des Kindeshat sich in diesem langen Zeitraum nichts Grundlegendes geändert.Man könnte die Ursache für Helnweins Bestehen auf der Unschuld des Kindes auf einein den Fünfzigerjahren weitverbreitete Ansicht zurückführen. Diese läuft darauf hinaus,dass die Jugend nicht nur blind dem Nationalsozialismus gefolgt ist, sondern auch jetztstets potenziell schuldig ist, weil sie verdorben ist und sexuellen Gelüsten und Gewaltaktenam ehesten verfällt.119Helnwein trug mit seinen Arbeiten sicher dazu bei, Kinder mehr in den gesellschaftlichenFokus zu rücken.Goya hat in seinen Arbeiten oft Kinderarbeit thematisiert, zum Beispiel in der Zeichnung„Gran Necedad! Dar los destinos en la ninez“. Kinderarbeit ist seit dem 20. Jahrhundertbei uns verboten. Doch viele Themen wie zum Beispiel die Erziehung finden wir sowohlbei Goya als auch bei Helnwein.In der Radierung „Sí quebró el Cantaro“ (Abb.8) ist die Strafe unnötig streng und gemein.Goya ergreift in dem Bild also Partei für das Opfer, das wehrlose Kind. Das Sujet117 Vgl. Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.254)118 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.10)119 Vgl. Mattl, Siegfried in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.39f)

kindlicher Bestrafung hatte spätestens seit der Gotik in der traditionellen Kunst ihrenfesten Platz, doch Goya gibt ihm eine neue Bedeutung, indem er die banale Szene wieeinen Albtraum darstellt: Die wüst aussehende Mutter reißt das Hemd des Kindes wieein Tier mit den Zähnen hoch, das Kind schreit und brüllt, der Raum ist ärmlich, es gibtkeine Chance, zu entfliehen.120Das Kind ist zwar unschuldig, aber große Esel produzieren letzten Endes kleine Esel, dashat Goya in seiner Radierung „Si sabrá mas el dicípulo“ (Abb.10) anschaulich gezeigt.Selbst wenn das Kind Hoffnungsträger einer besseren Welt ist, in seiner kindlichen (uneingeschränkten)Wahrnehmung vielleicht sogar mehr weiß als „die Großen“, wird esbald von der Gesellschaft vereinnahmt. In diesem Bild wirft Goya allerdings auch eineessentielle Frage auf: Wenn niemand da ist, die Kinder wirklich wichtiges zu lehren, wiesollen sie dann anders werden und das gewalttätige, triebgeleitete Wesen des Menschenüberwinden? Das Bild kann auch als Zweifel an der aufklärerischen Idee gesehenwerden.Mit Kindeserziehung setzt sich Helnwein in seiner Zeichnung „The Original Sin“ (Abb.9)auseinander. Dort übt ein kleines Mädchen Klavier. Im Hintergrund steht bedrohlich, aneine Überfigur erinnernd, ein grinsender Mann. Der Titel „Erbsünde“ lässt darauf schließen,dass er der Vater des Kindes ist. Doch was will uns Helnwein damit sagen? Vielleichtmöchte er thematisieren, wie gewalttätig die persönlichen Verhältnisse in bürgerlichenFamilien sein können. Auch eine scheinbar engagierte, elitäre Bildung kann dasKind nicht retten. Es wird letzten Endes an den Trieben des Vaters zerbrechen und seineSünden sozusagen erben.Pädophilie scheint Goya auch im capricho Nr°69, „Sopla“ (Abb.18), anzusprechen. DasWort „Sopla“ kann allerdings auch die Tätigkeit von Spitzeln ausdrücken.121 Außerdemspricht Goya damit einen alten Aberglauben an. In dem schon an anderer Stelle erwähntenHexenprozess von 1610 wurden die Angeklagten auch beschuldigt, Kinderauszusaugen, um Gifte herzustellen oder sich zu stärken.122 Mit den Blähungen der Kinderentzündeten die Hexen ihr Feuer.Die Babys in den Armen der Hexe auf der Radierung „Sopla“ (Abb.18) schreien undweinen. Doch der Junge, den die Hexe als Blasbalg benutzt, scheint vor Schreck wie120 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.140)121 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.114)122 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.299)

starr. Sein Gesicht liegt im Dunklen. Es lässt sich auch unter der Lupe nicht sagen, ob erdie Augen fest geschlossen oder weit aufgerissen hat.Goya stellt Missbrauch und Pädophilie vor allem als Attribut der Hexen dar. Seine Quellehierfür war weitverbreiteter Aberglauben. Helnwein hatte ein anderes Motiv. Missbrauchvon Kindern war in den 50er und 60er-Jahren ein Tabuthema. Für den Künstler war dereinzige Weg, damit umzugehen, die Kunst.123 Helnweins Kinder kennen als asexuelleWesen die zerstörerischen Triebe der Lust nicht, aber sie machen verstörende Erfahrungenin den Händen der Erwachsenen. Als Modelle verwendet er meistens Kinder zwischensechs und zehn.Das Kind ist für den Maler aber auch ein Symbol. Der Symbolismus, in der ganzenKunstgeschichte von großer Bedeutung, hatte in Wien durch die Phantastischen Realistenwieder stark an Popularität gewonnen. Helnwein schuf sich eine persönliche Symbolsprache,wobei das Symbol gleichzeitig auch immer für sich selbst steht: Das blutendeKind ist als blutendes Kind, aber auch als Symbol für die verletzte Unschuld zu verstehen.Viele Symbole haben ja die Eigenschaft, erstens für eine gewisse gesellschaftliche/menschliche Situation oder Grundbedingung zu stehen, zweitens für sich selbstund drittens als metaphysisches Symbol zu verstehen sind, in dem sich Hoffnungen,Ängste und Wünsche verdichten.124 So steht das Kind also für sich selbst, für die Grundsituationdes Ausgeliefertseins und der Wehrlosigkeit sowie für Unschuld, Hoffnung usw.Helnwein meint, er zeige Kinder in einer Situation der Grausamkeit und der Chancenlosigkeit,weil dies auf das Publikum besonders beunruhigend wirkt.Die plakative Darstellung der Opferrolle des Kindes provoziert eine ohnmächtige Wut„beim Opfer vor dem Bild für das Opfer im Bild.“125 Die Opferdarstellung des Kindesverursacht, dass wir uns den eigenen Verletzungen stellen müssen.

4.1.2.3 Blut, Narben, Verstümmelung

Jemandem, der blutet, sieht man seine Verletzung äußerlich und unübersehbar an. Blutkann nicht wie die inneren Verletzungen versteckt werden. Helnwein nutzte dieseGrundeigenschaft der Körperverletzung dazu, innere Verletzungen beziehungsweise de-123 Vgl. „Erlesen Spezial: Gottfried Helnwein, Erwin Wurm, Hermann Nitsch“ (22:80 min ff)124 Vgl. Eco, Umberto, 1984 (S.190)125 Längsfeld, Wolfgang in: Galerie Jasa Gmbh& Co fine arts, 1974 (S.6)

ren Folgen bildlich darzustellen. Er hatte festgestellt, dass sich die Leute im Umgang miteinem Verletzten völlig ändern, dass „jemand, der verwundet war, (..) eine Art Märtyrer“126 war. Er malte Wunden, Narben und Verletzungen, um zu schockieren und Aufmerksamkeitauf seine Bilder zu lenken. Diese plakative Funktion hat auch die Narbe anden Lippen des kleinen Mädchens in „Peinlich“ (Abb.13).Die Fotostrecke „Poems“ markiert einen Wendepunkt in Helnweins Bezug zur Verletzung.Nun stellt er die blutende Wunde und den verstümmelten Körper mit einer ästhetischenDistanz dar. Die Wunden dieser schon verstorbenen Gesichter werden magisch schön,fast anziehend.127 Hier hat Helnwein die Fotos von Menschen, die an einem Gewaltaktverstorben sind, künstlerisch entfremdet. So werden die Opfer nicht dem geschockten,aber auch voyeuristischen Betrachter ausgeliefert. Er hat ihnen in gewissem Sinn eineästhetische Würde zurückgegeben.Für Goya hat eine Verletzung nichts mit Würde zu tun. Ich werde im folgenden Kapitelauf seine Leichendarstellungen eingehen. Vorläufig sei erwähnt, dass es ein „Capricho“von ihm gibt, auf dem er Verstümmelung als Ausdruck einer seelischen bzw. geistigenVerstümmelung ansieht. Er operiert auf seinem Bild „Los Chinchillas“ (Abb.12)ähnlich wie Helnwein auf seinen Selbstporträts. Allerdings möchte er keine Opfer-, sonderneine Täterrolle zeigen. Die körperliche Verstümmelung steht bei ihm für die Ignoranzdes verkommenen Geistes. Mit seinem Bild griff Goya den Adel an.Der Name „Los Chinchillas“ ist einem berühmten Buch der damaligen Zeit, dem „GilBlas“ entnommen. Dort heißt der Vertreter der alten Adeligen „Don Hanibal de Chinchilla“.Außerdem sind Chinchillas eine edle Rattenform.128 Andere sehen als Vorlage „Eldomine Lucas“, eine spanische Komödie, deren Hauptfigur „Chinchilla“ heißt. Auf alleFälle sind sie eine Satire auf den nichtsnutzigen Adel, der sich blind und taub von derVerkörperung der Ignoranz füttern lässt.129

4.1.2.4. Der Tod

Goya zeigt in den „Desastres de la Guerra“ oft den Moment des Sterbens. Intensiv beschäftigteer sich mit den unterschiedlichen Todesarten während des Krieges und in denHungerjahren der Restauration. So stellte er als erster Künstler überhaupt einen Bom-126 Helnwein, Gottfried, 1992 (S.24)127 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.280)128 Vgl. Klingender, F.D, 1978 (S.114)129 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.348)

benangriff dar. Sowohl in dem desastre Nr° 30, „ Estragos de la guerra“, als auch indem desastre Nr° 41(Abb.2) erleben wir einen Bombenangriff mit. Im desastre „Escapanentre las llamas“ (Abb.2) scheinen die Figuren noch eine Chance zu haben, zuentkommen. Sie müssen schneller sein als die Flammen. Die Frau, die von den beidenMännern getragen wird, muss aus ihrer Ohnmacht erwachen. Doch in „Estragos de laguerra“ scheinen die Personen gerade zu sterben oder vor kurzem gestorben zu sein.Zerfetze Glieder liegen herum. Noch ist die tote Frau im Vordergrund erotisch und liegtscheinbar lüstern auf den Trümmern. Doch sie gehört schon jenem Themenkreis derLeichendarstellung an, der die „Desastres“ durchzieht.130Die sterbenden Frauen sind von einer erotischen Schönheit beseelt. In „Estragos de laguerra“ liegt die Frau so aufreizend dar, dass man fast von einer pornografischen Stellungsprechen kann. Lust und Tod liegen nahe beieinander. Töten stellt neben dem Sexualtriebeinen jener tabuisierten Triebe dar, die im Krieg enttabuisiert werden. Vielleichtkönnen wir hier Goya Interesse für Triebe weiter verfolgt sehen.Während Goya das Lebens- und Lustprinzip in einer Person vereint, trennt Helnwein diebeiden in seinem kleine Stillleben „Das Patengeschenk II“ (1993) und nimmt damit dasmittelalterliche Motiv von Tod und Mädchen auf. Dadurch, dass er das Mädchen alsKleinkind darstellt, erreicht er aber, dass sein Bild keine sexuelle Allegorie ist.Für den Künstler geht es auch nicht um Sexualität und Tod, sondern eher um Schönheitund Tod. In Helnweins Arbeit „Poems“ sehen wir, dass für den Künstler im Tod auchSchönheit und Erhabenheit liegt.131 Auf den Gesichtern der Toten findet sich noch einHauch der Schicksale der Verstorbenen, und der verschwommene, transparente Charakterdes Bildes lässt das Gefühl aufkommen, dass der Tod diese Menschen von ihremLeid erlöst hat. Helnwein malt „das lautlose Sterben voll poetischer, melancholischerSchönheit“.132Ganz anders sind die Leichen bei Goya dargestellt. Zu den Leitmotiven in den „Desastresde la Guerra“ gehören die vielen Leichen von gefallenen Kämpfern und anders Verunglückten,die manchmal richtige Leichenlandschaften bilden.133130 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.428)131 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.280)132 Burger-Rosenburg, 1982133 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S.207)

Die zerstückelten und geplünderten leblosen Körper sind oft nackt dargestellt, teilweiseauch schon zu Skeletten verwest. Goyas Leichen sind nicht mehr als verwesende Körper,eine in der Kunstgeschichte seltene Darstellung.134Bei beiden Künstlern geht vom Tod eine stille Ruhe aus. In den „Desastres de la Guerra“sind die Leichenszenen fast wie eine Ruhepause nach den bewegten, lauten undbrutalen Szenen der ersten Blätter.Der Tod und das Töten sind jedoch nicht auf den Krieg beschränkt. In den Hungerszenenund den Szenen der Inquisition zeigt Goya, dass die Schrecken des Krieges in Friedenszeitenihre Fortsetzung finden.Auch in den „Caprichos“ setzte sich Goya schon mit dem Tod auseinander. Dort illustrierteer auch, dass der Prozess der Verwesung schon vor dem Tod beginnt. In „Hastala muerte“ (Nr°55) porträtiert er eine alte Frau, deren Körper verfällt, egal, wie siesich bemüht, diesen Prozess aufzuhalten.Der Tod ist profan, sinnlos und schrecklich, doch das scheint in den „Caprichos“ zumindestnoch durch den Umstand gemildert, dass es Trauernde gibt. Für die Menschen istder Tod noch eine außergewöhnliche, bewusst schreckliche Erfahrung. Der Tod ist inden „Caprichos“ noch ein persönliches Schicksal. Noch hat niemand den Tod als etwasAlltägliches begriffen, wie das in den „Desastres“ der Fall ist.Nie gibt es in Goyas Arbeiten eine Hoffnung auf (göttliche) Erlösung. Der Himmel ist inGoyas Radierungen immer genauso leer und öd wie die Welt. Dort kann es keinen Gottgeben. Eine Radierung zeigt dies besonders deutlich. „Nada. Ello dirá“, ein Blatt, dasvon Goya eigentlich „Nada. Ello lo dice“ genannt worden war, wurde von der Akademieumgenannt, weil die Legende zu gottlos erschien.135 Der Tod führt auch keine Liebendenzusammen, sondern trennt sie bloß, wie es im „Capricho“ „El amor y la muerte“(Nr°10) geschieht.136 Goyas Opfer sind keine Märtyrer, und sie sind nicht durch göttlicheFügung gestorben und umgekommen.137Als Gottfried Helnwein einmal darauf angesprochen wurde, ob er an ein Leben nachdem Tod glaube, meinte er: „Lassen wir uns überraschen“, und sprach von buddhisti-134 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.196ff)135 Vgl. Konrad Farner in: Goya, Francisco, 1972 (S.8)136 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.338)137 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.192)

schen Mönchen, die sterben, indem „sie einfach weggehen“, ihre Seele den Körper verlässt.138

4.1.2.5 Mimik

Goya konnte sich als spanischer Künstler auf eine lange Tradition beziehen, was dieDarstellung von Mimik und Bewegung angeht.139 Für ihn ist Mimik ein wichtiges künstlerischesAusdrucksmittel. Seine Figuren weinen, ekeln sich, brüllen und flirten. Helnweinzeichnet seine Regungen allgemein feiner und zurückhaltender. Vor allem in seinemSpätwerk sind die Gesichter der Figuren wächsern und ausdrucklos. Sie sind jederMimik beraubt, starr vor Schreck wie der Junge in „Sopla“ (Abb.18).Insgesamt sind Helnweins Bilder starrer als Goyas. Zwei mimische Ausdrucksweisendominieren sein Schaffen, nämlich das Lachen und der Schrei. Auf diese beiden Ausdrucksweisenmöchte ich daher eingehen.Der SchreiDer Schrei ist ein Motiv, das sich durch Helnweins Werk zieht wie ein roter Faden. Vorallem seine Selbstportraits sind davon geprägt. Seine eingefrorenen Schreie sind Zentrumdes Bildes. Man scheint die Schreie fast zu hören.140Das beste Beispiel hierfür ist Helnweins Bild „Lied 1“ (Abb.17). Das kleine Mädchen istin die Ecke gedrängt und schreit. Ihm bleibt gar keine andere Handlungsmöglichkeit.In „Por qué“ (desastre Nr°32) von Goya schreit der Gefolterte. Er reißt den Mund aufund presst die Augen zusammen. Dieser Schrei ist durchdringend und lässt uns fast denBlick abwenden. Es ist die einzig menschliche Handlung auf dem Bild. Der Schrei istAusdruck von Empörung, Angst und Schmerz. Er drückt die Leiden des Krieges mimischaus.Auch der Engel auf „Sopla“ (Abb.18) schreit gequält, den Blick gen Himmel gerichtet. Esist die Reaktion eines Wesens, dem kein Ausweg bleibt, der sich des Leids um ihn herumnicht erwehren kann.138 „Erlesen Spezial: Gottfried Helnwein, Erwin Wurm, Hermann Nitsch“ (11:30 min ff)139 Vgl. Klingender, F.D.,1978 (S.37)140 Vgl. Selz, Peter in: Kassung, Susanne, 1988 (S.26)

Auf dem capricho „Que se la llevaron!“ (Nr°8) schreit die geraubte Frau, doch es istnicht klar, ob sie nur aus Angst oder auch aus Lust schreit. Denn ihre Körperhaltungzeigt nicht, dass sie sich wehrt gegen das, was kommen wird. Auch dieser Ausdruckerhält bei Goya eine doppeldeutige Bedeutung.Allgemein ist der Schrei sowohl bei Goya als auch bei Helnwein die letztmöglicheSelbstbehauptung eines gequälten Individuums. Nur noch im Schrei kann sich der/ dieSchreiende seinen Schmerz, seine Angst, seine Identität ausdrücken.Das LachenHelnwein sagt, im Wien der Nachkriegszeit nie jemanden lachen gesehen zu haben.141Davon mögen seine Darstellungen angeregt sein, in denen das Lachen immer hintergründig,höhnisch, berechnend oder selbstzufrieden ist. Doch auch in Goyas Bildweltenbegegnet man keinem Lachen als Ausdruck von Idylle, Schönheit und Zufriedenheit.Goya nutzt oft Stereotypen, um ihre herkömmliche (positive) Bedeutung ins Negative zukehren. So geschieht es auch beim Lachen, das sowohl bei ihm als auch bei Helnweinzur grinsenden Fratze verkommt.In den „Desastres de la Guerra“ ist der lächelnde Offizier im Hintergrund, dessenSchnurrbart das Grinsen unterstreicht, eine nicht wegzudenkende Konstante. Wir begegnenihm in „Lo peor es pedir“, „Esot es malo“ und vielen anderen. In „Tampoco“ ister in den Vordergrund gerückt. Er erfreut sich am Leid der anderen. Es ist für ihn Gegenstandder neutralen Untersuchung. Er blickt überlegen lächelnd auf die Schwächeder anderen Menschen, entwertet dadurch ihr Leid und macht es lächerlich. Auch in„Bárbados“ erscheint der Kopf des Offiziers im Hintergrund. Höhnisch belächelt er denMann, der gerade von hinter erschossen wird.In „Madre infeliz!“(Abb.4) lächelt ebenfalls einer der drei Männer. Diese lächelnde Figurgibt Rätsel auf und macht das Bild unheimlich. Wieso folgen die Beine des Mannes nichtder Richtung, in die die Frau getragen wird? Kommt er von der gekrümmten Figur imHintergrund? Wieso ist er so viel besser gekleidet? Sein Gesicht liegt im Dunklen, nurder grinsende Mund ist sichtbar. Aber wieso lächelt der Mann über den Tod der Frau?Vielleicht ist sie nicht tot, sondern wird geraubt, oder aber der Mann hat nekrophile Ab-141 Vgl. Fox, Howard in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.99)

sichten. Die tanzende, schwerelose Figur könnte auch den verkleideten Tod symbolisieren.Goya deutet all diese Interpretationsmöglichkeiten mit seinem Lächeln an.Das unheimliche, lüsterne Lachen prägt auch Helnweins Zeichnung „The OriginalSin“ (Abb.9). Der Mann lächelt ebenfalls lüstern und, weil das Kind diese Lust sichernicht erwidert, bedrohlich. Man weiß nicht genau, was er mit dem Mädchen vorhat.Vielleicht lächelt er ja auch nur, weil ihm ihre Musik gefällt. Sein Schnurrbart und seinePosition im Hintergrund erinnern ein wenig an Goyas Offizier.Ein etwas milderes wollüstiges Grinsen findet sich in den „Caprichos“. Die junge Frauauf der Radierung „Mejor es holgar“ (Nr°73) lächelt verzückt, während sie sich einenWollknäuel in den Schritt drückt. Auf dem folgenden capricho „No grites, tonta“ (Nr°74)lächeln sowohl der Mönch als auch die Frau lüstern.Dagegen ist das Grinsen des Blinden im Bild „El lazarillo de tormes“ (Abb.16) beängstigend.An diesem Grinsen erkennt man die bösen Absichten des Mannes. Er lächelt wiedie Hexen auf der Radierung „Sopla“ (Abb.18), begehrlich und siegessicher.Die Hexen lächeln bei Goya fast immer böse und bedrohlich. In „Sopla“ bringt eine lächelndeHexe neue Beute heran, und die Celestina auf „Mejor es holgar“ grinst böse insich hinein.Manche Figuren bringen nur noch ein grässliches, verzerrtes Lachen zustande. Das Lächelnder Hexe, die sich auf der Radierung „ Si amanece, nos vamos“ (Nr°71) dem/ derBetrachterIn zuwendet, erinnert an das Lächeln des kleine Mädchens auf Helnweinsfrühem Aquarell „Peinlich“ (Abb.13).Im Aquarell „Peinlich“ (Abb.13) starren die runden Augen des kleinen Mädchens verschrecktins Leere, während das Gesicht von einem furchtbaren Grinsen entstellt wird,das aus der grauenhaften Verletzung entsteht.142 Denn die Fortsetzung des natürlichenLächelns ist die entstellende Narbe.Das beste Beispiel für das Lachen in Helnweins Bildwelten ist wohl sein Selbstporträt„Selbstbildnis mit Schmunzelhilfe“. Das Bild wirkt wie eine Verzerrung des „Self-Portrait“ (Abb.11). Hier bewerkstelligt der Künstler ein unheilvolles Grinsen, indem ersein Gesicht mit Hilfe von Tranchiergabeln zu einer Grimasse verzieht. Damit ist das Lä-142 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.214)

cheln plötzlich zu einem gewalttätigen Akt geworden: Die Figur kann nicht mehr selbstlächeln und muss sich selbst verletzen, um sich zu einem Grinsen zu zwingen.Das Lächeln im Werk beider Künstler wirkt maskenhaft und gibt den Figuren etwaskünstliches, das an eine Karikatur erinnert. Nicht zuletzt lächeln ja auch Helnwein Comicfigurenoft. Dies beginnt mit der kleine Ente auf „Sonntagskind“ und zieht sich alskonstantes Motiv bis zu der großen grinsenden Mickey Mouse in „Pink Mouse“ (2011).

4.1.2.6 Die phantastischen und karikaturesken Figuren

Die Darstellung von phantastischen Figuren prägen die „Caprichos“ entscheidend. Seinesurrealen Figuren setzt Goya fast wie special effects in der modernen Filmsprache ein.Eulen und Katzen bringen Menschen um den Verstand, Menschen laufen mit Schlössernim Gesicht herum, Frauen segeln durch die Luft. Die Welt, die Goya mit seinen phantastischenFiguren zeichnet, ist verrückt und absurd.143Eine solch humorvolle wie albtraumhafte, surreale Darstellung war in Spanien nicht üblich.Wir müssen daher Goyas Quellen und Zugänge analysieren.In England war bereits die Karikatur geboren. In ihren Karikaturen drückten die englischenKünstler ihre Sozialkritik aus.144 Es ist anzunehmen, dass Goya diese Anfänge derKarikatur kannte und sich an ihnen orientierte.Außerdem hatte die Satire in Spanien eine lang zurückreichende Tradition.145 SeineEselskarikaturen sind zweifellos die klassenkritischsten Bilder der „Caprichos“. Die Quellefür seine Eselsbilder lassen sich vielleicht in der „Academia asnal“ finden. Dies wareine Folge von Bildern, die das Revolutionstribunal von Bayonne 1792 herausgegebenhatte. Doch Eselsatiren gibt es schon seit der Antike.146Goya hat sich in seinem ganzen Schaffen immer wieder mit der spanischen Literaturauseinandergesetzt. Für seine phantastischen Figuren muss ihm vor allem die Fabel alswichtige Inspirationsquelle gedient haben. So stellt er zum Beispiel Minister, Richter undInquisitionsbeamte mit katzenhaften Zügen da. Auch die Mutter in „Sí quebró el canta-143 Vgl. Wullen, Moritz in: Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.47)144 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.341)145 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S.108)146 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.341f)

ro“ (Abb.8) trägt katzenhafte Züge. Katzen stehen in der Fabel für Hinterlist und Habgierund galten als die Tiere für Staatsbeamte und Diebe.147Diese Inspirationsquelle wählte auch Jovellanos in seinem „Pan y toros“, wenn er dasVolk als Schafe und die korrupten oberen Klassen als Leoparden und Wölfe bezeichnet.148 Mit dem liberalen Politiker war Goya gut befreundet.Durch seine vielen aufgeklärten und intellektuellen Freunde hatte Goya Zugang zu denaktuellen politischen und philosophischen Debatten. Ende des 18.Jahrhunderts gab esin Europa ein Physiognomiedebatte, für die Goya sich vermutlich interessierte. DerSchweizer Theologe Lavater brachte damals ein sehr populäres Buch heraus, das sichmit dem Verhältnis von äußerer Erscheinung und innerem Wesen beschäftigt. So sollenzum Beispiel breite Nasen und dickwulstige Lippen sowie zahnlos grinsende MünderIgnoranz und Barbarei zeigen. In Goyas Bildern sind viele Männernasen wie die Naseauf dem capricho „El vergonzoso“ (Nr°54) als Phallussymbol zu verstehen. Damals wardie Theorie, dass solche Nase tatsächlich ein ungezügeltes Sexualleben zeigen.149Goya verkehrte zwar in einem liberalen Freundeskreis, war aber dennoch tief in derspanischen Tradition verwurzelt. So war der spanische Karneval für Goya mit Sicherheiteine wichtige Quelle.150Mit Sicherheit hatte er auch einen engen Bezug zum Aberglauben des Volkes. Zwar verachteteGoya diesen als schlimmes Übel151, aber in jungen Jahren war der Künstlerdurchaus abergläubisch. Es stimme, schrieb er am 21. Jänner 1778 seinem FreundZapater, dass er sich die Hoden eines Fuchses bestellt habe , aber diese müssten, damitsie wirksam werden, dem Tier bei lebendigem Leib abgeschnitten werden.152Jahre später, beeinflusst von seinen neuen Freunden, überwand er diesen Aberglauben.Es ist die Zeit, in der die „Caprichos“ entstehen. Jetzt schrieb er an den Freund: „Ichgestehe, dass ich anfangs ängstlich und verwirrt war, aber jetzt? Also jetzt fürchte ichkeine Hexen, Kobolde, Gespenster, Blutsauger, räuberisches Gesindel (…). Ich fürchteauch keinerlei Körper, mit Ausnahme der menschlichen.“153147 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S. 113)148 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.98)149 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.334)150 Vgl. Dittberner, Susanne,1995 (S.353)151 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.117)152 Vgl. Goya, Francisco, 2005 (S.21)153 Goya, Francisco, 2005 (S.181)

In Spanien glaubte man zum Beispiel, dass sich Hexen und der Teufel in verschiedeneTiere verwandeln konnten. Der Teufel habe sich während Hexentreffen immer in Gestalteines Ziegenbocks gezeigt, so ein Protokoll eines Autodafés aus dem Jahr 1610, dasGoya sicher kannte. Die Hexen hätten sich in Schweine, Ziegen und Schafe verwandelt,wenn sie den Menschen Böses antun wollten.154Goya konnte, nachdem er den eigenen Glauben überwunden hatte, aus diesem reichenRepertoire schöpfen.Goya verarbeitete also erstens die spanische volkstümliche Tradition, zweitens die Visionender Aufklärung und drittens auch die traditionelle Ikonologie. Schmetterlingsflügel,wie sie die Alba in „Volaverunt“ trägt, stehen nach der Ikonologie von Cesare Ripa fürUnbesonnenheit. Masken und Doppelgesichtigkeit drücken Falschheit aus. Die Schlange,die der Frau in den „Spiegelbildern“ entgegenschaut, ist in der christlichen Tradition natürlichein Zeichen für Sündenfall. Besonders oft lässt Goya seine Männer wie Fröscheaussehen. Der Frosch steht für Dummheit und Unkeuschheit.155 Doch Goya verbindetdiese traditionellen Symbole mit neuen Bildelementen.Symbole sind ikonische Äquivalente für intellektuelle oder emotionale Befindlichkeiten.Bei Goya können wir eine interessante Entwicklung dokumentieren. In seinen Bildernentsprechen ja zum Beispiel Frauen noch ganz dem ikonografischen Repertoire, dass esmöglich machte, Begriffe der Theologie, der Philosophie und der Geschichte in Bilder zuübersetzen. Doch bei den phantastischen Figuren Goyas ist dies nicht mehr so leicht.Die objektiven Symbole haben sich in subjektive Symbole verwandelt, die ikonografischenElemente haben sich verweltlicht.156 Er hat seine eigene Formensprache entwickelt,um seine Figuren zu entstellen.157Was mag Goya dazu angespornt haben, diese phantastischen Figuren zu entwerfen?Sicher war die Verschlüsselung ein Schutz vor der Inquisition. Eine Untergruppe derphantastischen Figuren sind die Überfiguren. Dazu zählen die schemenhaften Engelsfigurenauf „Si amanece, nos vamos“ und „Sopla“ (Abb.18). Auch die Eule auf dem capricho„ No hay quien nos desate?“ ist eine solche Figur. Ebenfalls kann der katzenhafteRichter, der sich hinter dem eigentlichen Horizont erhebt, auf dem capricho „Qual la154 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.298f)155 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.313f)156 Vgl. Eco, Umberto,1984 (S.187ff)157 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.423)

descanonan!“ als solche gesehen werden. Diese Überfiguren stehen für den Staat. Nurdie Engel erinnern eher an den Inbegriff des Leids. Die so verschlüsselte Gesellschaftskritikhätte Goya nie offen äußern können. Er kam ja schon so in Konflikt mit der Inquisition.Aber Goya hatte noch weitere Gründe. So schrieb er in einem Prospekt, den er zusammenmit den „Caprichos veröffentlichen wollte:„Sie [die Malerei] vereinigt, sie konzentriert in einer einzigen phantastischenFigur Umstände und Charaktere, die die Natur zerstreut in verschiedenen Individuenbietet. Dank dieser weisen und erfinderischen Kombination erwirbtder Künstler den Titel eines Erfinders und hört auf, ein untergeordneter Kopistzu sein.“158In seinen phantastischen Figuren kann Goya sein künstlerisches Potenzial voll entfalten.Goyas Blick auf die animalischen und dämonischen Seiten der menschlicheNatur gewinnt in seinen übernatürlichen, surrealen Szenen zwingend an Überzeugungskraft.159Die Art, wie er sein ganzen Wissen zusammensetzte, um etwas Neues entstehenzu lassen, zeigt, wie eigenständig und subjektiv der späte Goya arbeitete.Oft zerbeißen und durchbohren sich die Menschen in den „Caprichos“ gegenseitig,in den „Desastres“ saugen Phantasietiere die Menschen aus. So saugt zum Beispielauch eine Hexe auf dem capricho „Sopla“ (Abb.18) an einem Kind. Diese Metapherfindet sich schon in einem frühen Brief Goyas an seinen engsten Freund Zapater,in dem er erleichtert feststellt, den „verschiedenen Insekten“, die „in jedem kleinenOrt, wo man zur Welt gekommen und klein ist und kein Geld hat“ zu findensind, durch den Umzug nach Madrid entkommen zu sein. Denn sie würden einemalles Leben aus dem Leib saugen und einen zu jeder Gelegenheit stechen.160 Diesist ein schönes Beispiel für eine persönliche Symbolsprache, die der Künstler selbstund subjektiv entwickelt hat.Doch nicht nur in Goyas, sondern auch in Helnweins Werk finden sich phantastischeFiguren. Meistens sind es Wesen wie der Mann in „Der Eingriff“ (Abb.15). Sie158 Goya, Francisco, zit. nach Klingender, F.D., 1978 (S.123)159 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.148)160 Goya, Francisco,2005 (S.104f)

ähneln normalen Menschen, haben aber eine riesige Nase, tragen also mitten imGesicht ein unübersehbares Phallussymbol. Auch die hellgelbe Figur in „Ohne Titel“(2005) hat einen Schnabel, der ein Phallussymbol ist. Die Farben und die Vereinfachungder Figur ähneln den Comicfiguren, die Helnweins Werk so prägen.ComicfigurenDie Briefe, die Goya seinem Jugendfreund Zapater schickte, schmückte er mit kleinen,lustigen Zeichnungen. Diese Piktogramme von Augen, Zungen usw. erinnern an dieComicsprache, ja „nehmen diese vorweg“.161Comicstrips entstanden allerdings erst im 20. Jahrhundert. Was mit „Little Nemo“ seinenAnfang nahm, führte schließlich zu dem ästhetischen Imperium, das Walt Disney aufbaute.Seine Bildsprache ist nirgendwo so gut sichtbar und so wirksam wie in den Comicheftchen.Schnell eroberten sie den Markt. Heute werden jährlich etwa 300 MillionenComics jährlich verkauft.1621942 kreierte Carl Barks im Auftrag Disneys die Figur des Donald Duck.163 Die kleineEnte prägte nicht nur Helnwein entscheidend, sie erschütterte kurz den ganzen StaatÖsterreich.Donald Duck und Mickeymaus schafften es bis in den Verfassungsausschuss des österreichischenParlaments. Es gab nämlich seit 1950 ein „Schmutz-und-Schund-Gesetz“,daserlaubte, Filme, Musik, Bilder und Literatur, die gewalttätige oder sexuelle Handlungenenthalten könnten, die die Jugend verkommen ließe, als Verbrechen zu ahnden und zuverbieten. Christian Broda kam allerdings zu dem Schluss, dass Mickey Maus nicht zuVerbrechen anregt oder den Geschlechtstrieb irreführt. 164 (Hier zeigt sich, dass derStaat sich der großen, fast politischen Macht der Sexualität, die Goya in den „Caprichos“illustrierte, bewusst ist.)Donald Duck wurde als Bedrohung der gesellschaftlichen Werte gesehen- war der kleineHelnwein nicht zuletzt deswegen so fasziniert von ihm?Diese Aggresionshaltung den Comicheften gegenüber führte jedenfalls dazu, dass vieleKünstler wie Elfriede Jelinek, Günter Grass oder Theodor Adorno magisch von ihnenangezogen wurden. H.C. Artmann meinte, Donald Duck sei der einzige Mensch, der161 Goya, Francisco, 2005 (S.12)162 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1993 (S.15)163 Vgl. Disney, Roy E. in: Helnwein, Gottfried, 1993 (S.12)164 Vgl. Mattl, Siegfried in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.43f)

heute noch etwas zu sagen habe.165 In den Studios Disneys arbeiteten große Künstlerwie Dali, Huxley und Prokofiew.166Warum war Helnwein wie viele andere Künstler ausgerechnet von Donald Duck so beeindruckt?Der Erpel ist satirischer, realistischer und böser als andere Figuren. Donaldist eher die Figur eines Verlierers, der nicht aufgibt, als ein unbesiegbarer Held.167 Erverkörpert die Laster einer kapitalistischen Welt: Anbetung des Geldes und Ausbeutungder Schwachen und Machtlosen.168 (Carl Barks war alles andere als ein Gegner dieserGesellschaftsform.169) Donald besitzt keine übernatürlichen Kräfte, sondern ist ein verzerrter,karikaturhafter Spiegel des menschlichen Seins.Für Helnwein ist Donald Duck „die Ankündigung einer neuen Zeit“, weil er weder dieRealität abbildet noch alte Vorbilder imitiert.170 Darin unterscheidet sich diese phantastischeFigur grundlegend von den Darstellungen Goyas, der immer auf ein großes kulturellesRepertoire zurückgriff. Obwohl Donald Duck also menschliche Züge hat, ist Entenhausendoch ein Ort, der der menschlichen Geschichte gänzlich fremd ist. Entenhausenist, so lange die neue Zeit nicht angebrochen ist, eine Gegenrealität. In den 60erjahrenwar sie eine Fluchtmöglichkeit für Helnwein.Er empfand es als „ein religiöses Erlebnis“, als er zum ersten Mal ein Comicheft aufschlug.171 Noch heute bezeichnet er sich als „Donaldist“. Die Donaldisten in Deutschlandgehen davon aus, dass Entenhausen wirklich existiert und sehen sich als VertreterDonalds in der hiesigen Welt.172Eco spricht bei den ComicleserInnen übrigens tatsächlich von einer Gemeinde von„Gläubigen“, weil die Comicsymbole die religiösen ersetzen würden. So wären wir im20.Jahrhundert wieder auf die Symbolsprache des Mittelalters zurückgekommen. DieSubjektivierung von Symbolen wurde in den Comicheftchen wieder vollständig zurückgenommen.In diesen trifft man auf eine „Mythisierung“, auf ein populäres mythologischesRepertoire, dass von einer Industriebranche erzeugt wird, um die Nachfrage des165 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.193)166 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1993 (S.15)167 Vgl. Helnwein, Gottfried,1993 (S.18)168 Vgl. Eco, Umberto, 1984 (S.224)169 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1993 (S.20)170 Vgl. Helnwein, Gottfried 1993 (S.15)171 Vgl. Fox, Howard in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.102)172 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1993 (S.16)

Publikums zu befriedigen. Durch diese Symbolsprache erhalten Comics starke Überzeugungskraft.173Helnwein nutzte dieses moderne Symbolrepertoire in seinen Werken immer wieder. Comicsentsprechen ja nicht zuletzt der Optik der kindlichen Psychologie, in der Problemeder Erwachsenenwelt thematisiert werden.174 Sie eignen sich also perfekt für HelnweinsKunstwollen. Die Figuren aus der Comicwelt sind für ihn eine Gegenrealität, die dieWirklichkeiten herausfordern sollen. Sie haben sich wie selbstverständlich in der Weltder Kinder eingenistet.175Dort übernehmen sie unterschiedliche Aufgaben. Die Geschehnisse in Comicstrips verbindetmeist kein logischer Faden, und die Kausalitätskette ist nicht mehr offen, sonderngeschlossen. Alles befindet sich in ständiger Wiederholung. Die Momente, die DonaldDuck durchlebt, sind unendlich und allgemeingültig.176 Durch die Verbindung von Kindund Comic erreicht Helnwein, dass auch dieses Kind plötzlich auf eine metaphysische,unvergängliche Ebene gehoben wird und so auf uns wirkt.In einem Comicstrip ist eine Comicfigur archetypisch, vertritt kollektive Hoffnungen undist leicht wieder zuerkennen. Sie ist so konstant wie ein Gesetz, und ihre Entwicklung istvorhersehbar. Meistens handelt sie unter ungewissen Umständen. Sie ist sozusagen eineIdentifikationskonstante in einer unvorhersehbaren Welt.177Diese Figur wird nun in die düstere Welt des verletzten Kindes geworfen, wo sie fürHoffnung steht, für eine Figur auch, an die das Kind sich klammern kann. Die Comicfigurist freundlich, berechenbar und vertraut. Eine Comicfigur, die alle Abenteuer unbeschadetübersteht und immer wiedergeboren werden kann178, gibt Hoffnung, dass auchdas Kind seinem Drama ungebrochen entkommt. Doch gibt es einen solchen Hoffnungsträgerwirklich? Das diabolische Grinsen derselben lässt uns in Helnweins Bildern daranzweifeln. Auf dem frühen Aquarell „Sonntagskind“ ist die kleine Ente noch eine freundlicheGestalt. Aber in seinem Spätwerk übernehmen die Comicfiguren eher beunruhigendeFunktionen. Manchmal symbolisieren sie gar einen sexuellen Akt, wie das in der„Versuchung des heiligen Antonio“ der Fall ist.173 Vgl. Eco, Umberto, 1984 (S.189ff)174 Vgl. Eco, Umberto, 1984 (S.217)175 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.214)176 Vgl. Eco, Umberto, 1984 (S.203)177 Vgl. Eco, Umberto, 1984 (S.196)178 Vgl. Eco, Umberto, 1984 (S.198ff)

So begeistert und angezogen Helnwein als Kind von Entenhausen gewesen sein mag, inseinen Bildern wirkt er Donalds Symbolik entgegen. Seine Darstellungen Donald Duckshaben die Ente wieder zu einem persönlichen Symbol des Unterbewusstseins der Kinderwerden lassen. Damit zeigt der Künstler nicht zuletzt, wie tief solche Symbole in unsdringen.Da die Symbolsprache der kleinen Figuren auch so tief in uns verankert sind, sind alleSymboliken und Bedeutungen Donalds, die ich oben angesprochen habe, in unseremUnterbewusstsein vorhanden, und wir projizieren sie, ohne es zu wissen, auf die Bilder,sobald wir die uns vertrauten Symbole wiedererkennen. Auch wenn wir uns nie tiefgründigmit Comicstrips beschäftigt haben, werden die Figuren auf Helnweins Bilderndie gewünschten unterbewussten Assoziationen hervorrufen.Die Mangafiguren, die in Helnweins Spätwerk so entscheidend werden, sind ihm persönlichim Gegensatz zu den Comichelden ästhetisch immer fremd gewesen. Doch weilsie in den letzten Jahren eine so überragende Bedeutung gewonnen haben, lässt Helnweinsie nun in seine Bilder einfließen. Sie werden stets als großäugige, seelenlose Wesendargestellt, als Schulmädchen, als Fantasy-Heldinnen oder als Sex-Objekte. 179 Obwohler dieser Darstellung kritisch gegenüber zu stehen scheint, passt diese Definitionvon Mädchen auch in sein Konzept des Mädchens. Die Mangafigur als alter Ego kannallerdings nicht verletzt werden, sie scheint viel eher das rebellierende, verwunderte,nunmehr seelenlose Ich seiner Kindesdarstellungen zu sein. Die Räume, die er späterdarstellt, scheinen Innenräume der Seele zu sein. Darin bewegen sich verloren und surrealdie Mangamädchen.Das Miteinbeziehen von Mangafiguren mag seinen Grund auch darin haben, dass Kriegheutzutage virtuell geführt wird. Menschen werden über weite Distanzen hinweg durchDrohnen getötet. Der wahre Krieg hat sich mit dem virtuellen Krieg vermischt. Kriegwirkt auf uns wie eine Geschichte oder ein Spiel. Helnweins Kriegsbilder können sichnur noch in surrealen, unterbewussten Traumwelten abspielen.So wirkt zum Beispiel das „Disasters of War 19“ (Abb.1) durch die Mangafigur im Vordergrundwie ein Traum. Die Mangafigur nimmt der Szene den Schrecken, weil sie dem/der BetrachterIn Distanz ermöglicht. Er kann die Kriegsszene wie ein Spiel betrachten.Trotzdem macht sie bewusst, wie falsch es ist, Krieg als Spiel zu sehen. Denn für das179 Vgl. Fox, Howard in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.103)

Kind, das im Hintergrund aus den Trümmern gerettet wird, ist er lebensbedrohende Realität.

4.1.3.0 GETRÄUMTE REALITÄT

Die surrealistischen Bildwelten bei Helnwein und Goya vermitteln oft das Gefühl, wirbefänden uns in einem Traum. Dazu führen vor allem die phantastischen Figuren undder undefinierte Bildraum, der die Szenen gleichzeitig im „Überall“ und im „Nirgendwo“spielen lässt.180Es gehört zu den gängigsten Interpretationen von Goyas Arbeiten, dass er seine eigenenTräume zu Papier brachte. Ich möchte aber nicht ausschließen, dass zwischen GoyasWahrnehmung und seinen Bildern, gerade den surrealen „Caprichos“, ein weiterWeg lang. Wie wir im Kapitel „Karikatureske Figuren“ besprochen haben, entsprechenviele von Goyas absurden Figuren der damals gängigen Ikonologie. Und doch: StelltenKünstler vor Goya übernatürliche, surrealistische Welten da, so taten sie dies stets innerhalbder ikonographisch festgesteckten Rahmen. Bei Goya finden wir zum ersten Maleine Kunst, in der alle Kombinationen und alle Bedrohungen vorstellbar sind181, ganzwie in einem wirren Albtraum.Für Baudelaire ist es eben diese Ähnlichkeit Goyas Radierungen mit Albträumen, die wirimmer wieder haben, die die „Caprichos“ zu einem „Idioma universal“ machen.182Tatsächlich hat Goya, wie aus seiner eigenen Benennung der „Caprichos“ hervorgeht,die „Caprichos“ als eine Traumfolge konzipiert.183 Vielleicht, weil ihm der Traum tatsächlicheine wichtige Quelle war, vielleicht, um den politischen Gehalt seiner Arbeiten abzumildern.Der Traum ist also sowohl künstlerisches als auch politisches Instrument.Besonders ihr zweiter Teil, der durch das berühmte capricho Nr°43 eingeleitet wird, istvon phantastischen, traumhaften Situationen bestimmt.184 Sie machen die Radierungenzu einem wilden Chaos von unglaublichen Visionen.185180 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.134)181 Vgl. Wullen, Moritz in: Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.47)182 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.107)183 Vgl. Held, Jutta,1980 (S.45)184 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.323)185 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.111)

Auch Gewalt wird traumhaft und daher zutiefst traumatisch dargestellt. Eine banale undalltägliche Szene wir die strafende Mutter wird in Goyas Radierungen zu einem Albtraum.Wir stehen der Welt unserer eigenen, mächtigsten Ängste gegenüber.186Die Bedeutung des Traums für die „Caprichos“ wird im „El sueno de la razón producemonstruos“ verdeutlicht.187 Der Schlaf der Vernunft produziert Ungeheuer. Im Traumhaben wir keine Kontrolle über das, was wir denken und fühlen. Träumend können wiruns ungehemmt unserem Unterbewusstsein hingeben. Deswegen können wir einenKünstler, der Träume darstellt, als einen Menschen sehen, der sich bemüht, unterbewussteInhalte sichtbar zu machen. Im Traum verarbeiten wir diese unterbewusstenInhalte. Wenn wir uns dieser Inhalte bewusst werden, können wir einen Umgang damitfinden. Vielleicht möchte ein solcher Künstler uns also die Möglichkeit zum Handeln geben.Der Traum ist auch eine Fluchtmöglichkeit. Die Flucht in den Schlaf ist oft der einzigeWeg, der bleibt, um uns aus einer grässlichen Welt zurückzuziehen. So kommentiertGoya sein capricho Nr°34: „Vielleicht ist der Schlaf die einzige Seligkeit der Unglücklichen.“188Tatsächlich scheint es, als hätte das Mädchen auf dem „Disaster of War 3“ (Abb.3) indem Schlafzimmer einen vorläufigen Ruheplatz gefunden, wo es sich um seine Wundenkümmern kann. Die phantastische Situation suggeriert, dass das Kind eigentlich in demBett liegt und träumt. Helnwein hat hier die Traumata des Krieges in einer Traumsituationdargestellt. Damit hat er sich einer wichtigen Komponente der „Desastres de la Guerra“angenommen. Auch in Goyas zweiter Radierserie haben wir durch den undefiniertenBildraum das Gefühl, uns in einem Albtraum zu befinden.Zur Darstellung von Traumwelten gelangte Helnwein erst allmählich, als er begann,großflächig und monochrom zu malen. „Der frühe Fotorealismus Helnweins ist so buchstäblich,dass in der Enge der Räume kein Platz für Träume bleibt“, fasste Klaus AlbrechtSchröder treffend zusammen. In seinem Spätwerk hingegen male Helnwein „ruhigeZustände träumerischer Unwirklichkeit“, die Platz für Spekulationen lassen.189186 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.148)187 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.344)188 Goya, Francisco, zit. nach Klingender, F.D., 1978 (S.105)189 Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.26)

Alle Kinder spielen und träumen. Die Parallelwelten, die sie sich so kreieren, nutztHelnwein in seinen Serien zu Goya, um sich dem kindlichen Weltverständnis bildlich zunähern.Sowohl Goya als auch Helnwein waren von gesellschaftlichen Umständen inspiriert, alssie diese Darstellungsform wählten. Wir haben schon erwähnt, dass Goya sich vor derInquisition schützen musste. Auch der Traum diente ihm als Schutz, weil er ja keine Realitätabbildete. In Wahrheit aber nutzte er den Traum, um genau das zu tun.Doch auch Helnwein kann nur in einer traumhaften Situation gesellschaftliche Wahrheitenabbilden. Schon in seinen frühen Bildern gibt es ja immer einen Bruch mit der Realität,der zumindest an einen Traum erinnert. Wenn zum Beispiel das Mädchen auf demAquarell „Peinlich“ (Abb.13) grinst, so ist es ein albtraumhaftes Grinsen.Helnweins Arbeiten -an sich ja surrealistische, also traumhafte Werke- hatten eine realeEntsprechung. Allerdings hat man erst 2010 mit der Aufdeckung der exzessiven undsystematischen Misshandlung von Kindern in den Wiener Heimen begonnen. Der Bericht,der 2012 veröffentlicht wurde, schockiert nicht nur durch die Ausmaße der Übergriffe,sondern auch durch die öffentliche Akzeptanz bzw. Ignoranz diesen Zuständengegenüber.190Siegfried Mattl entwirft in seinem Essay die Theorie, dass sich auch die Traumata derNS-Vergangenheit, die nicht benannt und verarbeitet wurden, in das Unterbewusstseinder nächsten Generationen schoben. Dieser gemeinsame kulturelle Kontext im Wien um1960 habe Künstler wie Helnwein oder die Wiener Avantgarde, die sich mit dem verstümmeltenKörper beschäftigten, hervorgebracht.191 Auf den Punkt gebracht heißt das,dass die Künstler die kollektive, unterbewusste Phantasie und Angst der Gewalt sichtbarund diskutierbar machten.Heute thematisiert Helnwein zunehmend die verschwimmende Grenze zwischen Realitätund virtueller Wirklichkeit.192Das heißt, dass er auch in den phantastischen Bildern seines Spätwerks realistischbleibt. Auch Goya tut dies. Es mag ein weiterer moderner Aspekt Goyas sein, dass ersich immer mehr von der Darstellung einer ausgedachten, allegorischen Bildwelt ab-190 Vgl. Sieder, Reinhard; Smioski, Andrea, 2012191 Vgl. Mattl, Siegfried in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.32ff)192 Vgl. Fox, Howard in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.103)

wendet und der Vermittlung einer obsessiv empfundenen Realität zuwendet, die sichvon ihm nicht kontrollieren lässt.193 Goya hat erkannt, dass der Traum nicht nur imSchlaf Bedeutung hat. Viel eher nehmen wir die ganze Welt traumhaft wahr, solange wiruns nicht auf die Vernunft beziehen. Wir nehmen die Welt nicht objektiv, sondern mitunseren Augen obsessiv wahr. Beide Künstler beziehen sich also immer auf das Hier undJetzt, auf den Menschen. Durch ihre phantastischen Kompositionen möchten sie daseigentliche, das tiefste Wesen der Dinge einfangen, so wie sie für den Menschen sind.Goya hat die trennende Grenze zwischen Phantasie und Wahrnehmung so weit aufgelöst,dass die „Caprichos“ wie eine Vision erscheinen, die ebenso allegorisch zu verstehenist, wie sie realistisch ist.194 Sein kunstgeschichtlicher Vorläufer ist wohl HieronymusBosch, den Goya auch sicher gut kannte, weil sich fast all seine Gemälde in Spanienbefanden. Auch hier verbinden sich die Dämonen der Volkslegenden mit der realistischenDarstellung der modernen Zeit.195 Auf die realistische Darstellung soll nun nähereingegangen werden.

4.2.0 REALISMUS

Helnwein und Goya haben beide nach Möglichkeiten gesucht, ihre Bildwelten realistischzu gestalten. Da sie dies in ganz unterschiedlichen Epochen taten, sind sie zu sehr unterschiedlicheErgebnissen gekommen.

4.2.1 Goya

Es erscheint mir unerlässlich, zwei Begriffe näher zu definieren.Spanischer RealismusSpanien war im Mittelalter ein fortschrittliches, demokratisches Land, dass anderen europäischenLändern weit voraus war. Dieser Umstand sowie die Tatsache, dass die Spa-193 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.182)194 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.134)195 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.124ff)

nier mit der hochentwickelten Kultur der Mauren in Berührung kamen, hatten großeAuswirkungen auf die spanische Kunst und Kultur.196Die spanische Literatur, auf die sich Goya in seinen Motiven oft bezieht, weswegen siehier kurz behandelt werden soll, wies sich ebenso wie die spanische Malerei vor allemdurch ihren großen, volkstümlichen Realismus aus. Zu nennen ist hier zum Beispiel die„Comedia de Calisto y Melibea“ aus dem 15.Jahrhundert, die eine demokratische Abwandlungder „Romeo und Julia“- Geschichte ist und das spanische Leben ungeschöntbeschreibt. (Hier taucht auch die Figur der alten, bösen Kupplerin Celestina auf, die wirbei Goya so oft antreffen.) Vielleicht die größte Leistung der spanischen Literatur ist dieErfindung des Schelmenromans, in deren Gattung auch „El lazarillo de tormes“ (Abb.16)aus dem Jahr 1554 fällt. Auch hier werden Leid und Not des Volkes sachlich beschrieben,doch hat alles eine satirische Note. (Derselbe Humor findet sich in Goyas Bildkommentarenbei den „Caprichos“ wieder.) 1599 schließlich wurde „Guzman de Alfarache“veröffentlicht, das große Meisterwerk des Schelmenromans, in welchem Diebstahlund Lüge an der Tagesordnung stehen und kein einziger Mensch sich menschlich verhält.1758 erschien die „Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas,alias Zotes“, die die Geistlichkeit kritisierte und in Verruf brachte, so wie auch Goya dasin seinen „Caprichos“ und den „Desastres“ immer wieder tat. (Derselbe Autor, Isla,übersetzte später „Gil Blas“ ins Spanische.) Goyas Werke sind stark im Schelmenromanverwurzelt.197Ebenfalls im 14.Jahrhundert begann in Spanien die realistische Malerei. Als einer ihrerersten Vertreter gilt Ferrer Bassa. Im Vergleich zu italienischen Zeitgenossen wie Giottoglich er kompositorisches Wissen aus, in dem er Gesichtsausdruck und Bewegung darzustellensuchte. So entstand im 15.Jahrhundert eine naturalistische Strömung. Dassehen wir zum Beispiel an „Retablo der Ratsherren“ und den Folgen lebendiger Genreszenenaus der Geschichte der Dominikaner von Pedro Berrueguete. Wichtige Künstlerwaren hier Bartolomé Bermejo, Meister Alfonso und Alejo Fernandez.198Diese Entwicklung wurde durch den Manierismus kurz unterbrochen. Der alte und volkstümlicheRealismus wurde vernachlässigt. Doch als Maler wie Coello erneut realistischarbeiteten, kamen ihm sowohl die spanische Tradition als auch die realistischen Aspekte196 Vgl. Klingender, F. D., 1978 (S.28ff)197 Vgl. Klingender, F. D., 1978 (S.31ff; 56)198 Vgl. Klingender, F..D., 1978 (S.37f)

des Manierismus zugute. Auch Greco, der im 16.Jahrhundert lebte, baute in seine Arbeitrealistische Aspekte ein.199Schließlich, im frühen 17.Jahrhundert, kam es zu einer neuen Blüte des Realismus. Dabeivollzog sich in Spanien jedoch nicht die Trennung von Kunst und Religion, weil sichdurch die mächtige spanische Kirche kein Bürgertum wie in Holland gebildet hatte.Stattdessen muss man von eine mystizistischen Realismus sprechen, der sich fast sadistischan der Darstellung von Märtyrern berauschte. Doch die Künstler dieser Zeit verweltlichtenihre Märtyrer, indem sie die religiösen Geschichten in der Welt der niedrigstenStände ansiedelten, und legten so Grundsteine für die kommende Kunst. Ihr Realismuswar nicht nur mystisch, sondern auch wieder, ganz in der Tradition des Mittelalters,volkstümlich geworden. Velazquez trieb diese realistische Darstellung weiter, währender am Hof Philipp II. wirkte. 200Tiepolo brachte im 18.Jahrhundert etwas vom venezianischen Naturalismus an den Hof.201Vor allem auf Velazquez beruft sich Goya. Doch nur jetzt, wo wir einen kleinen Einblickin die spanische Geschichte haben, können wir Goyas Realismus verstehen. Wir könnenseine Liebe zur Volksdarstellung in dem demokratischen Erbe Spaniens suchen. Wirkönnen für seine Darstellung von Bewegung und Gefühlen bis ins Mittelalter hineinWurzeln finden. Wir können seine Kriegsdarstellung im Einfluss jenes mystischen Realismussehen, der die schonungslose Darstellung von Verwundung und Tod betrifft.Doch Goya trieb nicht nur die alte Tradition auf ungeahnte Höhepunkte, er brachte aucheine völlig neue Darstellungsweise ein. Sein Kunstwollen hat eine neue Form des Realismusverlangt.Fotografischer Blick bei GoyaDer erste Teil der „Caprichos“ hat schon eine realistische Bildsprache, doch unserer Untersuchungmuss sich hauptsächlich auf die „Desastres de la Guerra“ beziehen.Goyas Grafikserie „Desastres de la Guerra“ steht den Fotografien aus dem 1. und2.Weltkrieg vielleicht sogar näher als irgendeinem Vorläufer oder Zeitgenossen. Wir199 Vgl. Klingender, F. D., 1978 (S.39f)200 Vgl. Klingender, F. D., 1978 (S.40ff)201 Vgl. Klingender, F. D., 1978 (S.63)

können bei den „Desastres de la Guerra“ von einem dokumentarischen Realismus sprechen.202 Nun verändert sich Goyas Darstellung, entspricht einem fotografischem Blick:Denn es gibt Gräuel, an die man nicht rühren kann, weil sogar Mitgefühl unangebrachtscheint. 203Wenn ein Fotoreporter gefallene Soldaten fotografiert, dann kann er zwar durch technischeEinstellungen unsere Wahrnehmung kontrollieren, aber er ist nicht fähig, die Elementeseines Bildes zu einer Komposition zu arrangieren. Es gibt nur noch Motive.Auch bei Goya finden wir keine künstliche anmutende Komposition, sondern nüchterngezeichnete, unmittelbare Tatsachen. Trotzdem sind die Blätter komponiert.204 Wir entnehmengerade Goyas „Desastres de la Guerra“ großes „Know-how“ und seine Gewandtheit,traditionelle Werte zu transformieren: Doch scheint ihm sein Wissen nurnoch dazu zu dienen, das Gesehene möglichst wirksam in eine künstlerische Wiedergabezu übersetzen. Es geht darum, eine Darstellung zu finden, in „der sich die Szene amvollständigsten entlarvt.“ 205In Helnweins neuerem Werk scheint einem Moment ein Reflexionsprozess gefolgt zusein, der eine Wertung und Beurteilung erlaubt: Das Bild, das wir auf der Leinwand sehen,zeigt einen nachträglich reflektierten Moment, eine langsam gereifte Konsequenz.Der Betrachter hat Zeit, in den Bildraum einzudringen und den Reflexionsprozess zuerkennen.Ganz anders verhält es sich bei Goya. Seine Momentaufnahmen treffen uns genausounvermittelt wie ein realer Moment, aggressiv und plötzlich.206 Durch die Ästhetik seinerBilder bahnt Goya einen Weg, der eine Aufarbeitung des Gesehenen ermöglicht, dochmuss der Betrachter ihn allein gehen.Ich möchte betonen, dass Goyas Unmittelbarkeit nicht mit einer stumpfen Wiedergabeverwechselt werden darf. Wie bereits angedeutet wurde, liegt bei seinen Radierungensehr wohl ein künstlerischer Reflexionsprozess vor. Ich möchte an dieser Stelle Helnweinzitieren:202 Vgl. Klingender, F. D., 1978 (S.178)203 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.178)204 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.422)205 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.178f; 186)206 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.180)

„Medien berichten unentwegt von Katastrophen und Terror, doch das bewirktnur, dass die Menschen depressiver, apathischer werden, ein Gefühl des hilflosenAusgeliefertseins haben. Da ist Kunst die einzige Möglichkeit, damitumzugehen, sie transzendiert den Schrecken. Goya hat sich wirklich bemüht,die Gräuel des Krieges so realistisch wie möglich darzustellen. Doch es sindwunderschöne Blätter. Selbst von einem Bild, das nur Folter und Wahnsinndarstellt, wird man inspiriert, emporgehoben. Die Unentrinnbarkeit desSchreckens wird durch die Kunst relativiert.“207Goya setzt sich also auf unmittelbare und realistische Weise künstlerisch mit dem Kriegauseinander.Viele KunsthistorikerInnen sehen die Fotografie als Auslöser für die Entwicklung neuerStrömungen, die einen persönlichen künstlerischen Ausdruck suchten einerseits undnach fotografischer Genauigkeit verlangten andererseits.208 Bei Goya sehen wir beideAnnahme widerlegt. Die Kunst hatte sich schon vor der Fotografie von alten Traditionenemanzipiert.

4.2.2 Helnwein

Wenn wir über den Realismus in Helnweins Werk sprechen, dann müssen wir vorherzwei Kunstströmungen definieren, an denen Helnwein sich orientiert hat bzw. denenman ihn zuordnet, nämlich einerseits die „Wiener Schule der phantastischen Realisten“und andererseits die fotorealistische Strömung in Amerika.Wiener Schule der phantastischen RealistenHelnwein wird von manchen Kunsthistorikern wie Machik zur dritten Generation derWiener Schule der Phantastischen Realisten gezählt, und obwohl er sich hier nicht eindeutigzuordnen lässt, man überhaupt streiten kann, ob es diese dritte Generation gab,ist hier zumindest ein großer Einfluss nicht in Frage zu stellen- war doch Rudolph Hausner,Dreh und Angelpunkt der jungen Kunstszene in den 50ern, sein Professor. Helnweinhatte ihn sich bewusst ausgesucht: „ Ich hörte, dass man in allen Klassen abstrakt207 Schurian, Andrea, Interview, 2013208 Vgl. Chase, Linda in: Meisel, Louis K., 2002 (S.12)

malen müsste- aber das habe ich verabscheut (…). Dann hörte ich, es gibt einen Maler,bei dem man realistisch malt(...). Wie heißt er? Rudolph Hausner.“209Die Wiener Schule der Phantastischen Realisten bestand in ihren Anfängen aus denjungen Künstlern Brauer, Fuchs, Hutter und Lehmden, die sich 1945 an der Akademie inder Klasse von Gütersloh kennengelernt hatten. Der Surrealismus wurde zum großenVorbild für die junge Gruppe. Sie legten großen Wert auf eine mit Sorgfalt geführte,vom Metier her gekonnte Malerei und wandten sich komplett vom Expressionismusab.210Doch während André Breton schrieb: „ Alles muss gegeben werden, um Familie, Vaterland,Religion zu zerschlagen“, und feststellte, dass der Surrealismus ein „reiner psychischerAutomatismus, durch den man mündlich und schriftlich und auf jede andere Weiseden wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht“ sei, ein „Denk-Diktat ohnejede Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Überlegung“211 , sind die Bilder der Wiener Phantastischen Realisten von Vernunft und vorallem Moral geprägt. Während also der akribische Zeichenstil eines Dalis übernommenwurde, ging die radikale politische Botschaft komplett verloren.Ihre Werke sind immer vernünftig und logisch auflösbar; sie sind nicht surrealistisch,sondern realistisch mit surrealistischen Mitteln. Die Objekte, die in einer surrealen Anordnungund Dialektik gemalt werden, sind an sich erkennbar, detailliert und realistisch.Ihre auf den ersten Blick unlogische Anordnung soll das traumhafte innere Erleben derUmwelt realistisch abbilden. Hausner sagte, dass es ihnen um die Verbindung des Unbewusstenmit dem Bewussten geht. Er beschäftigt sich mit der permanenten Überlagerungvon Bewusstem und Unbewusstem. „Das Überraschende ist den PhantastischenRealisten nicht Selbstzweck“, wie es bei den surrealistischen Werken der Fall war, sondern„es ist ihnen Mittel, das Wirklichkeitserlebnis zu steigern.“212Thematisiert werden vor allem Gegensätze wie Frieden und Krieg, Natur und Kultur.Es war Helnwein, der das Provozierende, das Publikumsnahe, das Politische in die Strömungbrachte. Viele Merkmale der Kunstströmung finden sich auch in Helnweins Arbeitwieder. So stellen zum Beispiel auch seine Bilder ein traumhaftes inneres Erleben dar,209 Helnwein, Gottfried, 1992 (S.31)210 Vgl. Machik, Johann, 1974 (S.15ff)211 Breton, André, 1924 (S.1)212 Machik, Johann, 1974 (S.20)

das traumhafte bzw. traumatische Erleben von Gewalt. Die Kinder, die Comicfiguren, dieGegenstände in seinen Bildern können als Metaphern für die Verletzungen und das Verletzlicheder Menschen gesehen werden.Aber seine realistische Darstellungsweise unterscheidet sich von Hausners, von BrauersMalerei, denn sie ist hyperrealistisch: Ein Vergleich mit den amerikanischen Hyperrealistenliegt nahe.Amerikanischer HyperrealismusIm Zuge der Popart entsteht in den 60erjahren in Amerika die fotorealistische Strömung.Sie beschäftigte sich mit der Frage, was Kunst ist und was es heißt, Künstler zu sein,ebenso wie mit dem ambivalenten Verhältnis von Malerei und Fotografie.213Die Hyperrealisten, auch die Neuen Realisten genannt, malten nicht nach der Wirklichkeit,sondern nach Fotos von der Wirklichkeit. Sie schoben die Ebene der Fotografiezwischen und malten eine „Wirklichkeit aus zweiter Hand“, eine zweidimensionale Realität,um, wie es John Salt formulierte, „Einflüsse von anderen Malern“ loszuwerden undeine Verzerrung durch die persönlichen Gefühlswelten zu minimieren: Der Hyperrealistmöchte nichts mitteilen, nur darstellen.214Dabei distanziert sich der Künstler natürlich von dem Gegenstand, den er malt. DieseDistanziertheit, die mit der visuellen Präzession eins wird, erzeugt ein unglaublich reinesAbbild der Wirklichkeit.215 So wie diese Maler die Wirklichkeit zeigen, nehmen wir sieeigentlich nicht wahr, weil wir sie einerseits emotional belegen und andererseits an unsereAugen gebunden sind, die zum Beispiel nie alles gleich scharf sehen: Die Wirklichkeitder Gemälde ist hyperreal und insofern irreal.So gesehen war diese neue realistische Strömung stark von der abstrakten Malerei beeinflusst.„Eine abstrakte Weise, die Dinge zu betrachten, ohne Kommentar und Engagement“,formulierte der Hyperrealist Estes.216 Man kann die Hyperrealisten als eineReaktion auf die abstrakte Malerei sehen, die schon abgenutzt war und die Gefahr derWiederholung und des Klischees in sich trug. In ihrer Darstellung sind die Hyperrealis-213 Vgl. Chase, Linda in: Meisel, Louis K., 2002 (S.11)214 Vgl. Chase, Linda, 1973 (S.9ff)215 Vgl. Chase, Linda, 1973 (S.9)216 Estes, zit. nach Chase, Linda, 1973 (S.13)

ten vielleicht insofern radikal, als sie ohne Rücksicht auf alte Meister malen, und sich einvöllig neues Experimentierfeld erschlossen haben.217Nach einem Foto, meinte Close, könne man nämlich genauso viele verschiedene Gemäldemachen wie nach der Wirklichkeit.218 So gibt es, wie schon erwähnt, Künstler, diealles scharf darstellen, um das Auge des Betrachters nicht zu lenken, und solche, diescharfe und unscharfe Stellen getreulich abmalen, um nichts zu verfälschen.Alle amerikanischen Hyperrealisten beschäftigen sich aber mit einer neuen Perspektive,die Realität wahrzunehmen. Die Flut der Fotografien in den Medien habe die Sehweiseverändert, denn diese Bilder würden unsere Wahrnehmung ebenso beeinflussen wie diereale Welt. Sie definieren ihre Malerei im Hinblick auf die Fotografie.219Damit setzen sie gewisse Statements. Die Fotorealisten erreichen langsam und mühevoll,was Medien schnell und unaufwendig zustande bringen. So setzen sie voraus, dassmenschliche Arbeit das Produkt verändert und wertiger macht. Erst die menschlicheArbeit macht aus einer Abbildung der Wirklichkeit Kunst.220Der Hyperrealismus war immer eine auf Amerika beschränkte Strömung. Franz Gertsch,obwohl ein realistischer Maler, wird deswegen nicht zu den Hyperrealisten gezählt.221Vielleicht war es also nicht zuletzt diese Kunstströmung, die Helnwein veranlasste, nachAmerika zu gehen. Sicherlich hat er sie kennengelernt, als er 1977 ein halbes Jahr inden U.S.A verbrachte.222Trotzdem wird Helnwein auch in neuen Veröffentlichungen, die sich mit dem Hyperrealismusbeschäftigen, nicht erwähnt.223Helnwein führt realistisch zusammen, was unserer Vorstellung nach nicht zusammengehört: Narben und Kinder, Comicfiguren und Krieg.224 Er entwirft eine realistische Antitheseund zeigt so die grausame Absurdität unserer Welt. Damit wendet er die Kernmethodedes Surrealismus an.217 Vgl. Chase, Linda, 1973 (S.15)218 Vgl. Chase, Linda, 1973 (S.15)219 Vgl.Chase, Linda, 1973 (S.11f)220 Vgl.Chase, Linda, 1973 (S.16)221 Vgl. Meisel, Louis K., 2002 (S.7)222 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1992 (S.66)223 Vgl. Meisel, Louis K., 2002224 Vgl. Schröder, Klaus in : Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.28)

Technisch orientiert er sich an den Hyperrealisten. Die Darstellung chirurgischer Utensilienerinnert an die frühen fotografischen Illustrationen in Medizinlehrbüchern.225 BeimDurchblättern eines Werkkatalogs fühlt man sich manchmal, als würde man ein medizinischesFachbuch durchblättern.226Die realistische Darstellung erfordert freilich ein genaues künstlerisches Wissen und vielÜbung. So meinte Helnwein über seine Aufnahmeprüfung in der Akademie: „Ich hatteimmer frei gezeichnet, und dann musste ich mich halt über ein Jahr hinquälen, bis ichirgendeinen Scheißgegenstand so zeichnen konnte, dass er halbwegs realistisch aussah.“227 Doch nach dieser Zeit der Übung lässt sich Helnwein heute kein äußerlicherMakel nachsagen, er beherrscht alle realistischen Techniken meisterhaft.228

4.3.1 Goyas Einleitung der Moderne

Zu Goyas Lebzeiten war Europa einem tiefgreifenden Wandel unterworfen. Als Goyajung war, kam gerade der Rationalismus auf, in der Blüte seiner Jahre fand die FranzösischeRevolution statt und als er starb, hatte er Napoleons Aufstieg und Untergang erlebt,die Heilige Allianz und die Welle der Reaktion. Doch als er starb, brach auch einneues Zeitalter der Revolutionen los, und auch die Reaktion konnte den Anbruch derModerne nicht verhindern.229„Die caprichos bilden ein intellektuelles und visuelles Bindeglied zwischen dem Zeitalterder Aufklärung und unserer eigenen modernen Epoche.“, schrieb Licht. Dies liege unteranderem darin begründet, dass er von einem Anhänger der Aufklärung zu einem derersten Vertreter eines modernen Weltverständnisses wurde, in dem er die Macht desIntellekts bezweifelt, der nicht fähig ist, die Würde- und Sinnlosigkeit des menschlichenDaseins zu überwinden. So hat Goya auch das ursprünglich als Frontispiz gedachte capricho„El sueno de la razón produce monstruos“ („Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer“)schlussendlich in die Mitte sortiert: Auch die wache Vernunft ist machtlos.Der Mensch ist in ein dunkles Universum geworfen, in dem Gesetz, Ordnung und Würde225 Vgl. Mattl, Siegfried in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.35)226 Vgl. Längsfeld, Wolfgang in: Galerie Jasa Gmbh& Co fine art, 1974 (S.7)227 Helnwein, Gottfried, 1992 (S.23)228 Vgl. Längsfeld, Wolfgang in: Galerie Jasa Gmbh& Co fine arts, 1974 (S.7)229 Vgl. Klingender, F.D.,1978 (S.8)

unerreichbar scheinen.230 Kultur und Wissenschaft erscheinen äußerlich und willkürlich.Doch auch Gott und Religion sind in Goyas Werk keine Ausflucht.Der Mensch ist eine düstere, orientierungslose Welt geworfen. In Goyas Werk funktionierendie gewohnten Mechanismen, mit deren Hilfe wir uns im Raum orientieren, nicht.Dies zwingt uns, die „unvernünftigen“ Bilder tatsächlich ohne Vernunft und nur mit Gefühlund Sinnen zu verarbeiten.231Gerade Goyas Gewaltszenen beweisen Goyas Modernität. Sie stellen Anna Reuter zufolgesowohl ikonographisch als auch in der technischen Umsetzung einen völligen Bruchmit der Tradition dar.232KunsthistorikerInnen haben sich lange darüber gestritten, ob Goya die Tradition überworfenhat oder sie radikal weiterführte, wie etwa Max Dvorák meinte.233 Auf jedem Fallkönnen wir in Goyas Werk eine völlig neue Entwicklung und eine große Veränderungfeststellen.Das ist nicht so zu verstehen, dass alle seine Bilder revolutionäre Akte sind. Goya hatauch nicht, wie viele Künstler der Moderne, zu einem Umsturz aller traditionellen Werteaufgerufen. Aber in seinem Werk finden sich auffällig viele Risse und Sprünge der traditionellenDarstellung. Dies hat dazu geführt, dass man Goya den Wegbereiter, den Prophetder Moderne nennt.234In den Briefen an Martin Zapater klagt Goya oft über seine Abhängigkeit von Auftragsgebern.Wir erkennen seine Sehnsucht nach einem autonomen Künstlerleben.235 Dochim 18.Jahrhundert war der Künstler noch ein Auftragskünstler, ein Handwerker, dessenpersönlichen Befindlichkeiten im seinem Werk nur eine minimale Rolle zu spielen hatten.Helnwein sieht Goya als Gegenspieler der Gesellschaft. Diese Eigenschaft des Künstlersist für ihn entscheidend.236Denn obwohl Goya immer auf seine Karriere und gesellschaftliches Ansehen bedachtwar, brach er in vielen Darstellungen mit der Tradition und beging Tabubrüche. Das be-230 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.130ff)231 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.140)232 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S.17)233 Vgl. Kubissa, Teresa Posada in: Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.74)234 Vgl. Wullen, Moritz in: Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.43)235 Vgl. Zens, Hedwig in: Goya, Francisco, 2005 (S.9)236 Vgl. Huber, Michael, Interview, 2003

rühmteste und beste Beispiel ist die nackte Maja, derentwegen Goya sogar von der Inquisitionverfolgt wurde.

4.3.2 Helnweins Bruch mit gesellschaftlichen Tabus

Obwohl Helnwein sich in jungen Jahren gegen die ganze Kunstwelt auflehnte und ihreIdeale nicht annehmen konnte, war er in seine Bestrebungen nicht ganz alleine, sondernim Einklang mit Strömungen wie Fluxus und Happening sowie dem Wiener Aktionismus;aber er nahm diese künstlerische Avantgarde nicht wirklich wahr und suchtesich seinen eigenen Weg des künstlerischen Ausdrucks.237Seinen gesellschaftlichen Tabubrüchen wohnte stets das Vertrauen der jungen linkenIntellektuellen, denen sich der Künstler übrigens nicht zuordnet, inne, dass die Massenbereit sein, einen gesellschaftlichen Umbruch zu wagen und das Kunst alle Menschenverändern und bewegen könne. Bert Brecht und Walter Benjamin lieferten damals theoretische,die Rockmusik praktischen Impulse für den jungen Künstler.238Helnwein lässt sich in eine Tradition von Künstlern einordnen, die keine fundamentalenUnterschiede zwischen Trivialkunst und Hochkunst erkennen. Er revoltierte hier mit AndyWarhol, Lyonel Feiniger, Roy Lichtenstein und anderen gegen die etablierten avantgardistischenKunstströmungen.239In seinen Bildern lehnte er sich gegen die abstrakte Malweise und den elitären Kunstbegriffder Avantgarde auf. Doch er brach nicht nur mit künstlerischen, sondern auchmit gesellschaftlichen Tabus, thematisierte Kindesmissbrauch, Selbstmord und Nationalsozialismus.Das Aufbegehren des Künstlers gegen die Normen und das Streben nach Freiheit ist inseinem Kunstwollen essentiell. Für ihn ist die Kunst ein Mittel zur Rebellion, in Thematikebenso wie in technischen Ausführung.237 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.237)238 Vgl. Honnef, Klaus in:Kassung, Susanne, 1988 (S.237)239 Vgl. Selz, Peter in: Kassung, Susanne, 1988 (S.14f)

4.4.0 TECHNISCHE MITTEL

„Ich glaube, dass die Bedeutung des Mediums und der in Kunstwerken verwendetenTechnik überbewertet wird“, sagte Helnwein einmal.240Trotzdem scheint es, als hätte der Künstler seine Beschränkung auf einige wenige Motivemit einer unglaubliche Vielzahl an Techniken, die vom Pastell bis zum Illustriertentitelund vom Bühnenbild bis zur Installation reichen, ausgeglichen. Dabei baute der Künstlerin den reziproken Prozess zwischen dem verwendeten Medium und der damit automatischverbundenen Erwartungshaltung einen Störfaktor ein, eine Verschiebung im Umgangmit den Mitteln des jeweiligen Mediums.241 Er trieb die Wirkung der einzelnenTechniken über ihre bisherigen Definitionen hinaus und suchte neue Möglichkeiten desAusdrucks.242Auch Goya beschäftigte sich intensiv mit technischen Mitteln. Dabei erkannte er intuitivdie Wichtigkeit von Techniken, die eine technische Reproduzierbarkeit erlaubten. Somachte er im Alter auch noch einige Versuche mit der Lithografie. Für beide Künstlerwar Technik mehr als nur ein Mittel zum Zweck. Sie ist in ihren Arbeiten zentrales Thema.Deswegen möchte ich nun auf einige wichtige technische Mittel näher eingehen. Ichhabe dabei die technischen Mittel gewählt, die zur Zeit des Künstlers neu waren und dieaußerdem relativ kompliziert sind.

4.4.1 Goyas Radierungen- „Los Caprichos“ und „Los Desastres de la Guerra“

Radierungen sind eine Form des Ätzverfahrens und gehören in die Gattung des Tiefdrucks.Diese Form des Druckes existierte bereits im späten Mittelalter und wurde im16.Jahrhundert von Künstlern wie Graf und Dürer entdeckt. In Italien und Holland wurdesie weiterentwickelt. Als großer Meister der Radierkunst gelten zum Beispiel Rembrandtund Tiepolo.243Die Kupferplatte wird mit einem säureresistenten, weichen Ätzgrund überzogen. Dieserbesteht meist aus Wachs, Harz und Asphalt. Anschließend wird der Ätzgrund ge-240 Fox, Howard in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.99)241 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.177)242 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.290)243 Vgl. Koschatzky, Walter, 1988 (S.142f)

schwärzt. So wird die Zeichnung, die mit der Radiernadel in den Ätzgrund geritzt wird,gut sichtbar. Die Radiernadel ist eine dünne Nadel, die sich wie eine Schreibfeder haltenlässt. Im Vergleich zum Kupferstich lässt die Radiernadel, die ja nur durch die weicheWachsschicht behindert wird, mehr künstlerische Spontanität und mehr Freiraum zu.Außerdem kann die Platte noch einmal neu bearbeitet werden, wenn dem/ der RadiererInein Fehler unterläuft.244Schließlich wird die Platte in ein Säurebad gelegt. Die Säure frisst sich an den Stellen indie Platte, an denen die Radiernadel den Ätzgrund verdrängt hat. Deshalb wirken Radierungennie gestochen scharf. Diese Vorgänge können beliebig oft wiederholt werden,wobei man Partien, die nicht mehr geätzt werden sollen, mit Asphaltlack abdeckt. Sokann man unterschiedliche tiefe Ätzungen und damit hellere und dunklere Stellen erreichen.Man spricht hier von stufenweisem Ätzen. Als letzter Schritt wird die Platte vondem Ätzgrund befreit. Die Druckfarbe wird in die Vertiefungen gewischt, indem manzuerst die ganze Platte mit Farbe bedeckt und anschließend mit einem Lappen wiederabwischt, sodass die Farbe nur in den Vertiefungen bleibt. Allerdings bliebt auch hierder künstlerische Spielraum offen, Farbe zu lassen.245Das Aquatintaverfahren ist ein andere Art des Ätzverfahrens. Durch das Aquatintaverfahrenlassen sich Flächen erzeugen. Man bestäubt dafür die Platte mit säureresistentemStaub. Um zu erreichen, dass dieser gleichmäßig aufgetragen wird, kann man einSieb oder einen Staubkasten verwenden. Anschließend wird die Platte erhitzt, wodurchder Staub an der Platte haftet. Danach wird die Platte in ein Säurebad gelegt. Als Resultaterhält man eine aufgeraute Platte, die im Druck einheitliche Flächen erzeugt. Flache,kurze Ätzungen ergeben hellere Töne als dunkle, lange Ätzungen. Unter der Lupe erkenntman die hellen Punkte.246Goya benutze die Aquatinta als eigenes Ausdrucksmittel und nicht nur zur Modellierungvon weichen Übergängen usw..247 In den „Caprichos“ gibt es ein Blatt, „Porque fue sensible“(Nr°32), das Goya ohne Radiernadel, nur mit der Methode der Aquatinta gefertigt244 Vgl. Koschatzky, Walter, 1988 (S.127ff)245 Vgl. Koschatzky, Walter, 1988 (S.127ff)246 Vgl. Koschatzky, Walter, 1988 (S.131f)247 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.317)

hat. Die dramatische Verwendung der Aquatinta sowie die entschiedene Strichführungführt Goya mit wachsendem Können auch in den „Desastres“ fort.248Goya fertigte zu jeder Platte mehrere Vorzeichnungen an. 249 Dem capricho„Sopla“ (Abb.18) liegen zum Beispiel eine Zeichnung aus dem Madrider Album sowiedas Sueno Nr°7 zugrunde. Er übertrug die Entwürfe, indem er die befeuchteten Zeichnungenauf die mit einer Harzschicht bedeckte Platte presste. (Der fertige Druck warwieder seitengleich zur Skizze.) Anschließend radierte Goya die Umrisse seiner Zeichnungund legte die Flächen frei, die er danach mit Aquatinta bearbeitete. Für das Aquatintaverfahrenwählte der Künstler Kolophoniumstaub, der durch Erhitzen haften blieb.Als Säurebad verwendete er das „Scheidewasser“250, ein Salpeterbad. Nachdem er denHintergrund in Aquatinta geschaffen hatte, verbesserte er das Blatt noch mit der Kaltnadel.251 Dabei bearbeitete er die Platte direkt. Auch durch die Kaltnadel lassen sichkeine scharfen Umrisse erzeugen.252 Schließlich konnte Goya seine Platte drucken. Vonjeder Aquatintaplatte lassen sich etwa hundert qualitätsvolle Abzüge machen.Helnwein transformierte Goyas Radierungen in Ölgemälde. Diese Arbeiten sind technischmaßgeblich von den Hyperrealisten beeinflusst.

4.4.2 Hyperrealistisches Malen- „The disasters of War“

Wie wir schon Im Kapitel Realismus angesprochen haben, nehmen sich FotorealistenFotos zur Grundlage. Diese werden dann auf unterschiedliche Art und Weise weiterentwickelt.Manchmal projizieren Künstler das Dia mit Hilfe eines Beamers auf eine Leinwandund „übermalen“ anschließend das Dia. Manche Künstler versuchen auch, sowohldie Leinwand als auch das Dia in Raster zu unterteilen und das Dia mit diesem Schemaproportional exakt auf die Leinwand zu übertragen. Die Künstlerinnen malen mit Acrylfarben,Dispersionsfarben oder Öl.253Um die Fotos möglichst naturalistisch darzustellen und eine glatte Oberfläche zu produzieren,benutzen die Hyperrealisten nicht nur einen Borstenpinsel, sondern auch eineAirbrushpistole. Viele Hyperrealisten wie zum Beispiel John Salt und Ben Schonzeit be-248 Vgl. Gassier, Pierre; Wilson, Juliet; Lachenal, Francois, 1994 (S.217)249 Vgl. Leocaldano, Paolo, 1976 (S.205)250 Vgl. Koschatzky, Walter, 1988 (S.127)251 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.317)252 Vgl. Koschatzky, Walter, 1988 (S.107)253 Vgl. Wiesenegger, Susi, 2008/ 2009

dienten sich eines Aerographen, einer Art Spritzpistole, statt eines Pinsels.254 Mit diesemlassen sich feine Farbverläufe und einheitliche Flächen erzeugen.255Alle flüssigen Farben mit einem feinen Pigment sind damit leicht aufzutragen. Die Airbrushpistolezerstäubt die Farben mittels Druckluft. Je höher der Druck ist, desto mehrwird die Farbe zerstäubt und desto gleichmäßiger ist die produzierte Fläche.Obwohl es die Technik schon lange gibt, waren die HyperrealistInnen die ersten, diediese Technik in der Kunst konsequent benutzten. Die Farben sind giftig, und man solltebeim Verwenden einer Airbrushpistole eine Schutzmaske tragen.256Auch Helnwein beschäftigte sich schon früh mit der Airbrushtechnik.257 Er gebrauchtesie schon in seinen Aquarellen. In seinen neuen Arbeiten verwendet er auch Computertechniken,um seine Arbeiten zu verfeinern:„Ich unterscheide zwischen rein fotografischen Arbeiten, die oft über vieleStationen und Quellen über -Collage und, Computerbearbeitung zum endgültigenPrint führen und Mixed Media Arbeiten, die im Wesentlichen Öl- undAcryl Gemälde sind, aber im Prinzip einen ähnlichen Entstehungsprozess haben,(sic) wie die Fotos. Sobald ich das gewünschte Bild habe, wird es entwederauf die Leinwand projiziert und in Umrissen nachgezeichnet, oder ingrober Form digital auf die Leinwand geprintet und danach in "altmeisterlicher"Methode, zuerst in Acryl und danach in Öl, in vielen Schichten gemaltund verändert, weiterentwickelt und verfeinert.“258Für die „Disasters of War“ verwendete Helnwein also Computertechniken und übermalteschließlich die Bilder auf der Leinwand mit Öl und Acryl.Diese peinlich genaue, glatte Oberfläche steht in krassem Gegensatz zu Goyas Maltechnik,der einen pastosen Farbauftrag und einen expressiven Pinselstrich hatte. Er benutzedie Maltechnik der „veta breva“. Dies ist eine typisch spanische Maltechnik. Bei ihr istdie Fläche wichtiger als der lineare Umriss.259254 Vgl. Chase, Linda,1973 (S.10ff)255 Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Airbrush256 Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Airbrush257 Vgl. Maher, Brendan, Interview, 2004258 Edlinger Thomas, Interview, 2006259 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S.25)

4.4.3 .Aquarelltechnik- „Peinlich“

Der Hyperrealist Close verwendete für seine Acrylbilder ein Verfahren, dass HelnweinsAquarelltechnik ähnelt. Der Künstler malte drei Farben in drei Schichten übereinanderund produzierte so seine Gemälde, wie in einem Fotolabor Fotos hergestellt werden.260Helnweins Aquarelle erinnern an die leuchtende Transparenz von Diapositiven.261 Sohaben sie tatsächlich einen fotorealistischen Bezug.Helnwein beschreibt seine eigene Technik folgendermaßen:„Mit Rot fange ich an, mit Kadmium-rot dunkel, und dann arbeite ich mitblau drüber, Ultramarinblau, und es sind im Prinzip immer nur Ultramarinblauund Kadmium-rot, im Wechsel. Und dann folgt eine kurze Phase, wo ich ganzleicht mit Gelb darüber gehe, leicht darüber sprühe, ganz kurz nur, und danngibt es wiederum Blau und Rot. Daher also sind die Farben, aus denen alleszusammengesetzt ist, ganz einfach die Grundfarben, so wie beim Offsetdruck...“262Er verwendet nur ein Minimum an Wasser und trägt die Farbe mit sehr dünnem Pinselauf. Mit einer Rasierklinge bringt er Lichteffekte hervor.263Es ist vor allem der Gegensatz zwischen der zarten und feinen Pastelltechnik und derungeschonten Darstellung der Verletzten, der den Schock auslöst. Grauenhafte Bildervon Verletzten und Misshandelten sind wir ja aus der alltäglichen Bilderflut gewöhnt,aber der Künstler holt den Schrecken in die Kunst zurück, ohne die Möglichkeit zu geben,sich an dem Schrecken zu delektieren.264

4.4.4 Weitere Techniken

Helnweins Tuschetechnik sei nur kurz erwähnt. Außerdem begann Helnwein 1975 miteiner Reihe von Buntstiftzeichnungen, die an sorgsam ausgeführte Radierungen erinnern.265 Manche von diesen Bildern, zum Beispiel „Mother´s day“(Abb.7), transformierteer später in monochrome Gemälde.260 Vgl. Chase, Linda, 1973 (S.14)261 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.290)262 Helnwein, Gottfried, 1992 (S.103)263 Vgl. Selz, Peter in: Kassung, Susanne, 1988 (S.34)264 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.234)265 Vgl. Selz, Peter in: Kassung, Susanne,1988 (S.31)

4.5.1 Farbe

Das Portrait Don Manuels zeigt die wichtigsten Merkmale von Goyas Farbgebung. Wennwir dieses mit Helnweins Aquarellen vergleichen, müssen wir uns immer die Möglichkeitender Technik vor Augen halten. Ansonsten soll auch auf die Farbgebung in „El lazarillode tormes“ (Abb.16)sowie in Helnweins „Disasters of War“ eingegangen werden.RotDas Portrait Don Manuel de Orsorio (Abb.14) kann als Übergang gesehen werden. Hierentwickelt Goya eine Farbigkeit, die nicht mehr von Buntwerten dominiert wird und diefür sein Spätwerk so charakteristisch ist. Dennoch ist es noch von großflächig aufgetragenen,intensiven Farben bestimmt. Der Anzug des Jungen ist in einem strahlendenZinnoberrot gemalt, dass dem Bild seine Wirkung verleiht und mit den Lippen und Wangendes Kindes sowie den Schnäbeln der Sperlinge korrespondiert. Auch im Haarscheint eine rötliche Grundierung durch. Das Porträt malte Goya im Jahr 1988. Auch inanderen Porträts dieser Zeit ist Zinnober die dominierende Figurenfarbe.266Später treten die Buntfarben und so auch das Rot zunehmend zurück. In „El lazarillo deTormes“ (Abb.16) erkennen wir aber, dass Rot auch in Goyas Spätwerk noch eine gewisseBedeutung hatte. Oft ist es die einzige Buntfarbe auf einem Bild, das von BraunundNeutraltönen bestimmt ist, vielleicht weil Rot als Intensivfarbe den Erdtönen amnächsten steht. In „El lazarillo de Tormes“ (Abb.16) verwendet Goya ein durch Erdfarbenabgedunkeltes Zinnoberrot, um das Feuer im Hintergrund darzustellen. Außerdemsind die Ohren, die Nase und die Wange des Blinden rot gefärbt. Goya verwendete roteFarbtöne oft, um alte Menschen zu porträtieren bzw. zu karikieren.267Auch für Helnwein ist Rot eine wichtige Farbe. Wenn er über seine Kindheit spricht,dann kommt er immer wieder auf eine Erlebnis zu sprechen, das seine ästhetischeWahrnehmung tief geprägt haben muss. Nachts leuchtet der rote Stern der sowjetischenBesatzungsmacht von der Fabrik gegenüber in sein Zimmer und tauchte alles ineinen rötlichen, surrealen Farbton. Die Gegenstände schienen von innen heraus zu glühenund aus einem weichen Material zu sein, das die Naturgesetze aufzuheben schien.In einem grauen, staubigen Nachkriegswien war dies seine erste Begegnung mit der266 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.32)267 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.104)

Macht von Intensivfarben. Die zweite Begegnung ermöglichten ihm, so der Künstler, dieComichefte, die sein Vater ihm schenkte. 268 Wir können in den Comics also auch einenEinfluss auf Helnweins Farbgebung vermuten. Gemäß der bevorzugten Technik desKünstlers, dem Aquarell, zeichnen sich seine frühen Arbeiten eher durch blasse Töneaus: „Als ich zu malen begonnen habe, waren meine Motive meist verwundete Kinder, inzarten Aquarellfarben, vorwiegend in rosa.“269 Auch das Mädchen auf dem Aquarell„Peinlich“ (Abb.13) trägt ein altrosa Kleid.Auf seinen monochromen Zeichnungen verwendet er manchmal nur roten Buntstift, wiedas in „Mother´s day“ (Abb.7) der Fall ist.Ein tiefes, intensives Rot prägt seine späteren Bilder, da er so oft Blut malt. Auf demAquarell Sonntagskind läuft das Blut noch als dunkler Erdton zwischen den Beinen desMädchens entlang. Doch auf dem „Diaster of War 3“ ist Rot die einzige Intensivfarbe.GelbAuf dem Portrait Don Manuel de Orsorio (Abb.14) findet diese Farbe nur bei den strahlendenKatzenaugen als goldgelber, ockerfarbener Farbton sowie bei den Flügeln derSperlinge Verwendung. Aufgeweißt erscheint dieser Ockerton auch am Kragen des Kindes.Im Allgemeinen tritt Gelb als intensiver Farbton eher zurück.Gelb ist auch in „El lazarillo de Tormes“ (Abb.16) keine bestimmende Farbe. Es tritt nurin dem Feuer auf. Ansonsten kommt es als aufgeweißter, ins Ocker gehender Farbtonals Akzentfarbe zusammen mit Blau an den Figuren vor.270Auch für Helnwein hat diese Farbe keine vorrangige Bedeutung. In seinen Aquarellenverwendete er allerdings Gelb als dritten Farbton neben Blau und Rot. Trotzdem falleneinem in dem Aquarell „Peinlich“ (Abb.13) eher die Brauntöne auf, die durch die Vermischungvon Gelb mit den anderen Farben entsteht.BlauBlau kommt auf dem Bildnis Don Manuel de Orsorio (Abb.14) ebenfalls nicht als Intensivfarbevor. Wir finden es nur als irrisierenden Farbton am Kragen, der Schärpe undden Schuhen des Buben.268 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1993 (S.14)269 Kayser, Marc, Interview, 2004270 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.104)

In „El lazarillo de Tormes“ (Abb.16) ist es wie schon erwähnt als dunkle, ins Violettegehende Akzentfarbe an der Stirn des Blinden und der Brustwarze des Buben zu finden.Blau wirkt neben Erdfarben künstlich und fremd.271 Vielleicht hat Goya diese Farbe deswegenso vernachlässigt. Umgekehrt hat dieser Umstand Helnwein vielleicht so besondersgereizt. Von Anfang an war diese Farbe für den Künstler besonders wichtig. Esdominiert schon Helnweins frühe Aquarelle. Sie sind in weichen und gedämpften Farbengemalt, wobei das blasse und gräuliche Blau dominiert.272In „Peinlich“ (Abb.13) kommt Blau nur als Schattenton vor. Allerdings kann man in dieserfrühen Phase zwischen rosa und blau dominierten Aquarellen unterscheiden. Blaudominiert sind zum Beispiel „The Mocking Physician“, oder „Lebensunwertes Leben“. Inbeiden Bildern wie auch in seinen späten Werken vermittelt das Blau eine sterile, kalteAtmosphäre. Auch das Schlafzimmer in „The Disaster of War 3“ hat eine solche Aura.„Ende der 80er Jahre habe ich begonnen blau-monochrome Bilder zu malen. Ich wolltereduzierter und konzentrierter malen und so habe ich irgendwann die Farben weggelassen- nur blau und schwarz sind geblieben.“273 , meinte Helnwein im Interview. Zu diesenBildern gehört zum Beispiel das „Self-Portrait“ (Abb.11). Sowohl Helnwein als auchGoya haben im Alter ihre Farbpalette reduziert.In dem „Disasters of War 24“ (Abb.5) leuchtet die Mangafigur in einem neonfarbenen,blauen Ton. Dieses blaue Leuchten spiegelt sich auf dem weißen Kittel des Mädchens.In Helnweins Spätwerk gibt es oft solche leuchtenden Figuren. In ihnen spielt Helnweinmit Neonfarben. Seit den 60erjahren versteht man unter „Neonfarben“ Farben von besondererLeuchtkraft. Wegen dieser Leuchtkraft wirken sie schrill und aggressiv. Außerdemüberfordern sie die Augen und scheinen zu flimmern, eine Eigenschaft, die einemKunstwerk Lebendigkeit verleihen kann. Sie eroberten schnell den Markt und die Werbung,aber sie hielten auch Einzug die Kunst und beschäftigten Künstler wie Geiger oderKuttner.274Nicht zuletzt brachte man diese Farben mit LSD-Trips in Verbindung. Auch Helnwein hatals junger Mann diese Droge genommen, aber die leuchtenden Farben erhielten erst inden „Disasters of War“ Bedeutung in seinem Werk. Dort stellte er die Comicfiguren in271 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.105)272 Vgl. Selz, Peter in: Kassung, Susanne, 1988 (S.36)273 Kayser, Marc, Interview, 2004274 Vgl. Ackermann, Heinrich, Januar 2014 (S.1)

fluoreszierenden Farben dar. Das ist interessant, weil viele Künstler, die sich mit Neonfarbenauseinandersetzten, von den grellen Comicheftchen inspiriert waren. Zu nennensind hier Thomas Ruff und Arne Quinze.275GrünGrün tritt als mattes Olivgrün im Käfig der Sperlinge auf dem Porträt Don Manuel deOrsorio (Abb.14) auf. Dies entspricht ganz der typischen Farbgebung Goyas, der Grünals Figurenfarbe immer seltener werden lässt, es aber als matten Farbton doch immerwieder einsetzt.276 Damit erzeugt er, dass das Rot besonders stark hervortritt, da Grünja die Komplementärfarbe von Rot ist. Trotzdem sind Grün und Rot wegen ihrer unterschiedlichenIntensität kein wirkliches Farbenpaar.277In „El lazarillo de Tormes“ (Abb.16) kommt kein Grün mehr vor. Nur die Brust des Kindesschimmert grünlich, weil Goya hier Gelb und Blau nebeneinandersetzte.Bei Helnwein ist Grün keine wichtige Intensivfarbe. In „The Original Sin“ (Abb.9) kommtsie allerdings einmal vor. Sie geht hier von dem Mann aus und wirkt giftig und bedrohlich.In „The Disasters of War 3“ (Abb.3) bestimmt ein kaum merklicher, verdünntergrüner Farbton die Figur am Bett sowie den Hintergrund.BraunBräunliche Töne gewinnen in Goyas Werk zunehmend an Bedeutung. Einen ins rötlichegehenden Braunton kennzeichnen die Haare Don Manuel de Orsorio (Abb.14), einen insOckerfarbene gehenden das Fell der Katze. Außerdem bestimmen bräunliche Töne denRaum, in dem das Kind porträtiert wird. Zurzeit, als „El lazarillo de Tormes“(Abb.16)entstand, waren Goyas Bilder dann fast nur noch von Neutral- und Brauntönen bestimmt.Die Brauntöne sind in dieser Schaffensphase auch die dominierenden Figurenfarben.278 Die beiden Figuren sind auch wirklich durch dunkelbraune Farben bestimmt.Dunkelbraun ist die Kleidung des Blinden und die Jacke des kleinen Jungen. Ocker undBrauntöne bestimmen Hell und Dunkel der Hautpartien. So sind zum Beispiel die eingefallenenLider des Blinden braun, seine Hände rötlichbraun. Auch das Gesicht des Jungenenthält braune Partien.275 Vgl. Ackermann, Heinrich Januar 2014 (S.1f)276 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.34)277 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.35)278 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.102)

Bei Helnwein hat Braun in seinem Spätwerk fast alle Bedeutung verloren. Nur in seinenAquarellen ist Braun ein wichtiger Farbton. Allerdings wird Braun auch hier nur alsNeutralfarbe verwendet. In „Peinlich“ (Abb.13) bestimmt Braun den Raum sowie als fastockerfarbener Ton das Haar des Mädchens. Auch in „Disasters of War 19“ (Abb.1)kommt es im Haar des Mangamädchens noch vor. Allerdings ist dies eine Seltenheit, diesich nur aus der Tatsache erklärt, dass Helnwein hier seine gewohnte Farbpalette aufgab,um die Farblichkeit während einer Explosion realistisch darzustellen.SchwarzSchwarz sind die Elster, die Katze im Hintergrund sowie die Augen Don Manuels. Erst inGoyas Spätwerk gewinnt diese Farbe größere Bedeutung, weil sie nun zusammen mitWeiß die Pole einer reduzierten Farbgebung bildet.279 So ist der Hintergrund von „Ellazarillo de Tormes“ (Abb.16) nur noch eine Fläche, die durch einen warmen schwarzenFarbton gekennzeichnet ist. Sie verschmilzt mit den Figuren, deren Haare denselbenFarbton haben. Ein Pinselstrich von dunklem, kalten Schwarz trennt bei genauem Hinsehendie Schulter des Blinden vom bräunlich-schwarzen Hintergrund, aber seine Hüfteverschmilzt wieder mit dem Hintergrund. Schwarz wird sowohl als Schattenwert alsauch als eigenständiger Farbton wie beim Schnurrbart des Blinden verwendet.Bei Helnwein zieht sich der Gebrauch von Schwarz einheitlich durch sein Werk. Er verwendetdie Farbe immer wie eine Intensivfarbe, um Akzente zu setzen. Nur in den „Disastersof War“ wird Schwarz manchmal zur alles dominierenden Hintergrundfarbe. Ansonstensind die Schuhe des Kinds auf dem Aquarell „Peinlich“ (Abb.13) schwarz. DiePistole in der Hand des Mädchens auf dem „Disasters of War 24“ (Abb.5) sowie die Augender Mangafigur auf dem „Disasters of War 19“ (Abb.1) sind schwarz. Schwarz isteine der wenigen Farben, die Helnwein nicht abwandelte, um Übergänge zu schaffen.In seinem Werk gibt es nur einen dunklen Schwarzton.WeißIm Bildnis Don Manuel de Orsorio (Abb.14) finden wir zwei Weißtöne. Einerseits ist daein kaltes und klares Silberweiß, das an Goyas frühe Kartons erinnert und im Fell derlinken Katze sowie im Gefieder der Elster zu finden ist und auch den Hautton des Gesichtsmitbestimmt. Somit ist ein Bezug zwischen den unterschiedlichen Lebewesen aufdem Bild hergestellt. Andererseits sind die Kleidung, die linke Hand, die Brust des Sper-279 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.102)

lings und auch der Flügel der Elster von einem stumpfen, eher milchigen Weiß bestimmt,das teilweise in ein mattes Grauweiß übergeht.280Auch in „El lazarillo de Tormes“ (Abb.16) spielt Weiß eine entscheidende Rolle. Dasschimmernde Silberweiß ist nun fast völlig aus Goyas Farbpalette verschwunden. Nurnoch auf der Brust des Jungen und der rechten Hand des Blinden spielt es eine Rolle.Stattdessen dominiert einerseits ein mattes Grauweiß auf den Hemden der Figuren undden Zähnen des Jungen und andererseits als Akzentfarbe ein kalkiges, blendendes undreines Weiß. Es ist in dünnen, pastosen Pinselstrichen als letzte Schicht aufgetragen.Betont herausgestellt lässt es die Figuren aus dem dunklen Hintergrund hervortretenund ist zugleich Hellwert und Figurenfarbe.281Goyas intensive Verwendung von Bleiweiß sowie seine schnelle Arbeitsweise- er scheuteauch vor dem Einsatz von Hand und Ellbogen anstatt eines Pinsels nicht zurück- hat, sovermutet man heute, zu einer Bleivergiftung geführt. Dies würde die rätselhafte Erkrankungum 1792 erklären.282Bei Helnwein hat Weiß als sterile Farbe der Unschuld auch eine wichtige Funktion. Ofttragen seine Mädchen wie auf dem „Disasters of War 3“(Abb.3) weiße Kleidchen. WährendWeiß in seinen Aquarellen noch einen milchigen Farbton hat, verwendet er es inseinen Acryl- und Ölbildern als blendendes, reines, silbriges Weiß, das die Sterilität desBlaus noch hervorhebt.4.5.2. Hell-DunkelAuf dem Bildnis von Don Manuel de Orsorio (Abb.14) sehen wir, dass Goya Licht benutze,um seine Figuren in Stellung und Bewegung zu umreißen. Es gibt keinen Widerspruchzwischen Lichtführung und Figurenkonstellation.283 So ist auch Don Manuel vollund ganz beleuchtet.Die einen sagen, das Licht in dem Bild Don Manuels ist kalt und hart.284 Es gleichesozusagen einem Scheinwerfer, der in die dunklen Ecken eines Gebäudes gerichtet wird.280 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.34)281 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.102)282 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.275)283 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.39)284 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.296)

Andere meinen, dass die warme Lichtführung durch den wohligen Halbschatten desHintergrundes verdeutlicht würde und für das warmherzige Zuhause stehe.285Die meiner Meinung nach harte Lichtführung erinnert an Helnweins Arbeiten. Helnweinscheint das Grauen ins Scheinwerferlicht, auch ins Licht eines Operationssaals zerren zuwollen.Im Aquarell „Peinlich“(Abb.13) ist die ganze Szene ausgeleuchtet. Es gibt keinen schattigenPlatz, wo man sich verstecken könnte. In Helnweins Buntstiftzeichnungen lassendie harten, akkuraten Striche dramatische Lichteffekte entstehen. Nun findet der Schatten,der in seinem Spätwerk zunehmend an Bedeutung gewinnt, Eingang in seinWerk.286 In „Lied 1“ (Abb.17) ist die Lichtführung besonders heftig gesetzt. Das Lichtbestrahlt das Mädchen von unten, der Schatten verlängert seine Gestalt nach oben hin.Auch in „Disasters of War 24“(Abb.5) ist das Kind von einem harten Licht beschienen.Ähnlich wie in dem Bildnis Don Manuel de Orsorio (Abb.14) scheint das Licht durch einengeöffneten Türspalt zu fallen.Über die Lichtquelle wird der Betrachter meistens im Unklaren gelassen. In einigenZeichnungen ist eine Person die Lichtquelle.287 In „The Orginal Sin“ ist der Mann im Hintergrundzum Beispiel eine Lichtquelle und verstrahlt ein grünes, bedrohliches Licht.Auch in den „Caprichos“ ist das Licht immer vieldeutig, weil es selten aus einer definierbarenQuelle rührt. Oft lässt sich das Licht bei genauerem Hinsehen gar nicht als solchesbeschreiben. Hell und Dunkel erscheinen viel mehr als formale Muster, die dieHandlung unterstreichen.288So zum Beispiel in dem capricho „Los chichillas“, in dem das Licht im Hintergrund nureine formale Unterstützung der Handlung ist. Auch die Beleuchtung der Figuren selbstist irrational, denn die beiden blendend hellen Figuren stehen im krassen Widerspruchzu der schattenhaften dunklen Figur, die, würde man zum Beispiel von einem Scheinwerferlichtausgehen, auch hell sein müsste.In „Si sabrá mas el discípulo“ (Abb.10) zum Beispiel gibt es weder Schatten noch Licht.Die kleine Eselsfigur wirft keinen Schatten auf das Buch, der Raum ist undefinierbarhellgrau. Nur die lichtunabhängigen Hell-Dunkel-Schattierungen werden angedeutet.285 Vgl. Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.110)286 Vgl. Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.28)287 Vgl. Selz, Peter in: Kassung, Susanne, 1988 (S.31)288 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.134ff)

In „Sí quebró el cantaro“(Abb.8) gibt es keine Lichtquelle, und die Schatten widersprechensich. In „Sopla“ (Abb.18) hingegen scheint dass Feuer eine Lichtquelle zu sein,doch auch hier hat Goya Licht und Schatten an den Figuren nicht realistisch dargestellt.Dabei hat man in den „Caprichos“ durchaus den Eindruck, es mit Licht und Schattenund nicht nur mit Hell-Dunkel zu tun zu haben. Doch die irrealen Lichtverhältnisse lassendie Figuren wie „traumhafte Schatten“289 erscheinen.Goyas Hell-Dunkel-Führung in den Radierungen nimmt er im Porträt Don Manuel deOrsorio (Abb.14) schon vorweg. Denn auch hier finden wir zwischen Hell und Dunkelkeine kontinuierlichen Übergänge. Stattdessen sehen wir am Anzug des Kindes zumBeispiel nur zwei Helligkeitsstufen, wobei im Schatten über das Zinnoberrot eine dunkleGrauschicht gelegt wird. Durch dieses undifferenzierte Hell-Dunkel zeichnet sich auchder Körper des Kindes nicht ab. Körper und Gewand sind eins. Auch das Gesicht weistnur drei Helligkeitsstufen auf und ist kontrastarm. Diese Kontrastarmut mag mit einGrund für das puppenhafte, erstarrte Aussehen des Jungen sein.290Auch in Helnweins Aquarellen, zum Beispiel „Peinlich“ (Abb.13), finden wir dieses Phänomender Einheit von Körper und Gewand.Der Hintergrund wird auf dem Porträt Don Manuel de Orsorio (Abb.14) im Gegensatz zuden Figuren nur durch Farbwerte und Helligkeit bestimmt. Der Raum etwa wird durcheine Variation von unterschiedliche Braunwerten bestimmt, in dem sich helle, beleuchtete,und dunkle, unbeleuchtete Stellen ausmachen lassen. Im Raum spielt Licht plötzlicheine wichtige Rolle, es ist eigentlich eine selbstständige Oberflächenfarbe.291Die Oberflächenbehandlung von Raum und Figur entsprechen sich nicht. Dies führt dazu,dass die Figur in dem Raum verloren wirkt.292In diesem Bild finden sich also Entsprechungen zur grafischen Darstellung. Wir könnenrätseln, ob Goyas Malerei ihn zur Grafik führte oder aber ob die Möglichkeiten der GrafikEinfluss auf Goyas Malstil hatten. Fest steht, dass er seine Hell-Dunkelgebung in derGrafik am konsequentesten durchführen konnte. Hier, wo von vornherein nur einigewenige Hell-Dunkel-Werte möglich sind, musste Goya diese von Licht und Schattenemanzipieren.289 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.326)290 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.37f)291 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.41ff)292 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.43f)

So sind die Frauen in den „Desastres“ immer weiß gekleidet und strahlen hell hervor,ohne den Regeln von Licht und Dunkel zu folgen. Auf diese Art und Weise hob Goya daskonventionelle Symbol für Unschuld besonders hervor293 und lenkte die Augen des Betrachtersdarauf.In den „Desastres de la Guerra“ werden Hell und Dunkel ineinander verschränkt. Darausergibt sich eine Komposition, die räumliche Spannung zulässt. Nun findet man einenfragmentarischen, nicht mehr durchlaufenden Tiefraum. Außerdem sind die Figurennicht mehr nur durch einen hellen Komplex bestimmt, wie das etwa im Porträt Don Manuelde Orsorio (Abb.14) und den „Caprichos“ der Fall war, sondern erscheinen in ihnenübergeordneten hellen und dunklen Zonen. Im desastre „Bárbaros!“ (Nr°38) (Abb.6)wird dies gut verdeutlicht. Ein schießender Soldat ist hell, einer dunkel gezeichnet. Siesind als unabhängige Figuren auf den Grund der Aquatinta gesetzt. Die Komposition istalso weder durch den Hintergrund noch durch die Figuren vorherbestimmt.294 Stattdessenverwendet Goya Hell und Dunkel frei nach seinem ästhetischen Empfinden.Die Erfahrungen, die er in der Grafik sammelte, prägten auch seine späte Malerei mitder reduzierten Farbpalette.„El lazarillo de Tormes“ (Abb.16) ist von Hell- Dunkel-Kontrasten bestimmt. Nun, da Goyaseine Farbpalette so reduziert hat, werden Hell-Dunkelwerte wichtiger. Doch derKünstler verwendet die Möglichkeiten des Hell-Dunkel nicht mehr, um Licht/Schattenoder Räumlichkeit auszudrücken, sondern setzt sie als kompositorisches Element ein.Das wird dadurch verdeutlicht, dass das Feuer als eigentliche Lichtquelle nicht die Helligkeitbestimmt. Helle und dunkle Partien sind übergangslos, komplexhaft nebeneinandergesetzt.295Goyas Hell-Dunkelgebung unterscheidet sich von seinen Vorgängern wie zum BeispielVelazquez, weil er sie von Licht und Schatten trennte und schließlich auch von derRaumgebung abstrahierte. Im Gegensatz zur Malerei des 17.Jahrhunderts ist Hell-Dunkel kein ausgleichendes Element mehr, sondern erzeugt viel mehr die Spannung derBilder.296293 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.433)294 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.110ff)295 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.105)296 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.108ff)

4.5.3 Die Lösung des Hintergrunds/ RaumDer undefinierte Bildraum mit der brüchigen Perspektive und dem Fehlen jedes schmückendenund/oder erläuternden Beiwerk wie einer Landschaft oder einem möbliertenRaum kann als die „irritierende Konstante“ in Goyas Bildwelten gelten.297Dass die Räume in Goyas Porträts nur durch Licht und Farbwerte bestimmt sind, trägtdazu bei, dass sie karg und undefiniert erscheinen.298 Auch im Porträt des Don Manuelde Orsorio (Abb.14) wirkt der Raum abstrakt und unklar. Man kann nicht sagen, ob sichder kleine Bub innerhalb oder außerhalb eines Raums befindet. Die vertikale, dunkleLinie rechts im Bild kann sowohl als auf uns zukommend als auch als zurückweichendbetrachtet werden.299Auch in den „Caprichos“ experimentiert Goya mit dem Raum. In „Si quebró el Cantaro“Nr°25 (Abb.8) sind es die diffusen, mehrdeutigen Horizontlinien, die uns zwingen,unsere Mittel der Orientierung aufzugeben, die uns die tiefe Verwirrung des Kindesfühlbar machen.300Klingender vergleicht die Szenerie mit einer Bühne, weil nur ein paar „Requisiten“ vorhandensind und das Licht einem Scheinwerfer ähnelt. 301 Goyas Bildwelt ist eine Bühne,auf der die Menschen ihre Rolle spielen. Sie agieren losgelöst vom Hintergrund im grellenLicht.302Die Auflösung des strukturierten Hintergrundes isoliert die Personen und gibt sie zurErforschung preis, ähnlich wie Schmetterlingspräparate, die losgelöst aus ihrer Umgebungstudiert werden können.303Die Experimente mit dem Raum, die in Goyas „Caprichos“ ihren Anfang nehmen, setzter in den „Desastres de la Guerra“ fort. Nun symbolisiert der mittelpunktlose, unklareund oft endlos scheinende Raum, der sich in Dunkelheit und einem unsichtbaren Horizontverläuft, die Unentrinnbarkeit und Universalität des Schreckens. Er vertieft das panischeAngstgefühl und Grauen, das uns beim Betrachten der Blätter erfasst, umso297 Vgl. Wullen, Moritz in: Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.44)298 Vgl. Held, Jutta, 1964 (S.43)299 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.296f)300 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.141)301 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.122)302 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.181)303 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.293)

mehr, weil wir es hier- im Gegensatz zu den „Caprichos“- mit realistischen Szenarien zutun haben.304In „Madre infeliz!“(Abb.4) ist ein Horizont gegeben. Goya hat hier durch größeren Einsatzvon Aquatinta einige hellere Stellen geschaffen. In seinen Radierungen erzeugtGoya fast immer durch horizontale, parallele Linie einen Boden. Es dominiert sowohl die„Desastres de la guerra“ als auch die „Caprichos“. Auch in „Sopla“ (Abb.18) ist der Bodenauf diese Art und Weise angedeutet. Raumtiefe erlangt der Künstler manchmal,indem er die einzelnen Linien vorne kürzer und hinter länger radiert. Dieses Schemaverwendet er auch in „Madre infeliz!“ (Abb.4). Trotzdem ist die Szenerie unheimlich,weil der Raum bis auf die Figuren völlig leer ist.Die Landschaft in den Radierserien Goyas ist leer, ruhig und bedrohlich. Nur hin undwieder erscheint, ähnlich einer Requisite, ein abgestorbener Baumstumpf. Er ist in den„Caprichos“ auf den Blättern „No hay quien nos desate“ oder „Todos caeran“ zu sehen.In den „Desastres“ dient er meist als Foltermittel. Der Mann auf dem desastre „Bárbados!“(Abb.6) ist an einen solchen Baumstumpf gebunden.Die Figuren finden sich in den „Desastres“ nicht mehr im Vordergrund, sondern agierenjetzt im Mittelgrund.305 Diese Platzierung der Figuren hat Goya schon in seinen Porträtsder 80er Jahren entdeckt. Wir finden sie zum Beispiel bei Don Manuel de Orsorio(Abb.14). Die Figuren werden so ins Zentrum ihrer eigenen Welt gerückt. Diese Weltzeichnet sich auch dadurch aus, das nur vorhanden ist, was die Figuren unmittelbarbetrifft.306 Nun können wir diese wenigen Dinge als Requisiten bezeichnen und die dargestellteWelt als Bühne betrachten, aber wir können auch von Innenräumen sprechen,von einer inneren, subjektiven Wahrnehmung.Solche Innenräume finden wir auch bei Helnweins späten Werken. In „Disaster of War3“(Abb.3) befindet sich das Kind in einem leeren Raum, in dem nur ein Bett steht. Vielleichtsoll dieses Bett zusammen mit der darauf liegenden Figur suggerieren, dass essich um einen Traum handelt. Vielleicht geht es auch darum, dass das Kind in einemeinsamen weißen Spitalsbett liegt. Auf alle Fälle wirkt der Raum surreal. Er vermittelt,dass sich die Szene in einer Scheinwelt abspielt, die höchstens Rückschlüsse auf diereale Umgebung zulässt.304 Vgl. Licht, Fred, (S. 187ff)305 Vgl. Klingender, F.D.,1978 (S.182)306 Vgl. Held, Jutta,1964 (S.43)

In dem „Disasters of War 24“ (Abb.5) gibt es gar keinen Raum mehr. Wenn wir dieLichtführung in dem „Disasters of War 24“(Abb.5) als logisch nehmen, dann ist derRaum, in dem sich das Kind befindet, so unendlich, dass das Licht an keine Wand trifft,die es reflektiert. Doch wo steht das Kind? Wieder befindet sich die Szene in einem surrealenRaum, in einer Traumsituation. Vielleicht gibt es auch gar keinen Raum. Das Fehlenjeder Orientierungshilfe macht das Bild bedrohlich.Auch in „El lazarillo de Tormes“ (Abb.16) gibt es keinen wirklichen Raum mehr. Dadurch,dass in dem Bild Hell und Dunkel übergangslos und zu Komplexen zusammengefasstnebeneinander erscheinen, wird räumlich Tiefe von vornherein ausgeschlossen. Auchsind keine räumlichen Distanzen mehr abschätzbar. In diesem Bild zog Goya die radikaleKonsequenz, auf jede räumliche Gestaltung des Hintergrunds zu verzichten. Nur dieFiguren sind erkennbar. Sie scheinen sich aus dem Dunkel hinaus zu schälen, denn ihreRänder lösen sich in der Dunkelheit des Hintergrunds auf.307In Helnweins „Disasters of War“ schälen sich die Figuren nicht aus dem Hintergrund. Siesind nicht mit ihm verbunden, sondern scheinen auf eine dunkle Ebene projiziert zu sein.Demgemäß agieren sie auch im Vordergrund.Es ist eher selten, dass Figuren bei Helnwein nur im Mittelgrund auftauchen. Auchschon in seinen frühen Werken, in denen er immer um Raumdarstellung bemüht war,sind die Figuren in den Vordergrund gesetzt. Dass sehen wir auf dem Aquarell „Peinlich“(Abb.13) genauso wie in „The Orginal Sin“ (Abb.9) und „Mother´s day“ (Abb.7).Immer deutet Helnwein in diesen frühen Arbeiten den Raum an. Bei den ersten AquarellenHelnweins erinnert die Landschaft im Hintergrund an Darstellungen der Natur inder Frührenaisssance. Meist lässt er das Geschehen allerdings in einem Zimmer spielen,was er in „Mother´s day“(Abb.7) durch Wände, in „The Origninal Sin“ durch das Klavierund in der frühen Arbeit „Peinlich“ (Abb.13) durch den Parkettboden andeutet.Sowohl Helnwein als auch Goya haben in ihrem Spätwerk das Fehlen des Raums alsAusdrucksmittel für sich entdeckt. So isolierten sie ihre Figuren von jeder Umgebung.Bei Goya führt dies manchmal zu wilden, chaotisch und anarchisch anmutenden Szenerien.307 Vgl. Held, Jutta,1964 (S.107f)

Der Kunstgelehrte Julius Meier-Graefe meinte über Goya, dieser sei ein „Prototyp desRegellosen, ein Fanatiker des Durcheinanders“308 gewesen. Tatsächlich stoßen wir inGoyas Werk auf wirre Bildinhalte. Doch die technische und kompositorische Ausführungbeherrschte der Künstler in vollkommener, altmeisterlicher Manier.Nirgendwo werden wir über eine Radierung stolpern, die kompositorisch nicht wohlüberlegtund harmonisch ist.In seinen Kompositionen orientierte sich Goya an einfachen geometrischen Figuren. Soerinnert die Figurenkonstellation auf dem capricho „Sí quebró el cántaro“ an einen Kreismit dem Mittelpunkt im Mittelpunkt des Blattes. Auch die Explosion auf dem desastre„Escapan entre las llamas“ (Abb.2) erinnert an einen Mittelpunktskreis. Interessant ist indiesem Zusammenhang, dass der Kreis in der abendländischen Mythologie eine Methapherfür das Verhängnis ist.309 Der Kreis zersprengt die Menschengruppe, die geradenoch dort gewesen sein muss. Sie fliehen. Ihre Körper bilden zusammen mit den radiertenLinien der Explosion eine vage Diagonalkomposition von links oben nach rechts unten.Die Diagonalkomposition ist in Goyas Schaffen von vorrangiger Bedeutung. In dem capricho„Si sabrá más el discípulo?“ (Abb.10) könnte man von einer Diagonalkompositionsprechen, die sich von links unten nach rechts oben zieht und das Blatt in eine volle undeine leere Hälfte teilt. Dies lässt sich auch über „Los Chinchillas“ (Abb.12) sagen, wobeiwir es hier mit einer unteren, hellen Hälfte und einer oberen, dunklen Hälfte zu tun haben.Hier kann man allerdings, der Aquatinta folgend, auch von zwei Quadraten sprechen.Auch in dem desastre „Bárbados“ (Abb.6) ist die Komposition wohl überlegt, weil sie dieLeserichtung beachtet. Da wir von links nach rechts lesen, sehen wir zu erst den gefesseltenMönch und identifizieren uns mit ihm. So fühlen wir auch intuitiv mit dem Erschossenen,nicht mit den Mördern. Die Tatsache, dass der Mann von hinten erschossenwird, spricht dafür, dass er ein Verräter gewesen sein muss. 310Die Komposition der Radierung „Madre infeliz!“(Abb.4) ist schwer einzuordnen. Der richtigeZugang ist vielleicht, das Bild als Zitat des desastres „Ni por esas“ (Nr°11) zu sehen.Dann ist der Körper der Frau der spiegelverkehrte Körper der Frau in „Ni por esas“. Das308 Vgl. Kubissa, Teresa Posada in: Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.70)309 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.427)310 Vgl. Leocaldano, Paolo, 1976 (S.94)

Kind ist etwas älter, aber in beiden Fällen ist die Frau Mutter.311 So könnte man bei„Madre infeliz!“(Abb.4) von einer bogenförmigen Komposition sprechen.Allgemein wirken die Figuren aber wie nebeneinander gesetzt. Gerade weil sie nichtkomponiert sind, wirkt jede Figur für sich.Die Bezüge zwischen den einzelnen Figuren dominieren die „Disastres of War“. Durchdas Verzichten auf Hintergrund konnte Helnwein seine Figuren nur noch nebeneinanderanordnen. Seine Kinder sind starr und fast bewegungslos. Helnweins kompositorischeMöglichkeiten waren daher äußerst beschränkt. Trotzdem erreicht er bei genaueremHinsehen klare Kompositionen. Bei dem „Disasters of War 24“(Abb.5) handelt es sichum eine Diagonalkomposition von links unten nach rechts oben. Die beiden Beine desMangamädchens auf dem „Disasters of War 19“(Abb.1) deuten ebenfalls eine Diagonalkompositionan. Bei dem „Diasters of War 3“(Abb.3) fügt sich das blutende Kind fastsymmetrisch in das Bild ein.Vielleicht hat Helnwein sich in den Arbeiten zu Goya besonders auf die Kompositionkonzentriert, um dem Künstler gerecht zu werden. Vielleicht gewinnt er mit zunehmendemAlter an Wissen über die Möglichkeiten der Kompostion, oder der beschränkteRaum hat in dazu gezwungen, zu komponieren. Denn in seinen frühen Aquarellen undZeichnungen findet sich noch keine so durchdachte Bildaufteilung. Nur die Bildsymmetrieentdecken wir manchmal schon in frühen Arbeiten wie “Mother´s day” (Abb.7).

4.6.0 REAKTION UND REZEPTION

Um Reaktion und Rezeption auf die Arbeiten der beiden Künstler vergleichen zu können,muss einem bewusst sein, dass sich der Kunstmarkt komplett gewandelt hat, die Beziehungzwischen Publikum und Künstler tiefgreifend geändert hat und letztendlich auchdie Rolle des Künstlers sich neu definiert hat. Dieser Wandel vollzog sich gerade zu LebzeitenGoyas, der eigentlich noch als herkömmlicher Malmeister betrachtet werden kann,der sich mit der Inquisition herumschlagen musste und dem Gutdünken seiner Auftragsgeberausgeliefert war. Heute ist der Künstler auf das breite Gefallen am Kunstmarktangewiesen.311 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.455)

Goya hatte durch seine Heirat mit Josefa Bayeu erreicht, dass er an den Hof durfte. Esmag viele Gründe geben, warum das Königspaar Goya förderte. Sicherlich lag es anseiner Verwandtschaft mit Bayeu. Ein anderer Grund mag sein starker Bezug zur spanischenTradition gewesen sein. Seine Volksliebe fand sich bei den Adeligen ja durchausbestätigt, die die Majos und Majas als die wahren Spanier anerkannten. Ausschlaggebendwar aber sicher auch, dass sie in jungen Jahren, wie es damals vor der FranzösischenRevolution üblich war, neue Ideen und Moden förderten.312 Die GrandInnen undauch das Königspaar waren außerdem größtenteils Kunstliebhaber und erkannten sicherGoyas Talent. Jedenfalls finden Goyas Werke ab 1775 großen Anklang, wie Goya in seinenBriefen immer wieder stolz feststellt.313Trotzdem scheint es, als hätte Goya genau wie Helnwein ein kritisches Verhältnis zumetablierten Kunstmarkt gehabt. Das zeigt die Radierung „Brabísimo!“ (cap. Nr°38), aufder zu sehen ist, wie ein Esel scheinbar kunstsinnig einem Affen lauscht, der auf einerGitarre ohne Seiten spielt. Goya machte sich ein wenig über sich selbst und seinenGönner Manuel de Godoy lustig.Der Maler suchte neue Wege, sich künstlerisch zu betätigen. In den Radierfolgen fander eine Möglichkeit, relativ billig und schnell kleine Darstellungen zu machen und dieselbenso oft er wollte zu reproduzieren. Er verkaufte sie immer als gebundenes Buch undnie, wie damals üblich, als Einzelblätter. Welche Hintergründe dies auch immer habenmag, Goya verwandelte so das Betrachten seiner Radierungen in einen Prozess, der nuralleine und im Sitzen vollzogen werden konnte: er näherte seine „Caprichos“ nicht nurdurch seine Legenden, sondern auch durch ihre Verkaufsweise der Poesie an.314Man kann die Radierfolgen Goyas als Versuch interpretieren, den neuen Weg der Kunstvermittlungüber den Kunstmarkt zu untersuchen. Er akzeptierte, dass sein Kunstwerkein Warenprodukt für die Massen ist, und kaufte sich damit von der Abhängigkeit derAuftraggeber los.315 Falls Goya dies probierte, ging der Versuch aber ziemlich nach hintenlos, denn die „Caprichos“ musste er vom Markt zurückziehen und, um sich vor der312 Vgl. Klingender, F.D., 1978 (S.84)313 Vgl. Goya, Francisco, 2005 (S.27)314 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S.109)315 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.319)

Inquisition zu schützen, sie dem Hof schenken. Dazu musste er auch ein Kommentar,den „Pradokommentar“, verfassen, um die Radierungen zu entschärfen.316Die „Desastres de la Guerra“ wurden zu seinen Lebzeiten überhaupt nicht veröffentlicht.Im Gegensatz zu den „Caprichos“ scheinen die „Desastres de la Guerra“ aber gar nichtfür die Veröffentlichung gedacht gewesen zu sein. Ihre Verbreitung war für Goya vielleichtwichtig, aber doch zweitrangig. Es scheint, als hätten die Bilder sich ihm aufgedrängt,ohne dass er das hätte beeinflussen können.317 Sie erschienen das erste Mal1863.318Nicht nur, dass Goya die Bilder in Buchform verkaufte, sondern auch die Wahl für einMedium, das technisch reproduzierbar ist und die Legenden der „Caprichos“ und der„Desastres“ sprechen aber dafür, dass er einen sehr modernen Bezug zum Publikumhatte. Der/ die BetracherIn ist für Goya ein wichtiger Teil seines Kunstwerkes, der/ demer nicht zuletzt einen großen Interpretationsspielraum lässt.Die Doppeldeutigkeit der „Caprichos“ führte dazu, dass man sie bei ihrer ersten Veröffentlichungmehr als Gesellschaftssatire denn als Gesellschaftskritik auffasste. Man spekulierte,welche berühmten Personen der oberen Schicht und der Welt der Prostituierten,Schauspieler und Majas Goya darstellen wollte.319„Si sabrá más el discípulo?“(Abb.10) wurde zum Beispiel als Satire auf den Minister undLiebhaber der Königin Manuel Godoy interpretiert, denn dieser sei von großen Eseln, dienur scheinbar große Denker und Politiker waren, unterrichtet worden. 320Es lag an dieser anfänglichen Unterschätzung von Goyas wichtigsten Werken, dass manseine große Bedeutung erst in Zeiten der modernen Kunst erkannte.Delacroix und Baudlaire bewunderten Goya sehr, aber die Impressionisten distanziertensich weitgehend von einem Maler, den sie nicht verstanden, und erst die tiefgreifendenVeränderungen in der Kunst des frühen 20.Jahrhunderts ermöglichten, den hohen Rangseiner Werke in der Kunstgeschichte eindeutig zu erkennen.321316 Vgl .Dittberner, Susanne, 1995 (S.324)317 Vgl. Licht, Fred, 2001 (S.176)318 Vgl. Dittberner, Susanne, 1995 (S.415)319 Vgl. Held, Jutta, 1980 (S.47)320 Vgl. Klingender, F.D.1978 (S.110)321 Vgl. Dr. Ganter, Joseph: in „Sandoz Bulletin Nr.30/1973“, 1973 (S.30)

Lange Zeit wurde Goya vor allem in Deutschland, aber auch ganz allgemein im nichtspanischenRaum, wenig Beachtung geschenkt. Einmal wurde er von Fiorillo 1806 erwähnt,einmal von Baron Bourgoing. Die tatsächliche Goyarezeption in der Fachliteratursetzte erst um 1880 ein, als man sich um den französischen Impressionismus und dennoch vagen Begriff der Moderne stritt.3221900 fand schließlich in Madrid die erste größere Goyaausstellung statt.323Heute erkennt man Goyas große Bedeutung unumstritten an. „Die Desastres sind derBeginn und der unvergleichliche Höhepunkt der modernen Grafik zugleich.“, schriebLicht.324Natürlich hat Goya trotz der Unterschätzung seiner Werke viele Künstler beeinflusst. Mitseiner Kunst hat er unter anderem den Expressionismus tief geprägt. Goya hatte aberauch auf die Romantiker großen Einfluss.325 Sie kannten seine Werke, weil Goya einmalden französischen Gesandten Guillemardet in Madrid porträtierte. Dieser Botschafterkaufte ihm später ein Exemplar der Caprichos ab, welches er in Paris seinem PatenkindDelacroix überreichte.326Auch Picasso malte von Goya inspiriert. Die Liste ließe sich noch lange fortsetzen.Sie führt uns in die heutige Zeit und zu Helnwein. Noch radikaler als Goya interessiertsich dieser Künstler für Medien, die sich vervielfältigen und an die Massen reichen lassen.„Ein Zeitungs- oder Zeitschriftencover oder ein Plakat sind für mich wie eine riesigeAusstellung, mit der die Leute unvorbereitet konfrontiert werden.“, so der Künstler.327 Erwollte mit den Betrachtern durch seine Bilder immer in einen Dialog treten. Diesen Dialogsuchte er aktiv, wenn er Aktionen machte oder über den Weg der MassenmedienLeute abseits der Kunstszene zu erreichen versuchte. 328 Das Wechselspiel zwischenKünstler und Publikum spielte für ihn eine zentrale Rolle.Schon früh erlebte Helnwein, welche Macht Bilder haben können, als er im UnterrichtHitler porträtierte und das Bild von der aufgescheuchten Lehrerschaft beschlagnahmt322 Vgl. Kubissa, Teresa Posada in: Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, (S.69f)323 Vgl. Kubissa, Teresa Posada in: Seipel, Wilfried, Schuster, Peter-Klaus, 2005 (S.71)324 Licht, Fred, 2001 (S.174)325 Vgl. Ferrari, Enrique in: Gassier, Pierre; Wilson, Juliet; Lachenal, Francois, 1994 ( S.11)326 Vgl. Gassier, Pierre; Wilson, Juliet; Lachenal, Francois, 1994 (S.135)327 Helnwein ,Gottfried in: Roschitz, Karlheinz, 1982 (S.21)328 Vgl. Lahner, Elsy in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.16)

wurde. 329 Später wurden seine Bilder beschlagnahmt, beschimpft und Ausstellungenmussten abgebrochen werden. So befasste sich der Künstler fast zwangsläufig mit derFrage, was ein Bild bewirken und wie es eingesetzt werden kann.330„Ich habe immer Kunst abgelehnt, die so elitär ist, dass sich in ihr nur Experten an Expertenwenden“, sagt Helnwein.331 Für ihn ist seine Kunst erst wichtig, wenn sie vonmöglichst vielen Menschen betrachtet wird. Denn „die entscheidende Frage ist doch: Istein Kunstwerk imstande, im Betrachter eine emotionale Wirkung zu erzielen? Berührt,bewegt, bestürzt, inspiriert, erhebt, provoziert es, fordert es heraus?“ 332 Mit seinerKunst habe er immer nur irgendeine Reaktion beim Betrachter erzielen wollen, um etwasvon den anderen zu erfahren, und so gesehen war es auch egal, ob er Empörung,Lob oder etwas anderes erntete. 333 Um eine Reaktion möglich zu machen, benutzeHelnwein in seiner ersten Schaffensphase gerne die Methode des Schocks und desTabubruchs. Später entdeckte er, dass in der Unklarheit größerer künstlerischer Wertliegen kann.Die Reaktionen auf seine Kunst fielen immer sehr unterschiedlich aus. Bei seinen erstenAusstellungen tauchten auch überzeugte Nationalsozialisten auf, die seine Hitlerbildnissebewunderten.334 Die etablierte Kunstwelt hat auf Helnweins Arbeiten und ihrem „überholtenRealismus“ mit Abscheu reagiert. 335 In den Zeitschriften wurde Helnwein als„Blut- und Narbenmaler“, als „Gruselspezialist“ bezeichnet, seine Ausstellungen als„Horropictureshow“. 336 Der Kurier schrieb einmal: „Ist Helnwein verrückt geworden?Was soll man denn dazu sagen, wenn ein Mann, der immerhin Titelblätter für so renommierteMagazine wie den Stern zeichnet, sich Müllbinden um den Kopf wickelt undin Wiens Fußgängerzone Passanten erschreckt.“337Die Rezeption des Bildes wird durch den Künstler nicht eindeutig festgelegt.338 Es ist indiesem Sinn, dass der Künstler keine Erklärungen zu seinen Werken gibt. „Kunstprothesen“oder „Reiserouten für Kopf und Herz“ wären das. Der Betrachter könnte dann329 Vgl. Helnwein, Gottfried, 1992 (S.27)330 Vgl. Lahner, Elsy in: Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.20)331 Lackner, Herbert, Interview, 2003332 Fox, Howard in Schröder, Klaus; Lahner, Elsy, 2013 (S.99)333 Vgl. Helnwein, Gottfried, München: Beck, 1992 (S.50)334 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.237)335 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.234)336 Vgl. Burger-Rosenburg in: Süd-Ost Tagespost, Jänner 1982337 „Hopfinger, Peter in: Kurier Top, 15 Dezember 1981338 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.280)

passiv konsumieren, aber Helnwein geht es um die aktive Partizipation des Betrachters.Das Ziel des Kunstwerks ist also die Selbsterfahrung.339Später wurde der Österreicher auch in der internationalen Kunstszene gefeiert, und esgab und gibt auf der ganzen Welt große Helnwein-Ausstellungen.340 Die große Helnwein-Retrospektive, die im Jahr 2013 in der Albertina in Wien gezeigt wurde, verzeichnete250 000 BesucherInnen.341Helnwein ist heute ein international bekannter Maler, um den sich tausende Mythen undGerüchte ranken. Auch um Goya rankten sich bereits zu Lebzeiten die wildesten Legenden.Heute ist es daher umso schwerer, ein sicheres Bild von ihm zu entwerfen. Wirwissen nicht einmal, welche Werke wirklich von seiner Hand stammen. Goya hat nichtnur die moderne Malerei maßgeblich beeinflusst, sondern auch viele Maler zum Kopierenund Nachahmen seiner Werke angeregt. Ascencio Julia, sein Schüler, Lucas Velazquezund Leonardo Nieto, Francisco Domingo, Mariano Fortuny sind nur einige bekannteNamen. Goyas Sohn soll selbst unechte Goyas verkauft haben, um seine Kasse aufzubessern.342Bereits die erste Biografie, die über Goya herauskam, glich eher einem Schelmenromanals einer objektiven Darstellung. In zahlreichen literarischen Werken wurde das Bild desKünstlers immer mehr entfremdet und stilisiert.343 Auch wenn Lion Feuchtwangers Darstellungsich an gesicherte Fakten hält, hat der Autor natürlich einen künstlerischenUmgang damit.Über Helnwein wurde zu meinem großen Erstaunen kaum noch wissenschaftlich gearbeitet.Umso zahlreicher sind die vielen Gerüchte. So unterstellte man Helnwein lange,Mitglied bei Scientology zu sein. Dies kann auch stimmen. Doch das große öffentlicheInteresse, das es an dieser Debatte gab, zeigt, dass Helnwein für die ÖsterreicherInnentatsächlich schon eine mystische Figur ist. Auf sonderbare Art und Weise hat er immerschon Bescheid gewusst, heißt es zum Beispiel oft. Dies erkennt man nachträglich imFall Fritzl, bei den Terroranschlägen in amerikanischen High-Schools und beim Bekanntwerdender Missbrauchsfälle in den Wiener Kinderheimen.339 Vgl. Gorsen, Peter, in: Kassung, Susanne, 2001 (S.29)340 Vgl. Honnef, Klaus in: Kassung, Susanne, 1988 (S.300)341 Vgl. Zobl, Susanne, 2013342 Vgl. Reuter, Anna, 2004 (S.25)343 Vgl. Klingender, F.D.,1978 (S.66)

5.0 RESÜMEE

Es macht einen großen Unterschied, ob man über einen lebenden oder über einen verstorbenenKünstler arbeitet, denn nicht nur steht der Lebende einem zeitlich näher, erkann sich auch erklären, kann noch Neues schaffen. Goya hingegen ist nur noch einvergangener, unbegreiflicher Mythos aus einer Epoche, in der die Leute noch endgültigerstarben und das Sterben und Leiden omnipräsent war. Damals hatte ein Künstler,der über Gewalt arbeitete, eine ganz andere Bedeutung.Heute ist Gewalt öffentlich nur noch ein phantastisches Faktum in Spielen, in Filmen,Phantasien, und die reale Gewalt hat sich in Einfamilienhäuser und fremde Länder zurückgezogen.Dieser Wandel spiegelt sich in Goyas und Helnweins Schaffen wieder.Trotz des unterschiedlichen Zugangs zu diesem Thema haben sie Gewalt beide als essentiellenFaktor in der Gesellschaft erkannt. Insofern sind ihre Arbeiten politische Bilder.Obwohl durch so viel Zeit getrennt, haben beide versucht, eine Essenz menschlichenSeins zu dokumentieren, die uns alle jeder Zeit und überall umgibt, und sind dabei inihren Bildern tief in die menschliche Psyche hinabgestiegen.Es ist sicher ein schwieriger künstlerischer Prozess, die Entdeckungen von dort auf eineLeinwand oder ein Papier zu befördern. Die Künstler wählten dazu unterschiedliche Mittel.So stellten sie traumhafte Situationen dar, ließen ihre Figuren allein in einem kargenRaum agieren und experimentierten mit neuen Techniken wie der Druckgrafik. Sie zeigtendie Auswirkungen von Gewalt auf den Körper und die Psyche, malten Verletzte undVerstümmelte, beschäftigten sich mit dem gewaltsamen Tod.Zu akzeptieren, dass die beiden Künstler mit ihrer Annahme über die Gewaltbereitschaftdes Menschen tatsächlich Recht haben, ist traurig. Doch vor ihren Bildern kann mandiese Wahrheit nicht leugnen.Trotzdem entwerfen weder Goya noch Helnwein ein rein negatives Menschenbild. Ausden Werken beider Künstler spricht eine große Liebe zum Menschen. Von ihren Werkengeht die Hoffnung auf eine bessere Zeit aus. Und wer sagt, dass wir diese nicht tatsächlicherreichen können, solange es Menschen wie Helnwein und Goya gibt, die sich gegenKrieg und Grausamkeit auflehnen?

6.0 LITERATURLISTE

Literatur• Breton, André, „Manifest des Surrealismus“ in:http://www.schlingensief.com/downloads/manifest.pdf, 1924 (10.02.2014)• Chase, Linda, „Der neue Realismus in Amerika“, Germany: Rembrandt Verlag GmbH, 1973• Dittberner, Susanne, „Traum und Trauma vom Schlaf der Vernunft“, Stuttgard;Weimar: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Poeschel Verlag GmbH,1995• Eco, Umberto, „Apokalyptiker und Integrierte- Zur kritischen Kritik der Massenkultur“,Frankfurt am Main: S.Fischer Verlag GmbH, 1984• Famer, Konrad in: „Desastres de la Guerra“, Goya, Francisco Zürich: Diogenes VerlagAg Zürich, 1972• Dr. Ganter, Joseph, „Goyas schwarze Malereien aus der Quinta del Sordo in Madrid“,in: „Sandoz Bulletin Nr.30/1973“, SANDOZ AG, Basel: 1973• Gassier, Pierre; Wilson, Juliet; Lachenal, Francois, „Goya“, Köln: Benedikt TaschenVerlag GmbH, 1994• Goya, Francisco, Hrsg.: Zens, Herwig, „Briefe an Martin Zapater“, , Heidenreichstein:Verlag publication PN°1 Bibliothek der Provinz, 2005• Held, Jutta, „Farbe und Licht in Goyas Malerei“, Deutschland: Walter de Gruyter&Co,1964• Held, Jutta, „Francisco de Goya mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten“,Hamburg: rororo, 1980• Held , Jutta, „Goyas Akademiekritik.“, in: Münchner Jahrbuch der bildendenKunst“ S.214-224, München 1996• Helnwein, Gottfried: „Malerei muss sein wie Rockmusik“, München: Beck, 1992• Helnwein, Gottfried, „Wer ist Carl Barks?“, Radolfzell: Neff Verlag, 1993• Kassung, Susanne,„Helnwein“, Köln: Könemann Verlagsgesellschaft mbH, 1988• Klingender, F.D., „Goya in der demokratischen Tradition Spaniens“, Berlin: DasArsenal für Kultur und Politik GmbH, 1978• Koetzle, Hans-Michael, „Photo Icons- Die Geschichte hinter den Bildern Band 2“, Köln:TASCHEN GmbH, 2008• Koschatzky, Walter, „Die Kunst der Graphik“, München: Deutscher TaschenbuchVerlag GmbH&Co. KG, 1988• Hrsg: Lahner, Elsy, Schröder, Klaus; „Gottfried Helnwein“,, Albertina, Wien: HatjeCantz Verlag, 2013• Längsfeld, Wolfgang in: „Helnwein“, Galerie Jasa Gmbh& Co fine arts, München:1974• Leocaldano, Paolo, „GOYA- Die Schrecken des Krieges“, München: Paul List Verlag1976• Licht, Fred, „GOYA, die Geburt der Moderne“, München: Hirmer, 2001• Machik, Johann: „Die Wiener Schule des phantastischen Realismus“, Wien: Jugendund Volk GmbH, 1974• Meisel, Louis K., „Photorealism at the Millenium“ New York: Harry N. Abrams,Incorporated, 2002• Rainer, Arnulf: „Gesichter mit Goya“, Brend´amour Simhart GmbH&Co, München1885• Reuter, Anna, „Das Bild der Gewalt im Werk Goyas“, Frankfurt am Main: EuropäischerVerlag der Wissenschaften, 2004• Hrsg.: Schuster, Peter-Klaus; Seipel, Wilfried, „Francisco de Goya- Prophet derModerne“, Köln: DuMont Literatur und Kunst Verlag, 2005• Sieder, Reinhard; Smioski, Andrea, Der Kindheit beraubt. Gewalt in denErziehungsheimen der Stadt Wien“ Wien: SudienVerlag, 2012• Springer, Peter, „Voyeurismus in der Kunst“, Berlin: Dietrich Reiner Verlag, 2008• Wiesenegger, Susi, „Gottfried Helnwein, Fotorealismus“, in: http://www.gottfriedhelnweininterview.com/gottfried_helnwein_fotorealismus.html#Fotorealistische_Technik,2008/ 2009• Suhr, Martin, „Jean-Paul Satre zur Einführung“, Hamburg: Junius Verlg GmbH, 2001• Wright, Patricia, „Goya“, Stuttgart und Zürich: Belser, 1994Filmdokumente„Helnwein über Goya und Gewalt in der Kunst“, in: „Helnwein- Die Stille der Unschuld“,TV-Dokumentation, Schmit, Claudia, Deutschland, 2009 in:http://www.youtube.com/watch?v=bdecnLvqxHI, 2010 (30.12.2013)„Erlesen Spezial: Gottfried Helnwein, Erwin Wurm, Hermann Nitsch“, Sichrovsky, Orf,2013 in: http://www.youtube.com/watch?v=0t4p-x6UeG4&list=PL5-HaadwUQ04eSFk-qyqEQ-vuWGGWZWC%20, 2013 (22.01.2014)Artikel• Ackermann, Heinrich, „Ideale Symbiose aus Licht und Farbe“, in: Zeitkunst,Monatszeitung für Kunst&Kultur, Waiblingen: Der Kunsthandel Verlag GmbH, Januar2014 (S.1f)• http://de.wikipedia.org/wiki/Gottfried_Helnwein• Burger-Rosenburg, „Als Fremder unter Fremden leben“, Süd-Ost Tagespost, Jänner1982• Edlinger Thomas, „Thomas Edlinger in Gespräch mit Gottfried Helnwein“ Interview in:http://www.gottfried-helnwein-interviews.com/interviews/edlinger.html, 2006(13.12.2014)• Fairbairn, "Prolegomena to a Psychology of Art", 1994 in:http://www.artnet.com/magazineus/features/kuspit/john-baldessari1-20-10.asp(02.02.2014)• Gorsen, Peter, „Die Verwandlungskunst des Doppelgängers“, in:http://www.helnwein.com/texts/selected_authors/article_846-Die-Verwandlungskunst-des-Doppelgaengers-Die-Verwandlungskunst-des-Doppelgaengers, 1988 (02.01.2014)• Huber, Michael, „Der Gegenspieler der Gesellschaft“, Interview in:http://www.helnweinarchiv.at/281/interview_der_k%C3%BCnstler_gottfried_helnwein_%C3%BCber_seine_arbeit_mit_rockstar_marilyn_manson.html, 2003 (03.01.2014)• Huber, Michael, „Helnwein: Grauen wird durch Kunst transformiert“, Interview in:Kurier, http://kurier.at/kultur/kunst/helnwein-grauen-wird-durch-kunsttransformiert/13.606.469, 22.05.2013 (03.01.2014)• Hopfinger, Peter, „Ist Helnwein verrückt geworden?“, Kurier Top, 15 Dezember 1981• Kayser, Marc „Interview mit Gottfried Helnwein“, Interview in: Quest, Art-magazine,http://www.helnwein-archiv.at/296/interview_mit_gottfried_helnwein.html, 2004(01.01.2014)Lackner, Herbert, „Ich komme sicher nicht zurück.“, Interview in:http://www.helnweinarchiv.at/289/interview_herbert_lackner_spricht_mit_gottfried_helnwein.html, 2003(15.12.2013)• Maher, Brendan, „Interview with Gottfried Helnwein“, Interview in: Start Magazin,http://www.gottfried-helnwein-interview.com/brendan_maher.html, 2004(08.12.2014)• Museum Oskar Reinhard, „Zwischen Traum und Albtraum“,http://museumoskarreinhart.ch/fileadmin/pdf/2007_goya.pdf, 2005-2007(15.01.2014)• Schmid, Claudia, „Helnwein- Die Stille der Unschuld“ , Interview in:http://www.gottfried-helnweininterviews.com/interviews/die%20stille%20der%20unschuld.html, 2009 (15.Juni2013)• Schurian, Andrea, „Mein Sehnsuchtsort war Entenhausen“, Interview in: DerStandard, http://derstandard.at/1369264144792/Mein-Sehnsuchtsort-war-Entenhausen, 23.05.2013 (02.01.2014)• Spiegler, Almuth, „Gottfried Helnwein: Das Imperium geht unter“, Interview in: DiePresse, http://diepresse.com/home/kultur/kunst/1340312/Gottfried-Helnwein_Das-Imperium-geht-unter, 02. 02. 2013 (10.12.2013)• Sven, Michaelsen, „Ich kann mich in kein System einfügen“, in: Die Süddeutsche,http://sz-magazin.sueddeutsche.de/texte/anzeigen/41113/Ich-kann-mich-in-kein-System-einfuegen, Heft Nr. 46, 2013 (27.12.2013)• Woman, „Der Engel des Malers“, in:http://www.helnwein.de/press/international_press/article_2895-Der-Engel-des-Malers-Der-Engel-des-Malers;jsessionid=98BE2A3ECA31B499C7DCC9B0C2ED38E2,2006 (04.12.2013)• Vill, Susanne, „Erstickter Schrei“, in:http://www.helnwein.info/Texts_and_Essays/462/internationale_gesellschaft_f%C3BCr_poly%C3%A4sthetische_erziehung_hochschule_f%C3%BCr_musik_und_darstellende_kunst_mozarteum_salzburg.html, 1989 (13.12.2013)• Zobl, Susanne, „Gottfried Helnwein schliesst seine Albertinaausstellung- 250000Besucher in: http://www.helnwein.de/news/news_update/article_5044-Helnweinschliesst-seine-Albertina-Ausstellung-250-000-Besucher-Helnwein-schliesst-seine-Albertina-Ausstellung-250-000-Besucher, 2013 (08.01.2014)

7.0 DARSTELLUNGSVERZEICHNIS

Abbildung 1: http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_1623-The-Disasters-of-War-19 (09.02.2014)Abbildung 2: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Prado__Los_Desastres_de_la_Guerra_-_No._41_-_Escapan_entre_las_llamas.jpgAbbildung 3: http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_1449-The-Disasters-of-War-3Abbildung 4: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Prado__Los_Desastres_de_la_Guerra_-_No._50_-_Madre_infeliz!.jpgAbbildung 5: http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_1537-The-Disasters-of-War 24Abbildung 6: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Prado_-_Los_Desastres_de_la_Guerra_-_No._38_-_B%C3%A1rbaros!.jpg?uselang=deAbbildung 7: http://russia.helnwein.com/works/drawings/image_937-Drawings-1986-2000;jsessionid=89290CB9A3ACB4D6F6088CDEADA8A0A3Abbildung 8: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Goya_-_Si_quebro_el_cantaro_(Yes_He_Broke_the_Pot).jpgAbbildung 9: http://www.helnwein.de/works/drawings/image_943-The-Original-Sin;jsessionid=1147181D529EBE0C70665DAAC836CBFDAbbildung 10: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Might_not_the_pupil_knows_more%3F_LACMA_63.11.37.jpg?uselang=deAbbildung 11: http://www.helnwein.com/works/drawings/image_86-Drawings-1986-2000Abbildung 12: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Museo_del_Prado_-_Goya_-_Caprichos_-_No._50_-_Los_Chinchillas.jpg?uselang=deAbbildung 13: http://www.helnwein.de/works/watercolors/image_553-Peinlich-EmbarrassingAbbildung 14: http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/49.7.41Abbildung 15: http://italia.helnwein.com/works/drawings/image_1008-Der-Eingriff;jsessionid=E347C05342C68F6A381D8758E69A9FEFAbbildung 16: http://www.wikipaintings.org/en/francisco-goya/el-lazarillo-de-tormes-1819Abbildung 17: http://helnweinkind.at/das_kind_in_der_kunst/gottfried_helnwein.htmlAbbildung 18: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Museo_del_Prado_-_Goya_-_Caprichos_-_No._69_-_Sopla.jpg?uselang=deTitelblatt: http://www.helnwein.de/works/mixed_media_on_canvas/image_2248-The-Disasters-of-War-28